在近兩年的聲樂研究中，“吳碧霞現(xiàn)象”已經(jīng)越來越多地受到社會的廣泛關(guān)注，特別是得到聲樂界和各大媒體的密切關(guān)注。作為一個歌唱家，她既能做到演唱中國民歌游刃有余，又能做到輕松自如地演唱西洋歌劇詠嘆調(diào)，不僅如此，她還在這兩種類型的大賽中屢次獲得國內(nèi)國際大獎，這種現(xiàn)象被新聞媒體和聲樂界人士稱為“吳碧霞現(xiàn)象”，為什么她做到“魚”和“熊掌”都能兼得？一個歌唱演員能否在自己的專業(yè)基礎(chǔ)上多方位發(fā)展？怎樣發(fā)展呢？本文論述的“多方位發(fā)展”是指，一個歌唱演員在自己專業(yè)唱法之外，還能熟練掌握另外一種唱法甚至幾種唱法。
　　目前對一個歌唱演員的培養(yǎng)，往往授其一個固定的唱法，或美聲，或民族，或通俗，這種傳統(tǒng)的教學模式培養(yǎng)出來的歌唱者，其專業(yè)技能很高，也完全符合“教”與“學”的要求；但從另一方面來說，固定某種唱法束縛著一個人的演唱風格。
　　在傳統(tǒng)的聲樂“教”與“學”過程中，聲樂演員大都有著明顯的劃分界線，經(jīng)常有人會問，你唱哪種唱法啊？在這里姑且按美聲，民族，通俗三種唱法劃分。這三種唱法都是技術(shù)性和藝術(shù)性非常高的藝術(shù)，沒有經(jīng)過系統(tǒng)的訓練和刻苦的努力，是很難達到一個頂峰的，然而這三種唱法都各具特色、各有千秋，也都有著不同的欣賞群體。
　　美聲唱法是混合聲區(qū)唱法，其特點是在真聲的基礎(chǔ)上，隨著音高的上升，假聲的成份逐漸增多而變得以假聲為主，用的是混合共鳴。美聲唱法的最大特點就是把歌唱所能用到的共鳴腔體都調(diào)動起來。民族唱法的音色較美聲真實、明亮、靠前。講究聲情并茂，也要求氣息深，多用局部共鳴，高音多用真聲，聲帶及喉部的肌肉的緊張度較大。通俗唱法又稱之為自然唱法或流行唱法，是上個世紀八十年代由港臺傳入大陸，早期從吉它彈唱發(fā)展到以電聲樂器四大件伴奏為主，通俗唱法注重演唱者個性的表現(xiàn)與表演，音域不寬，聲帶及喉部肌肉用得較多，注重真情實感，重情輕聲。那么，一個歌唱演員又如何做到多方位發(fā)展呢？首先讓我們來看看三種唱法在具體運用上有何異同。
　　一、呼吸的運用
　　美聲唱法有一整套訓練呼吸的方法，重視呼吸，大多運用胸腹式聯(lián)合呼吸，要求氣吸得深而飽滿，氣息流暢自如，聲音托在氣上并始終在氣上走。聲音成管狀，豎向運行，即聲音從喉室發(fā)響后經(jīng)過喉腔、口咽腔，往上通過鼻咽腔到上部共鳴腔體的鼻腔、額腔等部位再送出來。聲音要有良好的高位置，而不是直接從口腔唱出。例如，在演唱《我像雪花天上來》這首作品時，要求運用深呼吸，口腔喉嚨都是打開的，歌唱者要有積極興奮、情緒飽滿的狀態(tài)，就像在清晨聞窗臺上的花那樣盡量多吸一些氣，聲音從后面上去到頭頂，再從前面出來，有如拋物線，象投擲鉛球一樣，聲音可傳得更遠。民族唱法要求氣沉“丹田”，即用橫膈膜呼吸。民族唱法要求有明亮的音色，因此聲音比美聲普遍靠前，也講究高位置但不需要太深的呼吸，大多利用胸式呼吸。但民歌唱法在呼與吸的控制上還是有相同之處的，引用著名歌唱家吳雁澤先生的一句話叫做“吸氣一大片，呼氣一條線”。例如，《草原上升起不落的太陽》這首歌，呼吸不需要那么多，除了親切自然外，只是在“丹田”的位置感覺有一個“點”的力量支撐聲音就夠了，忌“窩”著唱或“包”著唱，因為那樣就不能產(chǎn)生嘹亮的聲音。通俗唱法不太講究呼吸的深度，以胸式呼吸為多，吸氣部位淺，發(fā)音管短小，聲音更加靠前，親切自然。例如演唱張信哲的那首《別怕我傷心》，呼吸非常淺，聲音幾乎都在口腔中唱，像是在嘆息著向一個好朋友訴說自己的心事。
　　二、喉頭位置的區(qū)別
　　美聲唱法要求喉頭下降，保持在吸氣時的低部位，喉嚨打開，特別要把喉嚨低部打開，發(fā)音管拉長，穩(wěn)定喉器。呼吸是歌唱的動力，開喉是發(fā)聲的關(guān)鍵，在《我像雪花天上來》中，喉位始終處于比較低的位置，做到喉頭不能上下移動，否則就會破壞聲音的形象，造成聲音的不統(tǒng)一。民族唱法要求喉嚨打開的大小或喉位的高低相對比美聲唱法高一些，但也要根據(jù)作品風格的需要而定，不能千篇一律地要喉嚨開大，例如唱《草原上升起不落的太陽》這首歌，喉頭位置一直比較高，這樣聲音非常明亮而不是暗淡，而有些作品允許喉頭上下稍作挪動，例如《母親》這首歌，歌曲開頭“你入學的新書包有人給你拿，你雨中的花折傘有人給你打”兩句中，“拿”和“打”兩個字要比前面幾個字喉位要高一些，這樣處理后，這兩個字就顯得特別親切。從以上比較可以看出，民族唱法較美聲唱法的喉位略偏高，喉嚨打開得也較小些。而通俗唱法男女聲都以真聲為主，喉位普遍偏高，喉嚨打開不大，例如《好漢歌》基本上就是張嘴就唱的，聲音非常真實，極富感染力。
　　三、共鳴方面的對比
　　美聲唱法講究混合共鳴，強調(diào)整體歌唱感，整個聲區(qū)充分發(fā)揮共鳴作用，要求聲區(qū)統(tǒng)一，轉(zhuǎn)換音區(qū)不能有痕跡，因此音量大，穿透力強，不必借助麥克風來擴大音響。民族唱法多用局部共鳴，民族唱法相對用頭腔共鳴多一些，允許中間換氣，形成獨特風格。民族傳統(tǒng)唱法中稱頭腔共鳴為“腦后音”，胸腔共鳴為“膛音”。通俗唱法，由于借助話筒擴音，一般不需要強大的共鳴，氣聲輕唱為主，利用口腔共鳴多用真聲，保持自然狀態(tài)，就像朗誦、說話一樣。
　　四、音域的不同
　　美聲唱法由于上、中、下三個聲區(qū)貫通，音域?qū)拸V，一般能達到兩個八度，甚至三個八度。民族唱法，作品音域一般不寬，但也有些山歌上下流動很大。部分民歌改編曲音域稍寬，某些勁歌或戲劇性作品音域?qū)拸V，嗓音條件一般或未經(jīng)訓練的較難勝任。通俗唱法，作品音域大多在十至十二度之間。
　　五、咬字部位的異同
　　美聲唱法要求聲音圓潤柔和，音色偏“暗”，咬字部位稍靠后，母音講究“圓”口腔呈圓形。例如，在作品《我像雪花天上來》中，從第一句的“我”開始，每個字都要咬得松馳，但不失張力，即使唱到高潮“難道我像秋葉一片秋葉，不能獲得春天熾熱的愛”的“愛”音時，也始終保持咬字輕松，聲音始終在氣上走。民族唱法，母音發(fā)音較靠前，聲音反射至硬腭部分，嘴巴呈扁平狀，嘴角向兩邊分開，讓字吐得更清楚。歌唱者始終保持微笑的那種嘴形與臉形，親切自然，特別講究吐字咬字時的唇、齒、喉、牙、舌的分工合作，以及口腔開、齊、撮、合的四呼形態(tài)、發(fā)音歸韻等，每一個音的字頭、字腹、字尾非常重要。通俗唱法吐字方法與嘴型和民族唱法相似，更加靠前，齒音、唇音較重，不要求每個字都字正腔圓，因而嘴形沒有那么夸張，強調(diào)吐字。咬字有時要狠一些，通俗唱法也有些字是一帶而過，不講究歸韻的。
　　筆者認為，三種唱法既有共同點，也有不同點，但并沒有什么互相抵觸與完全不能兼容的方面，一個歌唱演員，只要做到了求同存異，完全能夠駑馭幾種以上的唱法，實現(xiàn)多方位發(fā)展的。正如在研究生學習期間，吳碧霞在學習中國民歌唱法時，有意選擇與其有極大反差的外國古典歌曲同時進行實踐，并給自己定了檢驗的標準，就是在每次回課時，都力求讓教她民族唱法的金鐵霖老師和教她美聲唱法的郭淑珍老師都滿意。這一實驗性的學業(yè)完成得非常順利，結(jié)果她找到了第一個答案：中西方的聲樂藝術(shù)有很大的差異，美聲唱法與民族唱法也有很多的不同，但是，一個歌者的歌唱機能完全具有足夠的張力去容納。她力求在張嘴出聲之前，心里先聽到具有準確音色、力度、彈性表現(xiàn)的聲樂效果，所謂意在聲先。
　　一個歌唱演員的多方位發(fā)展，除了技術(shù)上的可行性，筆者認為最為主要的，是緣于自身的勤奮努力、大膽思考與實踐�？梢韵胂�，一個在國內(nèi)已經(jīng)獲得了民族唱法大獎的歌唱家，理應在民族唱法上繼續(xù)深造而不應該會有別的想法，但吳碧霞是個勤于思考的歌唱家,進入研究生學習階段后，她與導師金鐵霖教授商量后，作了一個大膽的決定，在學習民族唱法的同時，拜中央音樂學院的郭淑珍教授為師學習美聲唱法。她的觀點是：音樂是人類的第二種語言，是用來表達感情和抒發(fā)感情的，而感情是不能用標準衡量的，音樂也是如此。所以她通過自身的努力，成為了聲樂界第一個雙主科導師的研究生。這不得不讓人們對這位演唱家刮目相看。
　　反過來說，如果一個歌唱演員只在本專業(yè)勤奮努力，而沒有一定的思考與實踐，不可能將三種唱法的發(fā)聲、氣息、聲音位置、共鳴運用等融會貫通，也不可能多方位發(fā)展。因為我們可以想像，一個在音樂學院正規(guī)學習美聲的歌唱演員，從發(fā)聲開始，一直都是系統(tǒng)地學習意大利式的發(fā)聲方法，從不演唱通俗歌曲，輪到要唱的時候，他也只能按美聲的發(fā)聲方法去唱，又怎么可能把一首流行歌曲演繹得很好呢？同樣，一個沒進過音樂學院學習過的業(yè)余歌手，一直都在唱流行歌曲，根本就不懂什么美聲發(fā)聲方法，也不知道民歌該怎么唱，他又怎么能唱好其它歌曲。所以，吳碧霞一副嗓子具有兩種“結(jié)構(gòu)”，緣于她的勤奮努力、大膽思考與實踐。
　　吳碧霞給我們每個歌唱演員樹立了一個非常好的榜樣，“吳碧霞現(xiàn)象”對于挑戰(zhàn)傳統(tǒng)模式，促進整個歌壇的多方位發(fā)展也是大有益處的。筆者在本文中對一個歌唱演員多方位發(fā)展的可能性的探討，只希望能起到拋磚引玉的作用，期待有更多的人共同關(guān)注這一問題。
　　
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　　責編：周蕾

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