當(dāng)?shù)貢r間7月30日，89歲的瑞典電影導(dǎo)演英格瑪?伯格曼和95歲的意大利電影導(dǎo)演米開朗基羅?安東尼奧尼相繼去世。兩位真正的，偉大的現(xiàn)代電影大師的離去立刻成為全球性的新聞事件。
　　在全世界的電影人都從這兩位不可替代的標志性人物那里，獲取啟發(fā)與精神激勵的時候。他們對于中國的影響何在?
　　甘小二是目前中國最具宗教關(guān)懷，也最受伯格曼直接影響的導(dǎo)演，而章明的作品則是大陸最有安東尼奧尼式風(fēng)格與精神的電影。不約而同，他們對兩位故去大師的思考都集中在其“精神性”。
　　促使他們產(chǎn)生如此認識的，除了大師的電影本身，更有源自社會劇變之下中國人蒼白精神世界的直接刺激。而警醒這―點，將是我們對大師最好的紀念。――寧　二
　　
　　2000年，我和幾個朋友在廣州成立了第七封印電影作業(yè)坊。這個名字容易讓人聯(lián)想到瑞典導(dǎo)演英格瑪-伯格曼的電影《第七封印》(1956)。
　　曾有人問我，使用第七封印作為自己的創(chuàng)作小組的名字，是否在向伯格曼致敬。我是如此喜愛伯格曼，但致敬卻不是以這樣的方式�！兜谄叻庥　芬膊皇俏易钕矏鄣牟�格曼電影，更負盛名的《野草莓》(1957)也不是。我最喜歡的是《冬日之光》(1961)和《狼的時刻》(1966)。把創(chuàng)作團隊命名為“第七封印”，是因為我們要拍攝七部劇情片，全部有著明確的宗教元素，記錄當(dāng)今中國人的精神生活，構(gòu)成一個七封印系列。我個人把它看作是自己生命受審判的過程，畢竟，生命比藝術(shù)重要。
　　第七封印的淵源，出自《圣經(jīng)?新約?啟示錄》，《啟示錄》是使徒約翰寫給亞細亞七個教會的書信，約于公元95年自拔摩島寄出。約翰時代的書，都是寫在卷上，一頁頁的蒲草紙或羊皮卷，可以長達10公尺，卷起來，再以黏土或蠟封好，蓋上印章，顯示內(nèi)容的重要。約翰書信中描述了他看到的書卷，用七個印封住，顯示書卷的內(nèi)容非常重要，記錄了神為這世界準備的一切，“唯有羔羊(基督)配開書卷”。
　　每印的打開，都出現(xiàn)了奇異的現(xiàn)象�！暗谄叻庥　笔茄蚱ぞ砩掀邆�印封中的第七個，“羔羊揭開第七印的時候，天上寂靜約有二刻……天使拿著香爐，盛滿了壇上的火，倒在地上，隨有雷轟、大聲、閃電、地震。”看到這里，就不難理解柯波拉《現(xiàn)代啟示錄》(1979)的片頭了，森林、河流在不安的寂靜之后，那個威力巨大、可以把世界炸回石器時代的炸彈從天而降，使得人間深陷戰(zhàn)火煎熬。七封印的揭開，是末日審判的開始，
　　因此，很難把《現(xiàn)代啟示錄》看成是一部越戰(zhàn)電影，或者是反越戰(zhàn)電影，事實上它充滿了審判的意味，影片毋寧說是煎熬中的人類靈魂的苦難訴說，其原著小說叫《陰暗的心靈》，也可以肯定我們的理解。這個審判假如不是來自于人的，至少也是來自于人的自省的，而基督徒認為，自省的力量來自于神；審判，是神的事情。
　　同樣，《第七封印》當(dāng)然不能僅被理解為伯格曼對于十字軍東征的激烈抨擊，即是說，影片的敘事時空對于理解影片永遠不像對于構(gòu)成影片那樣重要。騎士安東尼俄斯-布洛克從圣地耶路撒冷征戰(zhàn)歸來途中，遇到了一個黑衣人，“我是死神”。騎士和死神席地而坐，在海邊下棋的影史著名一幕，靈感來自里斯本教堂壁畫《圣安東尼的誘惑》，修士的鼻祖圣徒安東尼與一個面目模糊的形象博弈，恐怕不能說是修士面對外界的試探和誘惑，那是我們每個人在面對自己內(nèi)心的欲望，是他的人格里面的自我與本我的內(nèi)在斗爭。我覺得，這也是伯格曼電影最令人著迷的地方。
　　《第七封印》事關(guān)生死，事關(guān)信仰，神圣莊嚴，無懈可擊，它卻還不能算是伯格曼的巔峰之作。騎士與死神下棋的意象內(nèi)涵要簡單得多，其實就是我們平時說的與死神搏斗，延緩死期，但僅僅是延緩。不過影片的核心要義超越了庸俗的死亡問題，死亡在里面不過是個代表有限的條件，騎士利用這寶貴的時間來思考生的意義和對永生的期盼，因為后者是神的應(yīng)許。但是，“至高無上的主”的審判終將到來，騎士和一些人被嚴厲的主帶走，跳著死亡舞蹈，從黎明前出發(fā)，走向永恒黑暗之地。
　　
　　中國人的精神世界
　　
　　據(jù)說東北人能說會道，是因為冬天冰雪封門，大家無處可去，只好在家里炕上嘮嗑。這很難解釋，為什么在伯格曼所在的更北的北歐，人們卻喜歡坐在墓地里讀書和沉思。
　　我在學(xué)校有門課《電影大師研究》，幾年以來―直在講伯格曼，我也在寫《伯格曼精讀》，已接近完成。我深受伯格曼的影響，希望自己的作品能夠記錄自己和身邊中國人的精神生活，探討我們的精神世界。
　　2005年，回家鄉(xiāng)河南拍攝我的“第二封印”《舉自塵土》。導(dǎo)演闡述里，我寫道：“這是一部平靜的敘事長片。像中國的怒江，江面如鏡，內(nèi)里石沙翻滾。與此相反，影片拍攝的，是肉體的戰(zhàn)栗，和靈魂的平安�！�
　　平靜，不僅是敘事上的，也是電影聲音上的。羅伯特?布萊松說，“有聲電影發(fā)明了靜�！蔽乙�摒除那些不是必要的聲音，不會像賈樟柯那樣，幾乎是無休止地?zé)釔酆枉吟褟V播、電視、錄像廳、卡拉OK、拖拉機、工廠、群雜等一切合理的聲音資源。
　　我告訴錄音師，這個片子，所有的信息都是配角說出來的，主人公一句詞兒都沒有!聲場是電影氣氛最重要的東西，而我希望這個聲場足夠單純、干凈。第一天的拍攝是女主角騎車、回家、洗臉。我們都很開心，雖然精力主要花費在控制街道、工廠等等的噪音和雜音上面。但是，接下來的拍攝就有麻煩了。
　　兩個歐洲熟人，見面后沒有說話，甚至彼此沒有看一眼，就這么待著，我們也覺得很正常。一個中國人，遇到自己的一個熟人，熟人在和她說話，她卻不說話；或者，兩人見面了，沉默不語……這說明問題已經(jīng)很嚴重了!
　　信息交待完全可以不依賴主人公的臺詞，但中國的主人公們卻不能不說話。因為，我們中國人不是那樣的。這一點本是常識，我卻好像剛剛知道。沉默絕不是深入精神世界的通道，伯格曼電影里的人物沒有一個是啞巴。我只是找不到其他的通道，我能拍攝出那種想象中很內(nèi)在、很深藏、很宗教感的電影嗎?
　　這個聽來愚蠢至極的問題，深深困擾著我。其實，這也是中國電影正在遇到的問題。中國電影是怎樣關(guān)心中國人的精神世界的?我們的精神生活又是怎么樣的呢?我們的肉體和靈魂之間，就是在屬物質(zhì)的、有條件世界，和屬精神的、屬靈世界之間，又是怎樣的關(guān)系呢?
　　我個人覺得，能夠成功探入中國人的精神世界的中國電影導(dǎo)演，首當(dāng)其沖是章明。他的《巫山云雨》(1994)，三峽工程作為影片的社會后景，構(gòu)成一個巨大的關(guān)于行將失去精神家園的隱喻。另一個是賈樟柯，如果說，《站臺》(2000)是“漂流的中國青春”，《三峽好人》(2006)就是“漂流的中國人”而漂流，正是賈樟柯抓住的這個巨變中的國家其國人的精神狀態(tài)。
　　這仍然不能令我感到滿足，因為這些 影片是如此著重人和他人、人和世界的關(guān)系。為什么伯格曼就不會令我有這種不滿足感?
　　
　　人與人及人與神
　　
　　我的師兄，北京電影學(xué)院文學(xué)系杜慶春副教授說：世界上最好的導(dǎo)演，都在拍人與人的關(guān)系。
　　關(guān)于這個說法我想過很久，當(dāng)初我自己的說法是“人際關(guān)系”。中國人說，“人心隔肚皮”。多么簡單明了的對人際關(guān)系的名狀。人，生而就是彼此分離的肉體，這或許是造物主為我們設(shè)計的“正確的”人際肉體問關(guān)系。獨立存在的肉體成就了我們與生俱來的孤獨本能。這種孤獨不可克服，這里我姑且稱之為“基礎(chǔ)孤獨”。
　　不論上帝造人的記載在《圣經(jīng)》中多么接近神話性質(zhì)，在修辭的意義上它意味著創(chuàng)世紀的第一關(guān)系是人與神的關(guān)系，它們就是我們?nèi)说年P(guān)系的總和。而人類所有的活動，在精神世界的范疇內(nèi)都可以被認為是在試圖對抗和克服孤獨的種種努力。
　　人物幾乎沒有語言，沒有流暢、深刻的交流，互相生活在羞澀、冷漠與隱忍的人際關(guān)系里面。這是蔡明亮電影描述的孤獨。他甚至為大家安排了一種哪怕是暫時性的解決方案：性解決。比如《你那邊幾點?》，在累積了一整部片子的令人不可忍受的孤獨后，女孩在巴黎與來自香港的女游客同床共枕，母親在父親生前睡過的床上自慰，而小康則在街上召妓發(fā)泄。蔡明亮清晰地為我們提出了現(xiàn)代人的孤獨問題，卻同樣清晰地提出了解決方式。我覺得，這種解決方式把肉體與靈魂混為一談了；至少，蔡明亮也流露出一絲對于這混淆與茍且的無奈和妥協(xié)。
　　伯格曼的孤獨不是這樣的。伯格曼電影里的人物都可以彼此敞開自己的心靈，深入對方的內(nèi)心世界，有很好的交流，但人物仍然是孤獨的。這一點在《狼的時刻》中表達得清晰強烈，影片的故事不期接近于20多年后眾所周知的顧城生命中最后一段光陰。
　　2007年，再次遇到杜慶春。這次他肯定了我強調(diào)的人與神的關(guān)系，他說：人與神的關(guān)系，要在人與人的關(guān)系里才能得到呈現(xiàn)。這是一個不錯的表述，卻不能掩飾中國電影中普遍存在的人與神的關(guān)系的缺席現(xiàn)實。
　　問題不在于影片是否涉及信仰，是否有宗教元素，而在于對人與神的關(guān)系完全缺席的全然不覺。這個神，對于不同的個體來說，可以是耶和華，可以是真主，也可以是一個未被人格化的絕對之物，比如天地宇宙。佛教雖然認為佛陀只是覺悟者，并不是神，但不妨礙去拉薩朝圣的信徒給予我們靈魂的震顫與驚愕，不妨礙人與神的關(guān)系的在場。
　　伯格曼的父親是新教路德派的牧師，瑞典皇家教士，因此，他精神生命中第一個遇到的人是猶太人耶穌。我的情況是，在遇到猶太人耶穌之前，先遇到了猶太人馬克思。耶穌基督，基督的意思是救世主，有了他，才有了脫胎于信仰舊約《圣經(jīng)》的猶太教的基督教；而馬克思作為猶太人，到達我這里的時候，他的猶太教背景卻完全蒸發(fā)了，我聽到的贊美詩是《國際歌》。
　　
　　敬畏與精神創(chuàng)傷
　　
　　1961年，伯格曼通過《冬日之光》，以一個基督教信仰內(nèi)部的質(zhì)疑艱難地結(jié)束了對于宗教的痛苦思考，“手術(shù)終于完成了”，即不再向一個具體的神降服；但“仍然相信人類肩負某種神圣使命的想法”，即他的信仰品質(zhì)從宗教變?yōu)樽诮谈校�一種泛神性的敬畏。假如沒有這個敬畏，5年后《狼的時刻》中畫家約翰的恐懼和顫栗，他和妻子、情人以及其他人的關(guān)系，那種連愛都不能戰(zhàn)勝的孤獨，就不會具有如此動人心魄的力量。
　　《狼的時刻》總共出場的角色有十多個，然而它講述的是兩個人的事情，準確地說，是一個女人在講自己的愛人。女主人公艾瑪告訴我們著名畫家約翰最后的故事，這個故事不是生活表象層面的，而是人物內(nèi)心精神生活層面的。從藝術(shù)本體的角度看，我認為這一成就超越了《野草莓》中伊撒克教授在童年時空與當(dāng)下時空輾轉(zhuǎn)流連的電影史上經(jīng)典隋景；而是赤裸的靈魂，沿著同一條歷時性的時間軸線的索引，在兩種不同質(zhì)的生活層面之間穿梭往來的意識流。
　　關(guān)于電影影像和現(xiàn)實世界的關(guān)系，在電影史上，有三個階段的比喻：影子、鏡子和窗子。既然攝影機已經(jīng)可以完成對物質(zhì)現(xiàn)實的復(fù)原和拯救，藝術(shù)家能夠做的，便是在銀幕上勾勒人的精神世界。伯格曼電影對精神生命的捕捉，何止宛如倒影，何止猶在鏡中，更乃直現(xiàn)窗前。
　　不管對號入座是一種多么被蔑視的觀影水準，我―直要求自己做這樣的觀眾：能夠在電影中看到自己，不僅看到自己的影y-,自己的虛像，還有那就在窗外的我自己�？吹讲�格曼和我一樣地軟弱、恐懼和孤獨，而這恰恰令我感到自己不是孤獨的。這就是所謂藝術(shù)對人的關(guān)懷。
　　不知道這是否可以被稱為熏陶，或至少是熏陶之一種，正如阿多諾所謂“藝術(shù)就是要給人造成精神創(chuàng)傷”，它創(chuàng)傷了我的精神，正是熏陶那真正動人的所指。而娛樂真的不同，娛樂我就是取悅我，它可以對精神進行按摩和放松，卻絕不能使精神得到成長，使靈魂得到雕鑿。已經(jīng)有不少人批評過這娛樂至死的時代了，我也曾經(jīng)悲觀地認為時代已經(jīng)不需要伯格曼這樣的大師了，但現(xiàn)在全世界有這么多人在悼念他，就可以知道他的作品是如此深刻和廣泛地對我們構(gòu)成了精神創(chuàng)傷。
　　對于伯格曼之死，我沒有感到任何哀傷。藝術(shù)家從來不是依靠肉身活著的，而是依靠他們的藝術(shù)作品獲得生命的延續(xù)。電影心理學(xué)家關(guān)于“電影不是寫在膠片上，也不是寫在銀幕上，而是寫在觀眾的想象里”的闡述，指出電影本身最終只能被歸為一種精神消費品。作為這樣一種消費品，作者流露其問的精神力量的成色和價值，甚至要高于他的作品中所記錄、描述和分析的精神現(xiàn)實。正是在這一點上，伯格曼才是不朽的大師，他是人類精神力量的楷模。

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