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        消失在清醒之中:清醒的夢魘第二步燈陣沒消失

        發(fā)布時間:2020-02-22 來源: 日記大全 點(diǎn)擊:

          如果我們肯定過去三十年是中國社會轉(zhuǎn)型的非常時期,那么一切都消失在物質(zhì)財(cái)富崇拜的欲望之中,正像我們看到的城市化進(jìn)程和我們不能夠填滿的欲望之壑。而恰恰正是這三十年的跨越,人的覺醒在時間敘事面前,既是人的尊嚴(yán)值得期待的驕傲之時,但同時也是,人之為人的覺醒,在清醒之時遭遇毀滅的消失之時。
          藝術(shù)家李勇哲男能夠記錄的也就是作為個體覺醒的“人”,在資本敘事的時空內(nèi),人的自我消失過程的內(nèi)心精神敘事。在這一點(diǎn)上,他秉承了一個真正藝術(shù)家必須堅(jiān)守的獨(dú)立、自由的藝術(shù)精神與良知,在向內(nèi)的生命真實(shí)體驗(yàn)中,為時代立言,為人的“內(nèi)心的真相”寫真。這使我想起歐洲社會大轉(zhuǎn)型初期的重要藝術(shù)家梵高,他以自身生命的燃燒向世界宣告了歐洲宗教精神的毀滅,想起了后現(xiàn)代藝術(shù)大師杜尚放棄藝術(shù)行為的隱身(自我主動性消失),想起美國社會轉(zhuǎn)型焦慮時期的安迪沃霍爾,開創(chuàng)了藝術(shù)消費(fèi)主義時期的創(chuàng)作主體退役的現(xiàn)實(shí)努力,想起這一藝術(shù)現(xiàn)象背后的人類英雄主義的悲劇意識,和藝術(shù)這一人類文明想象之物的倫理、道德和無知的宿命與意義。
          李勇哲男沒有采用綜合材料、拼貼和跨學(xué)科技術(shù)制作等手段實(shí)現(xiàn)架上繪畫的語言增殖,而是堅(jiān)持繪畫性的基本手法,以表現(xiàn)性的張揚(yáng)筆觸,極簡主義的人文思考,凸顯人的主體意義。在其系列性的創(chuàng)作脈絡(luò)中,展開了藝術(shù)語言與存在現(xiàn)實(shí)語境兩個向度的抵抗與挑戰(zhàn)、停頓與突圍。顯而易見,人的主體意識表現(xiàn)在當(dāng)下社會情境之中,構(gòu)成了李勇哲男悲劇意識的根源,無論畫馬、畫狗、畫人,還是風(fēng)景,都是內(nèi)心生成的人的異化鏡像。
          同樣的,李勇哲男出于對科技文明的恐懼和不由自主的抵抗,他沒有選擇照相寫實(shí)的手法摹畫現(xiàn)實(shí)中的人與風(fēng)景,將這一權(quán)利主動歸為照相機(jī)的權(quán)力,也許從此可以證明,他不屑于記錄事物的表象,盡管他的塑形能力可以和照相術(shù)相提并論。他不希望架上繪畫藝術(shù)成為哲學(xué)的翻版,也許他沒有哲學(xué)家的智力和藝術(shù)成為哲學(xué)傳聲筒的理想觀念,他強(qiáng)調(diào)繪畫性的同時,依然認(rèn)為架上就是架上,架上繪畫就是人的藝術(shù)表演舞臺,他沒有跨界的打算,只是一根筋去實(shí)現(xiàn)架上繪畫的語言可能性,和進(jìn)行中的時間并行。
          在李勇哲男的作品中,我看到了人類超越自然屬性的虛妄、焦慮、不甘隱忍的無奈、被動式的社會塑造,和藝術(shù)不被消失的激情與感動……

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