農(nóng)民形象是中國人形象譜系中最重要、最普遍的一支，中國傳統(tǒng)藝術(shù)是植根于農(nóng)耕文化的藝術(shù)，農(nóng)民形象也在現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)創(chuàng)作中占有很大的比重。農(nóng)民形象已構(gòu)成了一個(gè)時(shí)隱時(shí)現(xiàn)的圖像鏈條。
　　油畫作為一個(gè)“舶來品”，1919年“五四”運(yùn)動以后，才逐步地為國人所接納，并很快地將農(nóng)民納入描繪的對象。油畫中的農(nóng)民形象從作為陪襯；到現(xiàn)代國家和民族敘事中的主人公；再到新時(shí)期不再以土地勞作為背景的新時(shí)期農(nóng)民的描繪……油畫創(chuàng)作中的農(nóng)民形象已經(jīng)形成了一種符號，一個(gè)時(shí)代的代言。
　　中國油畫中較早表現(xiàn)農(nóng)民題材的作品，應(yīng)該算是王悅之的《棄民圖》。它代表了中國早期油畫中農(nóng)民形象的特點(diǎn)：舊社會中農(nóng)民是苦難的代表,同樣也是畫家深深同情的對象。抗日戰(zhàn)爭時(shí)期，畫家們用畫筆進(jìn)行了抗日救國的創(chuàng)作。畫面中的農(nóng)民形象雖然悲苦令人同情，卻不失內(nèi)在的精神，充滿了抗?fàn)幍亩分尽＿@方面的代表作品，司徒喬――《放下你的鞭子》就反映了農(nóng)民對舊勢力的堅(jiān)決斗爭與對暴力的反抗。
　　1.毛澤東時(shí)期美術(shù)作品中的農(nóng)民形象
　　對農(nóng)民的描繪在毛澤東時(shí)代的美術(shù)作品中，一直是作為一個(gè)重要的表現(xiàn)對象。農(nóng)民形象已構(gòu)成了一個(gè)時(shí)隱時(shí)現(xiàn)的圖像鏈條。1942年，毛澤東在延安文藝座談會上發(fā)表講話，“我們的文學(xué)藝術(shù)都是為人民大眾的，首先是為工農(nóng)兵的，為工農(nóng)兵而創(chuàng)作，為工農(nóng)兵所利用的”。這就成為了革命文藝的指導(dǎo)原則，畫家們開始走向田野地頭，開始了他們的新藝術(shù)創(chuàng)作。從此，農(nóng)民作為主體形象開始介入藝術(shù)作品。這是當(dāng)時(shí)歷史條件和政治需要造成的。在這種情形下，中國以農(nóng)民為題材的油畫創(chuàng)作空前多了起來。
　　例如王文彬的《夯歌》中幾位唱著夯歌打夯的農(nóng)家姑娘，被畫家安放在視平線以上的位置，畫面人物呈放射狀的動感布局。在燦爛陽光的照射下，姑娘們的衣服色彩被地面的暖色反光映襯得純凈而透明，明亮的輪廓光將她們青春的形體勾勒出優(yōu)美的曲線，在大面積的天空和深色的遠(yuǎn)山襯托下更加光彩奪目。色彩表現(xiàn)如陽光那樣亮麗，展現(xiàn)出一派豪邁而又抒情的民族氣韻。
　　《模范飼養(yǎng)員》(韋啟美)、《我們走在大路上》（潘世勛）、《走合作化道路》（高潮)、《南泥灣》(靳之林)、《入社去》(張文新)、《天安門前留個(gè)影》（孫滋溪）等等都是這方面的創(chuàng)作。
　　本著“創(chuàng)作能夠在我們心中喚起美和健康的感覺的新時(shí)代的人物的真實(shí)形象，當(dāng)是我們美術(shù)家的一個(gè)重要的任務(wù)。”的精神�！白孕拧�堅(jiān)毅、強(qiáng)大、快樂、幸福”等等特點(diǎn)的描繪成為創(chuàng)作農(nóng)民形象的主流。并且農(nóng)民也呈現(xiàn)出了時(shí)代主人翁的氣質(zhì)。延安時(shí)期，為農(nóng)民服務(wù)的繪畫創(chuàng)作與農(nóng)民被創(chuàng)作所表現(xiàn)，是互相依存，互相接受的。
　　在60年代后期和以后的“文革”初期，藝術(shù)淪落為政治的工具。同時(shí)反映在油畫作品中，農(nóng)民形象的創(chuàng)作為政治而改變，虛擬了一系列農(nóng)民形象。油畫作品總體呈現(xiàn)出程式化、單一化的特點(diǎn)。畫面中：人人精神煥發(fā)、紅光滿面，具有戰(zhàn)天斗地的萬丈豪情。畫家完全按照“高大全”“紅光亮”“三突出”的原則對農(nóng)民進(jìn)行“打造”。在隨后的十年文革期間，農(nóng)民的階級屬性被無限強(qiáng)調(diào)和放大，而農(nóng)民的生活狀態(tài)和真實(shí)情感則被遮蔽。
　　到了“文革”后期，個(gè)別作品才又出現(xiàn)了對現(xiàn)實(shí)農(nóng)民的關(guān)注，其中以陳衍寧兩度創(chuàng)作的《毛主席視察廣東農(nóng)村》最為典型：農(nóng)民們昂首挺胸，邁著堅(jiān)定的步伐，緊緊簇?fù)碓陬I(lǐng)袖的周圍，被拖拉機(jī)車輪碾壓的痕跡在后一幅同題作品中顯然被著力地加強(qiáng)了，它象征著未來農(nóng)村機(jī)械化的“康莊大道”。
　　2.新時(shí)期的農(nóng)民形象
　　在“新中國”的建設(shè)時(shí)期，美術(shù)作品開始呈現(xiàn)出多樣性。更多的農(nóng)民的形象，出現(xiàn)在藝術(shù)家的創(chuàng)作中，農(nóng)民形象也有了更多的現(xiàn)實(shí)承載意義。經(jīng)歷了時(shí)代的變革，“抗美援朝”，“大躍進(jìn)”運(yùn)動，“農(nóng)業(yè)合作化”，“人民公社”等，以上主題創(chuàng)作中，農(nóng)民都成為了主人公。然而，不管是表現(xiàn)勞動、生產(chǎn)還是生活、學(xué)習(xí)，農(nóng)民形象的復(fù)雜性逐漸被展現(xiàn)出來：與其他社會人物相比，農(nóng)民身上保留的中間、落后性，同所謂“先進(jìn)”之間的矛盾開始暴露出來，農(nóng)民形象并不是作為社會首要的主體或完美的象征。而后，在60―70年代的美術(shù)作品中，農(nóng)民的階級屬性被更加強(qiáng)調(diào)和放大，農(nóng)民的現(xiàn)實(shí)生活狀態(tài)則被遮蔽。
　　羅中立，在80年代初創(chuàng)作的高2.6米的油畫《父親》成為表現(xiàn)中國農(nóng)民形象的最佳范式。《父親》成為這一時(shí)期的代表作品，雖然當(dāng)時(shí)毛澤東時(shí)代的美術(shù)已告終結(jié)，但它仍體現(xiàn)了毛澤東時(shí)代對農(nóng)民形象的敘說特點(diǎn)。羅中立對農(nóng)民的表現(xiàn)恰與自20世紀(jì)40年代起的藝術(shù)創(chuàng)作觀念分不開，而形式上的“領(lǐng)袖像”手法更是源于特定的歷史情景。20世紀(jì)70年代里，對農(nóng)民的藝術(shù)追蹤仍在延續(xù)。一個(gè)作品要成為時(shí)代的記憶，就要經(jīng)過歷史的沉淀和檢驗(yàn)，對歷史真情實(shí)感的記錄會成為其中最重要的砝碼。
　　3.當(dāng)代藝術(shù)中的農(nóng)民形象
　　90年代以后，農(nóng)民題材作為現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作和形式語言探索，被進(jìn)一步整合入當(dāng)代文化問題之中。并集中反映在農(nóng)民和土地關(guān)系、農(nóng)民的精神狀態(tài)、農(nóng)民進(jìn)城以后的境遇之中。當(dāng)代中國畫家對農(nóng)民的理解和認(rèn)知，其豐富性和深刻性超過了以前任何歷史階段，作品的思想含量和情感豐富性也超過了此前那些階段。例如畫家劉小東以不加修飾的筆法描繪城市普通民眾和農(nóng)民工，那些衣食無慮而精神匱乏的城市人物的無所適從和百無聊賴，以十分直白的形式出現(xiàn)在畫家筆下。
　　事實(shí)上，20世紀(jì)90年代以后，中國當(dāng)代藝術(shù)的參照標(biāo)準(zhǔn)發(fā)生了轉(zhuǎn)移，藝術(shù)形態(tài)向都市文化轉(zhuǎn)向，農(nóng)民就開始逐漸退出了藝術(shù)舞臺。伴隨著城市題材在藝術(shù)中占據(jù)絕對地位，那些依舊停留在土地上的農(nóng)民越來越被藝術(shù)家所忽視。當(dāng)代藝術(shù)家注重的是都市身份的表達(dá)，注重新媒介、新觀念的表現(xiàn)，農(nóng)民與農(nóng)村生活自然被冷落了，這是值得我們深思的問題。
　　
　　
　　參考文獻(xiàn)
　　[1] 鄒躍進(jìn).《新中國美術(shù)史》.湖南美術(shù)出版社.
　　[2] 孫振華.《當(dāng)代藝術(shù)與中國農(nóng)民》.《讀書》，2002（9）.
　　
　�。ㄗ髡邌挝唬赫憬�理工大學(xué)藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院美術(shù)學(xué)10級研究生浙江杭州310018）

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