喜與悲 [一個喜劇演員的喜與悲]
發(fā)布時間:2020-03-18 來源: 日記大全 點擊:
最初,朱時茂和陳佩斯合作小品時,經(jīng)常意見不合。爭執(zhí)不下中,朱時茂半開玩笑說:“你,陳佩斯,不過就是演演甲乙丙丁出身。我,朱時茂,在福建電影制片廠可是演主角出身的,咱們出身不同,檔次不同。所以有時候我看的角度比較高!
這是1990年小品《主角與配角》的創(chuàng)作雛形,它也幾乎可以概括出了陳佩斯每一部喜劇作品中的角色地位。
“我就是一個小人物啊!标惻逅拐f。
父子情境喜劇
1979年的《瞧這一家子》,是陳佩斯第一次擔(dān)綱主角。導(dǎo)演王好為這樣評價陳佩斯的處女作:“有些演員是生活中鬧騰,一上戲就蔫。陳佩斯反之。他不是展示了一點點喜劇才能,而是充分展示了自己的喜劇天賦!
《瞧這一家子》是“文革”后中國第一部喜劇電影。當(dāng)年拍攝時,沒有任何可參照的電影和教材。在父親陳強的督促下,陳佩斯臨摹卓別林的電影。陳佩斯曾說:“我當(dāng)時是為生活所迫,吃不飽飯才混進八一電影制片廠。說心里話,我沒有想過當(dāng)明星,也沒這個概念,你說我有喜劇天分,那是騙人!
他的第二部電影《夕照街》演一個配角,諸多待業(yè)青年中的一員。由于在上一部電影曾有過出色的發(fā)揮,導(dǎo)演王好為特地為他增加了戲碼。
在《夕照街》中,陳佩斯只有短短幾場戲,但他提著鴿籠,玩世不恭的“二子”形象和那一句“拜拜了,您嘞”的臺詞成為了電影最出彩的部分。
王好為說:“開拍前,我特意為陳佩斯的形象做了很多功課,‘二子’最終設(shè)定為一個‘資質(zhì)不高但心底善良,想附庸風(fēng)雅但總弄巧成拙,注意力不集中總偏離正常人邏輯’的待業(yè)男青年形象?梢哉f是這部戲讓陳佩斯找到了自己的喜劇性格!
陳佩斯非常鐘愛“二子”這個名字,不但在多部作品中沿用,還圍繞這個人物的性格創(chuàng)作出了一系列經(jīng)典的喜劇形象。
拍完《夕照街》后,父親陳強建議陳佩斯多在喜劇上下下工夫。陳佩斯回憶說:“那時,我父親心理狀態(tài)非常好,雖然經(jīng)歷過‘文化大革命’,經(jīng)歷了無數(shù)苦難,但心里充滿了光明,向往幸福生活,那個年代,‘傷痕文學(xué)’正流行,我和父親都不認為這應(yīng)該是社會的主流文化。《夕照街》中正好塑造了我的‘二子’形象和父親塑造的老北京形象,所以,父親想把我們父子塑造的這兩個形象固定化,以爺倆為核心,再向前發(fā)展!
《父與子》、《二子開店》、《爺倆開歌廳》、《父子老爺車》這四部作品幾乎是圍繞著陳強父子展開:在《父與子》中,陳佩斯給父親吃人參, 父親吃多了,渾身發(fā)熱,到處亂跑。這出戲成功地解構(gòu)了父親這個形象的嚴肅性和權(quán)威性。在《二子開店》中,兒子是經(jīng)理,父親是員工,一面是父子之間正常的倫理角色,一面是現(xiàn)實生活中上下級的關(guān)系處理……
陳佩斯曾分析過“二子“這一形象:身份很低,絕對的小人物,在電影中,多以單身漢的形象出現(xiàn)。他說:“通過父子之間的矛盾引發(fā)戲劇沖突,是當(dāng)時我們唯一找到的一個喜劇結(jié)構(gòu),通過顛覆權(quán)威和倫理做戲,父親是倫理關(guān)系中的強者,然后用弱者顛覆強者,是一個正反兩面的套路。不過這些理論,都是后來才明白的!
整個1980年代,陳氏父子的電影走進了千家萬戶。他們?yōu)橹袊娪皠?chuàng)造了一種新的喜劇模式:利用父子沖突構(gòu)建喜劇情境。
編劇史航評價 “二子系列”:前無古人,后無來者。
寫過《中國電影喜劇史》的中國電影藝術(shù)研究中心研究室主任饒曙光告訴《中國周刊》記者:“嚴格意義上劃分,陳佩斯的父子喜劇是上個世紀三四十年代的市民喜劇。那時,中國電影是有一些描寫城市底層人民生存困境的喜劇。到新中國建立后,喜劇電影出現(xiàn)空白,即使有,也多是歌頌性喜劇。另外,陳佩斯的喜劇并不是簡單的復(fù)制老電影。他有新的時代特征,比如高考、個體戶!
“二子”系列只做了五部。沒繼續(xù)拍下去,是因為陳強的身體。陳佩斯坦言正是因為“二子”自己才慢慢摸到了喜劇的門檻。
盡管電影家喻戶曉,但陳佩斯本人卻遭遇了從藝生涯中最嚴厲的批評。1986年拍攝《少爺?shù)哪ルy》后,這股批評達到了頂峰,有人撰文:“陳佩斯的喜劇表演是裝出來的,純?yōu)楦阈Χ阈,很低俗!?
饒曙光形容這樣的批評是“粗暴式”的:“整個1980年代,中國電影的大環(huán)境是精英文化泛濫,拍電影賠錢沒有人批評,拍電影賺錢就受到詬病。批評者站在正劇和精英文化的立場去審視陳佩斯的喜劇。這很不公平!
高級小品
有人曾問:“小品和話劇有什么區(qū)別?
陳佩斯答:“小品是喜劇短劇,原來是戲劇學(xué)院訓(xùn)練藝人用的小玩意,其實最早小品這種形式就是唐宋時期的參軍戲!
在中國,沒有任何一個人比陳佩斯更有資格談?wù)摗靶∑贰薄?
在陳佩斯所有的小品中,《警察與小偷》被他認為是至今難以超越的經(jīng)典。陳佩斯在里面用了五六層的喜劇理論:錯位,倫理,對權(quán)威警察的顛覆,小偷和警察按各自的邏輯自說自話,卻又能對答如流。
陳佩斯是一個能夠熟練掌握多種喜劇技巧的演員:《吃面條》中,他的“小心眼”是多吃碗面條,不是演戲;《主角和配角》中,他扮演的叛徒要反串演共產(chǎn)黨員;《王爺與郵差》中,尊貴的王爺被卑微的郵差玩得團團轉(zhuǎn)。
曾為陳佩斯寫過《王爺與郵差》的編劇王寶社說:“這個小品運用了喜劇倒置這一手法,這個手法就是莫里哀戲劇里經(jīng)典的‘仆人戲弄主子’!
建立了正確的喜劇關(guān)系,陳佩斯和朱時茂一正一邪,兩個人物之間的對立矛盾,自然會制造出巨大的笑料。和中國其他喜劇演員相比,陳佩斯對肢體語言的控制極為出色。導(dǎo)演王好為和編劇王寶社不約而同用了兩個詞概括:分寸感和精確度。
王寶社解釋說:“喜劇可以夸張到什么程度,很難定義。要靠演員自己掌握。多一分不行,少一分不笑。表演一個動作時,節(jié)奏控制的要極為準確,否則包袱就沒了。陳佩斯在這方面做得非常優(yōu)秀!
接受《中國周刊》記者采訪前,史航重溫了一遍陳佩斯的小品,他說:“陳佩斯的小品很少怯口(說方言),不拿殘疾人開玩笑,基本不出現(xiàn)女角。他一直扮演的是不斷變遷的大時代下,小人物的命運格局。細想起來,這些小品很高級!
離開春晚十幾年,讓陳佩斯重回舞臺的呼聲越來越高。2011年春晚語言文化類統(tǒng)籌王寶社說:“中國觀眾最初認識小品是從陳佩斯朱時茂開始的,他們幾乎霸占了整個80年代的小品舞臺,粉絲太多了!
陳佩斯小品的高級,還與干凈有關(guān)。雖然沒有嘲諷丑惡現(xiàn)象,但也沒有為立意深刻而背負著歌頌、贊美的沉重包袱。當(dāng)然,這或許也與1980年代開放的社會環(huán)境有關(guān)。
窘境
在“二子系列”后,陳佩斯成立了民營影視制作公司,接連拍攝了《臨時爸爸》、《編外丈夫》、《太后吉祥》等電影,依舊是小人物,不過,重點轉(zhuǎn)移到對社會的諷刺。
此時,陳佩斯對喜劇的理解更加透徹。在《孝子賢孫伺候著》中,陳佩斯運用了倫理喜劇,誤會喜劇和計謀喜劇的疊加。母親想土葬,兒子又是干部,老舅開了紙人紙馬鋪子,想讓外甥犯錯誤保住自己的生意;在《編外丈夫》中,陳佩斯嘗試了錯誤喜劇,小官僚被免職了,不敢回家,找工作又沒有一技之長。
導(dǎo)演陳國星和陳佩斯合作拍攝過《編外丈夫》和《臨時爸爸》,至今讓他印象深刻的有兩件事情:每天收工,他會和陳佩斯一起步行回酒店。同樣的風(fēng)景,陳佩斯卻能發(fā)現(xiàn)很多笑料,“他是在用一雙喜劇的眼睛發(fā)現(xiàn)生活”。 一日,陳國星看到陳佩斯倒立著,把頭扎到被子里,屁股露在外面。陳佩斯告訴他:“這段包袱,我實在想不出來了,憋得慌!
到了電影《太后吉祥》,陳佩斯對喜劇技巧運用達到巔峰。他飾演的鄉(xiāng)土醫(yī)生偶然進到宮里,恰好碰到太后懷孕了,一系列陰差陽錯由此展開。
中國電影藝術(shù)研究中心研究室主任饒曙光至今仍舊認為,《太后吉祥》是1990年代最好的喜劇電影:“整個電影的設(shè)計簡直是天方夜譚,陳佩斯的想象力超大。但而后的情節(jié)并不離譜,細節(jié)處理都非常人性化。他的喜劇橋段并不是為了做而做,而是在大的敘事下正常展開,F(xiàn)在中國的喜劇電影,是演到這里就要搞笑,根本不管敘事了……”
《太后吉祥》最經(jīng)典的一個橋段是:陳佩斯飾演的郎中質(zhì)問陳強飾演的王爺:“太后肚子里的孩子是不是你的,沒想到你這么老還挺能干!
這是一段把人物情境推到極致的表演,喜劇中的專業(yè)術(shù)語稱為“窘境”。陳佩斯十分擅長制造窘境,他自己曾分析說:“窘境是所有人都有的。利用自身殘缺、錯誤思想、錯誤意志都是窘境。喜劇的技術(shù)就是讓人陷入窘境,再解脫出來!
在分析趙本山和陳佩斯的喜劇表演有何不同時,編劇史航說:“趙本山可能一上臺就說:‘唉呀媽呀,這是怎么了?’但也許什么事情都沒發(fā)生。但對陳佩斯來說,一定是真的出狀況了,才會有包袱笑料。陳佩斯對人物的境遇和境遇下發(fā)生的肢體表現(xiàn)最感興趣。”
和陳佩斯合作多次的編劇王寶社說:“只有把喜劇情境推到極致,陳佩斯的表演才能達到淋漓盡致的境界。而一般演員是演不好窘境的!
無師自通
陳佩斯也有不擅長的喜劇技巧。他的第二部話劇作品《親戚朋友好算賬》,王寶社只給他的表演打了65分。
這部話劇被王寶社定義為“心理喜劇”!靶睦硐矂 钡男α蟻碓从趦蓚人之間的心理錯位:大家彼此心懷鬼胎,自說自話,還能自圓其說。王寶社說:“心理喜劇是所有喜劇技巧中最難演的,它是利用人物的心理活動把情境推到窘境。如果陳佩斯不能演好,真不知道誰還能演好心理喜劇!
在投身話劇前,陳佩斯的喜劇理論知識并不豐富,很多都是誤打誤撞的天才之舉。王寶社和陳佩斯合作小品,在演出時,陳佩斯會忽然冒出一兩句劇本上沒有的臺詞,底下的觀眾哈哈笑個沒完。下場后,王寶社說:“你把剛才的詞記下來,明天上臺固定住!钡诙焐吓_,陳佩斯一定會忘記昨天的臺詞,但又會在某一個段落忽然冒出一兩句驚人之語。
“這就是天才,知道如何適應(yīng)觀眾,這完全天性使然!蓖鯇毶缯f。
在合作話劇《托兒》時,王寶社不斷向劇組成員灌輸喜劇理論,陳佩斯開玩笑叫他“王理論”。有一次講到“互相干涉的喜劇技術(shù)”。王寶社舉例:“你在《警察與小偷》也曾經(jīng)運用過互相干涉的喜劇技術(shù)!”
“哪一段?”
“你穿一個假警服,朱時茂問:‘你在哪上班?’‘派出所!髞砟?’‘后來去了監(jiān)獄!ケO(jiān)獄了,監(jiān)獄福利多啊!?有什么福利?’――這段就是假警察和真警察之間的互相干涉!
陳佩斯說:“當(dāng)年,我們都管這段叫‘軟包袱’。老茂還說,咱們這段‘軟包袱’抖得不錯吧”
后來,王寶社做導(dǎo)演闡述時,有的演員不愛聽,陳佩斯卻拿著筆在飛速地記。
近十年,陳佩斯在話劇舞臺上的喜劇創(chuàng)作從無意識轉(zhuǎn)變?yōu)椤坝幸庾R”。在他的第四部話劇《陽臺》中,他拉出了四條線,包工頭要討債,科長藏嬌,小三轉(zhuǎn)正,科長老婆報復(fù)。幾條線要精確地合在一起,推動情節(jié)的發(fā)展。
只讀過五年書的陳佩斯開始系統(tǒng)研究莎士比亞、莫里哀等喜劇大師的作品。他的偶像是卓別林,曾反復(fù)臨摹卓別林的電影,每看一遍都“驚心動魄”:“你看卓別林肢體語言的表述,太漂亮了,那是用生命去表現(xiàn),每一個動作都非常精準。這些年我是按照卓別林的理論去實踐的。他的喜劇沒有太多語言包袱,只靠幽默滑稽,充滿想象力的動作衍生出喜劇效果!
以痛苦換笑聲
這幾年,在網(wǎng)絡(luò)文化泛濫和各類純搞笑話劇的沖擊下,陳佩斯的話劇也呈現(xiàn)出一些下滑的趨勢。史航曾看過陳佩斯的話劇《陽臺》和《阿斗》,他評價:“能做的地方做透了,但挖掘性不夠。比如喜劇有五種可能性。他可能只在舞臺上選擇了三種。每種都做透了,但是觀眾希望他能嘗試五種,哪怕每種只做到70%!
自《親戚朋友好算賬》后,王寶社也再沒和陳佩斯合作過。至于原因,他不愿多說。
對陳佩斯來說,現(xiàn)在最大的困境是缺少一個穩(wěn)定的創(chuàng)作團隊和一位等重量的搭檔。因為是民營公司,他養(yǎng)不起一個編劇團,無法像趙本山一樣打造一個基地,用高薪留住人才。從商業(yè)模式上,陳佩斯的影視公司不像一家企業(yè)而更像一個手工作坊,一個家庭企業(yè)。
做話劇,他賣的是苦力,靠一場場演出賺錢。
史航告訴記者:“可能陳佩斯現(xiàn)在的作品不是中國最好的喜劇作品,但他令人欽佩的一點是,絕不會可憐巴巴的、無原則地向網(wǎng)絡(luò)乞討笑料。你可以說他老派、不機靈。但看看現(xiàn)在春晚小品相聲,80%都是從各處揉搓揉搓就上臺了。陳佩斯是自己種莊稼的人!
至今,陳佩斯沒有收過徒弟,他覺得喜劇這行太苦,能掌握就能吃這碗飯,不能掌握,觀眾不笑就變成折磨;他的每一部喜劇都是煎熬過來的。
他勸年輕人:自己是無路可走才干了喜;但凡有別的飯吃,千萬不要走喜劇這條路。
如果說有什么值得驕傲的地方,陳佩斯總結(jié):“盡管我扮演的都是小人物,但從來沒有在道德倫理上犯過錯。這讓我能一路走到今天!奔殧(shù)下來,陳佩斯一直在詮釋一個角色:陳小二。他,是一個時刻生活在人物中的喜劇天才。
舞臺上的陳小二,一出場就是笑聲;舞臺下的陳佩斯,悲苦自知。1980年代,他成長于中國的喜劇荒漠;1990年代,受困于體制,又敗給資本;新世紀,投身話劇,在尚未完善商業(yè)模式時受到了速食文化的沖擊,孤掌難鳴。
遺憾的是,喜劇是一門此時此刻的藝術(shù)。通俗點說,十年前的笑點放到當(dāng)下,就不可笑了。所以,陳佩斯對中國喜劇的誠意、創(chuàng)意再也無法得到公正的認知。
陳佩斯非常喜歡卓別林在《舞臺生涯》中的最后一個鏡頭,他說這讓他真正認識到什么叫喜。阂粋偉大的日子,卓別林在舞臺上完成了自己追求一生的事業(yè),最后跳進一面大鼓。以痛苦換來了觀眾暴風(fēng)驟雨般的掌聲。
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