摘要：本文主要論述女聲的混聲在整個演唱中的重要性和必要性。掌握了混聲訓練的基本方法，就能達到事半功倍的效果。然而歌唱并不是單一的運動，它與人體的心理?生理有著密切的聯(lián)系，只有將演唱者的心理狀態(tài)?形體狀態(tài)?咽喉狀態(tài)?聲門狀態(tài)?口腔狀態(tài)以及呼吸狀態(tài)充分地調(diào)動起來并積極地協(xié)調(diào)配合，才能最終使演唱者的聲音達到最佳效果。
　　關鍵詞：女聲；混聲；狀態(tài)；呼吸
　　中圖分類號：J616 文獻標識碼：A
　　
　　聲樂是一門音樂表演藝術，從事這門藝術應該具備音樂基礎知識?發(fā)聲技巧?歌唱語言和表演的能力以及相關的知識和修養(yǎng)，其中發(fā)聲是最基礎也是最關鍵的問題。從聲音的角度來說，筆者通過了長時間的教學和學習實踐，在聲樂發(fā)聲的觀念上有了根本的改變和認識。最初認為發(fā)聲要響、要亮、要厚才是好的聲音，按照這樣的感覺訓練常常感到聲音疲憊、高音上不去，這都是聲音概念不正確所導致的必然后果。那么女聲發(fā)聲正確的狀態(tài)概念到底是什么樣的呢？本文將通過幾個方面來闡述分析。
　　
　　一、混聲
　　
　　從美聲唱法來看，女聲的聲音一般是由“真聲”和“假聲”混合而成的。我們通常稱為“混聲”。學習聲樂的人都應該知道“混聲”，但往往有許多人不注重混聲訓練，唱出來的聲音效果也不一樣，音域也不一樣。從女聲發(fā)聲的角度來看，“假聲”應該混得多一些，這樣聲音聽起來更輕巧靈活，演唱高音時可以更加輕松。但對于許多初學者來說，他們認為美聲應該是厚重的、響亮的，從概念上就存在錯誤的認識。正因為追求音量導致“真聲”的過重、過量，使得混聲的比例失調(diào)，在低聲區(qū)時可還能演唱，但到了高聲區(qū)就變得非常困難，聲音不穩(wěn)定，嗓子感到吃力和疲勞。所以作為女聲的聲音一定要將“混聲”的比例調(diào)節(jié)得均勻合理。
　　怎樣形成“混聲”？怎樣讓“混聲”的比例均勻呢？筆者談談自己學習“混聲”的經(jīng)驗和方法。對于初學者來說，“混聲”這個概念在他們的眼里比較陌生，剛起步時中學的老師只要求在中聲區(qū)進行訓練，而沒有提及“假聲”的混入。但學習到一定階段，中聲區(qū)在各個方面已趨于穩(wěn)定，進行適當?shù)母呗晠^(qū)練習時，問題就出現(xiàn)了，由于沒有從中低聲開始就引入假聲，所以高聲區(qū)訓練十分困難。這就需要通過專門訓練來完成，比如：通過元音“a”的高聲區(qū)喊叫體會假聲的感覺，經(jīng)過2、3周的訓練能夠基本地運用到練聲中來。剛開始的時候感到漏氣，聲帶的閉合不好，或者是嗓子不適應這樣的演唱方法。這對于剛開始接觸“假聲”訓練的人來說是很正常的，由于長時間地演唱“真聲”，嗓子的肌肉運用得比較多，持久的練習會對聲帶有影響，這時要求用“假聲”訓練。由于喉部的肌肉群不能一時放松，導致“假聲”學習中遇到困難，演唱時感到“假聲”和“真聲”的脫節(jié)，音色上也不統(tǒng)一。
　　我們在學習“假聲”過程中也應該從科學的角度注意，發(fā)“假聲”時聲帶是不靠攏擋氣的，聲音是氣流在喉腔里旋動發(fā)出的，這種純用“假聲”歌唱的人，其聲帶雖然在表面上不產(chǎn)生病變，但其歌唱能力未老先衰，只能說話，不能唱歌，來找喉科專家檢查時，專家必然診斷為“聲帶正常”，而無法解釋他為什么歌唱的能力會消退。以上可以看出，單純地在高音區(qū)使用假聲也是不可取的。
　　為了音色的統(tǒng)一，演唱的自如，我們必須將“真聲”與“假聲”結合，從而掌握“混聲”的技巧。在實際的演唱中，我們聽過許多著名女高音的演唱，唱出來的音色輕而不虛、厚而不重，其原因是“混聲”的比例把握得恰到好處。如果練習時比例把握不當就會造成聲音出現(xiàn)兩種極端。其一，“假聲”過多者會發(fā)現(xiàn)空虛缺少“心兒”、低音質(zhì)差別很大、“接音”換氣的現(xiàn)象漏氣過多、聲音感覺單薄無力、虛而不實，沒有得到正確的振動。長時間這樣的唱法會導致高音無力，中低聲區(qū)演唱不扎實，甚至會造成聲帶閉合的疾病。其二，“真聲”過多者會感到聲帶疲勞，演唱高音時經(jīng)常破音甚至唱不上去，肌肉擠卡較緊，導致喉部緊張聲音厚重，有的演唱者雖然真聲較多，也可演唱，但長此以往容易出現(xiàn)聲帶充血甚至聲帶小結。
　　“混聲”練習應該在老師的指導下進行，首先要明確聲音的概念，應該輕巧、明亮、連貫。在發(fā)聲時必須控制音量，才能使聲音更加地有修養(yǎng)。其次在最初的訓練中，最好是選擇下行音階的練習曲，因為女生在演唱高音區(qū)時，比在中聲區(qū)的“假聲”混得多，所以下行練習會比較容易，并且可以保持假聲較多的狀態(tài)，從聲音上來看，非常地柔媚、輕盈。但僅僅掌握“混聲”的技巧是遠遠不夠的。
　　
　　二、混聲及其他狀態(tài)
　　
　　歌唱是一門綜合的藝術，找到正確的混聲比例，不一定能夠發(fā)出正確的聲音，發(fā)聲并不是單一的運動，是需要人體的各個器官部位都調(diào)節(jié)到最佳狀態(tài)，并使其協(xié)調(diào)配合發(fā)出好的聲音。
　　（一）咽喉的狀態(tài)
　　在發(fā)聲中，聲門和喉、咽的狀態(tài)起著中心環(huán)節(jié)的作用。說它們是中心環(huán)節(jié)有兩個理由：首先聲門作為動力的呼出氣息和聲源振動體的作用點，就像琴鍵敲擊弦的接觸點一樣，是非常重要的部位；其次，人聲類似一支管子，喉咽部最貼近聲帶，它和聲帶聯(lián)合振動的效果如何，是引起其它共鳴腔發(fā)生振動的關鍵因素。
　　按照傳統(tǒng)的審美標準，做到以下幾點方能構成良好的喉、咽狀態(tài)：①把喉頭穩(wěn)定在深吸氣完成時的部位，以延長咽腔，同時使聲帶增加向下?lián)踝『粑�、振動發(fā)聲的力量；②會厭軟骨完全打開；③舌骨上肌群相對放松，使喉頭穩(wěn)定在低部位，又使舌頭放松，從而不干擾咽管的順暢通道和共鳴管的穩(wěn)定狀態(tài)；④面部表情興奮，使笑肌群收縮，軟腭適度地抬起以幫助舌骨放松，使腔體產(chǎn)生最大限度的共鳴。以上四點是發(fā)聲的基本要求，但在演唱作品時每一段、每一句都會隨不同的要求有所調(diào)整。
　　從聲門的角度來說，聲門開得過大，呼出的氣息都浪費掉了，只有很少的氣能變?yōu)榱寺暷�，這就是我們通常見到的一種發(fā)聲“漏氣”現(xiàn)象；有的同學還因聲門閉合力過大不得不用很強的氣息沖開它，使聲帶振動，聲門感到氣的壓力過大，于是還要加倍地用力閉合擋氣增加力度，這樣的惡性循環(huán)會使演唱者憋得臉紅脖子粗，唱得相當辛苦，這就是我們通常見到的另一種發(fā)聲“過重”的現(xiàn)象，也就是喉肌用力過度現(xiàn)象。良好的聲氣關系也叫“聲氣平衡”，在氣的動力作用下恰當閉合聲門并使其充分地振動起來。這樣發(fā)出的聲音才是最佳的。演唱者就會有一種既用上力，又不吃力的平衡感。聲氣平衡，才能保持發(fā)聲的高效能。聲門狀態(tài)的問題也包括我們上述提到的混聲問題，所以除自己的正確狀態(tài)還要配合其他發(fā)聲要素，從低聲區(qū)，中聲區(qū)到高聲區(qū)隨著音高的變化進行動態(tài)的混聲調(diào)節(jié)。
　　（二）歌唱的呼吸狀態(tài)及其調(diào)整
　　呼吸在生活中是維持生命之本能，是從出生到死亡晝夜不停頓的動作。歌唱時的呼吸是說話時呼吸的擴大和強化。唱歌中的一口氣需要完成樂句，平均長度也遠遠超過說話中一句話的平均長度，再加上歌唱中復雜多樣的力度、速度和音程的變化需要對呼吸有控制力，所以歌唱時對呼吸量、呼出力度、可控制的程度都有較高的要求。為了達到這個要求我們就要最大限度地運用呼吸器官性能，根據(jù)唱歌的需要和人的呼吸器官結構特點，采用胸、腹聯(lián)合式的呼吸是最佳選擇。胸腹聯(lián)合式呼吸法的要點是：①口鼻同時吸氣，吸氣的同時打開聲門做到良好的喉、咽形態(tài)。②吸氣的同時兩肩放松打開，在中樞神經(jīng)的支配下，全面擴張胸廓，橫膈膜下降引起肺部內(nèi)氣壓的下降，體外空氣順呼吸道深入，使肺隨著充氣向下以及向四周膨脹。橫膈膜的下降也引起腹部向外隆起，腹直肌和腹內(nèi)斜肌提高張力。此時小腹和腰、背和肌肉也間接支持這個吸氣完成的態(tài)勢。③呼吸過程的開始也即唱歌的過程開始。在這個過程中有幾種力量的協(xié)調(diào)動作：吸氣完成時產(chǎn)生的肺部、胸廓、橫膈、腹肌的回彈力；呼氣肌群使胸廓恢復吸氣前狀態(tài)的收縮力；呼氣肌群在用力時保持一種小呼氣肌群的均勻?qū)�抗；聲門靠攏振動產(chǎn)生的均勻的擋氣作用；歌詞中輔音的阻氣力量。由于上述的五種力量的協(xié)調(diào)作用，保證了歌唱用聲時呼吸支持的有力、穩(wěn)定和均勻。
　　演唱時的呼吸支持力當中，小腹也要積極地參與。它不能松懈，必須保持一定的緊張度和彈性。它的作用在于支持中腹部和橫膈，包括兩肋，在呼氣時維持腹壓，而腹壓又支持了橫膈和胸廓呼出氣息的力量。在一口氣唱一個長音符或唱一個長句時，演唱者在氣息消耗近半時，主動地想著保持胸下圍和上腹部膨脹的狀態(tài)，小腹就會向上、向內(nèi)緊緊收縮以維持胸腹的彈性和壓力。這時特別注意不要改變身體的正確姿態(tài)，不要扣胸、曲背。在胸腹的協(xié)調(diào)配合下，到長音的最后一剎那，聲音都不會改變豎立感和在呼吸支持下的彈性。
　　歌唱中因作品的不同，作品風格和感情基調(diào)不同，就是在一首歌當中不同的段落，不同的句子和感情色彩也是千變?nèi)f化的。也就是說，在以上所述的呼吸的基本方法的基礎上，呼吸還要靈活、機動，特別在個性唱法當中有很多有關于用氣的特殊技巧。如，偷氣、提氣、沉氣、停氣等。
　　總的來說，歌唱的呼吸是不能孤立存在的，它與以上論述的喉、咽形態(tài)、聲門狀態(tài)互相依存、互為前提，是密切合作的矛盾的統(tǒng)一體。當呼吸的部位浮淺，力量虛弱時，聲門得不到足夠的氣壓不能充分地振動，也不能引起管道和腔體的共鳴。當呼吸過分強烈地、持續(xù)地沖撞聲門時，為了擋住如此強烈的呼吸，喉內(nèi)肌肉就要擠卡，造成吃力和呼吸不暢，聲帶邊緣也容易受傷。當聲門因錯誤觀念或病變不能靠攏時，呼吸就很快浪費掉了。呼吸狀態(tài)和喉、咽的形態(tài)以及其它的要素科學、合理地配合才能夠唱出優(yōu)美的歌聲。
　　（三）口腔的狀態(tài)和語言
　　歌唱中講究“字正腔圓”。在喉咽狀態(tài)基本正確的情況下來咬字，事實證明是有矛盾的。只有用恰當?shù)姆椒ㄌ幚砗眠@個矛盾，才能使語言動作和發(fā)聲動作相協(xié)調(diào)一致。語言動作涉及的部位主要在喉、咽、鼻、唇、齒、舌等部位，發(fā)聲的動作涉及的部位主要在喉、咽、聲門、呼吸器官等，所以口腔狀態(tài)和喉、咽形態(tài)之間的關系就是語言和發(fā)聲矛盾的主體。而矛盾的焦點是口腔和喉、咽的交界點――舌體。舌和其它語言器官的動作到位才能保障語言的準確性。這就要求我們做到：①在規(guī)范的、良好的喉、咽形態(tài)的前提下把詞唱清楚。②在努力實現(xiàn)第一點的過程中，我們發(fā)現(xiàn)元音的動作應有以下的變化：每一個元音的口型都隨音高和音量的增加而夸張、放大；在元音夸張、放大的同時，內(nèi)口型中的舌體的擺位不變，使每個元音的特有音色得以保持；在一個元音音素過渡到另一個元音因素需改變口型時，舌體重新擺位只用應有的力量，不用任何多余的力量。③輔音也只需用應有的力量，排除其它肌肉的支援性、緊張性。
　　以上是形成良好的歌唱語言狀態(tài)的幾點要素，當然要做到這幾點也并非易事，要經(jīng)過刻苦的練習。練習的方法要循序漸進，先易后難。
　�。ㄋ模└璩�的身體姿態(tài)和表情
　　歌唱的姿態(tài)與表情對演唱者來說，是藝術欣賞內(nèi)容的一部分，是聽覺以外的視覺欣賞。對欣賞者來說，美的感受來自聽覺和視覺的協(xié)調(diào)、統(tǒng)一，來自聽覺美和視覺美的互為補充，交相輝映。
　　從身體姿態(tài)上來說，人只有在站立時，胸、腹能夠較充分地展開，是非常有利于歌唱的。因此在歌唱時我們應做到：身體自然站立，兩腳無須并攏，橫距不超過肩寬，前后距離不超過半只腳長。兩肩放松、打開、胸部自然挺起，小腹微收，雙臂自然下垂。用手臂做動作時，也要保持雙肩的放松。需要雙腿走動時應努力保持上身姿態(tài)的平穩(wěn)。
　　從面部表情上來說，可歸結為三大類：一類是喜類，包括快樂、幸福、戀愛、贊美等；另一類是悲類，包括哭、愁、悲、怒、恨、失落、被冷落等；再一類是平靜、木然和冷漠。其中笑表情容易使舌骨上肌群放松，是最有利于歌唱的，因此歌唱者應該保持微笑的狀態(tài)來演唱。但有人會問：演唱中喜、怒、哀、樂全有，怎能只用笑的表情唱歌呢？從實際上分析，歌唱只需要顴骨到兩頰處的面部肌肉適度的興奮、收縮，而表達不同的感情色彩靠的是眼睛，眼睛笑就是笑的表情，眼睛哭就是哭的表情。
　　面部表情和體態(tài)動作的表達質(zhì)量決定于演唱者對所唱內(nèi)容的分析、理解和臨場演唱時的投入和體驗。但要做到表演的真實、自然、生動，要做以下幾方面：①仔細觀察生活，體驗生活，增加生活經(jīng)驗。②多讀書，提高文化藝術修養(yǎng)。③拿到作品后要勤奮鉆研、思考，分析人物個性，情節(jié)發(fā)展與音樂的發(fā)展起伏、轉(zhuǎn)折、高潮，并理解準確才能有高質(zhì)量的表演。
　　（五）歌唱的心理狀態(tài)
　　我在這里所談的心理狀態(tài)包括兩個方面：學習過程中的心理調(diào)整、演出過程中出現(xiàn)的緊張和控制。
　　在學習的過程中，受一種新觀念的影響，對老觀念有重新審視的動機，想學習一種自己尚未掌握的技術，但條件動作都還不成熟，容易造成唱歌中的挫折感，并且否認自己在歌唱中的發(fā)展，會造成學習中的惡性循環(huán)。遇到該情況的同學，首先應該肯定自己的能力；其次將自己的情況與實際相結合，通過科學的理論方法來指導，循序漸進地來學習新的觀念。
　　在演出過程中，緊張的心理是聲樂表演的大敵。臨場過分緊張就會忘詞、走調(diào)、聲音顫抖，和平時的正常水平相距甚遠，甚至判若兩人。一個演員臨場緊張時產(chǎn)生了一種害怕、不自信、猶豫不前的情緒，在中樞神經(jīng)系統(tǒng)形成了特有的興奮。這個興奮的程度很強，超過了該演員的控制能力時，由大腦皮層發(fā)出的歌唱以及以想象進入情景、角色的指令就受到了緊張興奮中心的強烈干擾，于是指令的傳達變形，原有的長期練功形成的一定程度自動化的條件反射也被打亂，破壞性的效應就無情地出現(xiàn)了。
　　臨場緊張有以下幾個原因：①對環(huán)境或演出對象的生疏。②所上演的節(jié)目是極短時間內(nèi)突擊排練的，熟練程度不夠，擔心出岔子。③演員的演唱能力不大能勝任自己演唱的曲目，為了某種原因必須演唱這個曲目，因此心中沒有把握。④這次演唱對于歌手非常重要，如考試或者比賽。
　　防止緊張出現(xiàn)的方法：①在各種演出場合進行鍛煉。②決不打無準備之仗，演唱的作品一定是熟練的，而且對它的難度你毫不吃力地可以駕馭。③不要把個人在演出中的得失看得太重。④上臺時盡量地想情緒、人物，把舞臺、燈光想像成自己特定的活動環(huán)境。不要在這個時間背歌詞，只要你集中于內(nèi)容，自然就會驅(qū)走緊張。
　　總的來說，我們在學習和演唱的過程中，只有保持良好的心態(tài)，才能學習好聲樂這門藝術。
　　
　　參考文獻
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