中國人接觸搖滾樂。理論上說從20世紀50年代就已經開始。但其實直到1989年，中國人并不知道崔健唱的是搖滾樂。 　　 　　并不知道這家伙唱的是搖滾樂 　　
　　搖滾樂是一種完全外來的音樂。早在20世紀50年代，搖滾樂即已在西方產生。中國人接觸這種音樂，理論上說從這個時候就已經開始。當然，這種接觸是個別人的、局部的、極小范圍的。
　　史料記載最早的中國搖滾樂隊是“萬李馬王”，從1979年起，這個松散的、不怎么正式的演奏／演唱班子開始在北京高�；顒�，翻唱“甲殼蟲”、保羅-西蒙等中國人聽起來比較柔和、優(yōu)美的曲子。
　　1989年以前的中國搖滾樂，可劃歸為中國搖滾的“無名時代”。當時，樂手們并不知道自己玩兒的是什么玩意兒，聽眾們更不知道。1986年，崔健在北京首體唱出《一無所有》、《不是我不知道》，這一年被普遍認為是內地搖滾樂的誕生元年。這是一個追認的結果，其實直到1989年，中國人并不知道這家伙唱的是搖滾樂。完全由于《新長征路上的搖滾》的影響，由于崔健把這張爆炸般的專輯以搖滾命名，崔健和搖滾樂開始被廣泛談論，此后，與之相關的北京民間音樂圈遂被稱為“北京搖滾”。
　　與內地不同，臺灣、香港一直保持著與西方流行音樂接觸的機會，但有趣的是，兩地在外來影響下產生的音樂，是“溫拿”、許冠杰、泰迪羅賓這樣的流行、民謠樂種。兩地最早的搖滾音樂人羅大佑、Beyond樂隊等，一直要等到1981年才出現(xiàn)。搖滾樂需要一種思想、文化上的大激蕩、大變局，從世界范圍的搖滾樂歷史來看，這一點在所有國家、地區(qū)概莫能外，搖滾樂是一種思想動蕩的載體。在中國，更有趣的一點是，后來，只有內地的搖滾樂風起云涌，港臺地區(qū)的搖滾樂一直隱而不張。
　　形式的新鮮感是搖滾樂給中國人的第一個刺激，也始終是最大的刺激之一。自1989年之后，中國的搖滾樂一直處在一種拼命學習的狀態(tài)，更準確地說，是一種饕餮的狀態(tài)。在大約20年的時間里，中國搖滾樂快速吞食并再現(xiàn)了西方50年里大部分的搖滾樂品種。
　　
　　搖滾樂：建立在主流意識形態(tài)之上
　　
　　一直到1994年，王朔式的小說和電視劇把主流意識形態(tài)完全拆卸，市場經濟所蓬勃出的新富裕氣息將中國人的精神玩味完全架空抽離。搖滾樂的失語便開始降臨了，轟動從此遠離了中國搖滾。
　　這一個時期并不是中國搖滾單獨表演的一個時期，而是整個文化、各個組成部分一詩歌、小說、藝術、電影、哲學――同進同退的一個大時代。很奇特的一點是，它們幾乎是互相擁抱著翻滾在泥水里，在一場突然來臨的暴風雨中，動蕩喧嘩騷動折騰并漸漸平息，但是它們彼此之間卻相互看不見。
　　這一個時期，搖滾樂是文化英雄的一部分，不止是它，詩歌、小說、藝術、電影、哲學也分別有它的民族英雄，代表著精神解放的力量。搖滾樂手不像是音樂家倒像是戰(zhàn)士，搖滾樂場景不像是演唱會倒像是神話，充滿了象征和儀式意味。
　　那個時代有的是聽眾，缺少的是作品。現(xiàn)在有的是作品，缺少的是聽眾。那個時代沒什么技術，但有的是精神。現(xiàn)在沒什么精神，但有的是技術。那個時代涌上臺去那么多的風云人物，但是很可憐，很多風云人物卻并沒有什么才華。
　　
　　崔健打開的盒子里面是空的
　　
　　中國一直有城市，但直到80年代之后，城市才開始有了城市的意味。這是一種與工業(yè)文明、現(xiàn)代化、外鄉(xiāng)青年、都市時尚糾纏錯節(jié)的語境。作為重要母題，它一直延續(xù)到今天。城市觸覺的最早表達者是“黑豹”、竇唯、張萌萌、王磊，從他們口中，冷鐵般的感覺，黑夢的幻覺，患病的感受，被城市欺侮的凄涼感，陸續(xù)出現(xiàn)。后來，疏離、恍惚、失落、空虛、沒勁兒、顧影自憐、晃來晃去、沒頭腦的興高采烈，成為一大批城市樂隊、歌手的表達內容。
　　經過近10年的發(fā)育，流行、時尚、娛樂終于在中國生成為一個傳媒的和生活的現(xiàn)實。1995年之后，“零點”、韓紅、臧天朔、“花兒”、汪峰、鄭鈞、丁薇、斯琴格日樂都在程度不同地實現(xiàn)著這樣的轉變。在萬一、胡嗎個率領下，也曾有過幾支不出名的隊伍試圖在大眾搖滾上闖出名聲，但是卻慘遭覆滅。以搖滾形式唱出大眾的流行音樂，它往往會被鐵桿兒們視為不齒的投降，卻在另一個戰(zhàn)場上成為搖滾樂失效后重回大眾懷抱的有效策略。他們試圖以時尚重新找到搖滾樂對大眾布道的新舞臺、音樂創(chuàng)造通向都市人群的新插頭、另類文化打開社會意識的新缺口。至于它到底是與流行、娛樂和庸俗合了流，還是教育了流行、娛樂和庸俗，使之變得高尚而不膚淺，很可能兩者兼而有之。
　　而中國搖滾樂放棄大眾吶喊、撤出對立面藝術的退卻之舉，其實際情形也遠比想像的要復雜，它因此而煥發(fā)出的別樣神采甚至稱得上迷人�；貧w／回家是1997年之后在騰格爾、許巍、鄉(xiāng)土藝人等諸多人身上發(fā)生的藝術轉變，好像是經歷了動蕩時世和荒唐歲月的浪子，重新回到了家鄉(xiāng)的溫馨愛撫、心靈的寧靜安詳，他們的非搖滾作品顯示了低首俯身的虔敬、回歸土地的安慰和動人心旌的抒情魅力。竇唯、驊梓、底里、“超級市場”從戰(zhàn)場的另一側退下，從外部世界縮回到內心，但他們由此煥發(fā)的非凡才情、自在之美、中國傳統(tǒng)文人心境，比其搖滾時期更為純粹深邃。竇唯在作如此轉向后所爆發(fā)出的驚人創(chuàng)作力，簡直讓人難以置信。今天，幾乎已經沒有人能數(shù)得清以他個人和樂隊名義出版的唱片究竟有多少。
　　作為2000年之后的景觀，新一代的中國搖滾音樂人還制造了另一個大規(guī)模場景：唱英文的和不再唱歌詞的。前者是一些搖滾新樂隊，后者是一些取了英文名字的DJ。這是新一代年輕人干的事。對中國人來說，這些唱英文的中國搖滾等于一個字也沒有說。
　　經過了30年，中國搖滾樂的基本軌跡是：從英雄主義變成了痞子無聊又變成了娛樂精神，從精神尊嚴變成了生理愉悅還變出了藝術的先鋒姿態(tài)。
　　中國搖滾樂的熱情，因信息和文化的貧困而引發(fā)，又因信息和文化的饕餮滿足而冷卻；因意識形態(tài)的傾斜而引發(fā)，又因以經濟建設為中心懸空了意識形態(tài)而冷卻；因信仰和思想的動蕩而引發(fā)，又因時尚和消費邊緣化了精神自豪感而冷卻。市場經濟的發(fā)生，網絡的興起，就這樣將曾經的熱情消弭于無形。
　　現(xiàn)在，我們回過頭去看，中國搖滾樂究竟解放了什么?啟了什么蒙?很奇怪，它的里面是空的，像崔健打開的那個理想的盒子一樣，搖滾時代沒留下實質性的思想成果，它只解放和啟蒙了一種情緒和姿勢。
　　
　　(摘自李皖網易博客)

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