“躲避崇高”、“告別革命”已不僅僅只是自由主義知識分子的簡單口號，還成為了一種社會意識形態(tài)暗流。21世紀(jì)的中國大眾文化由此陷于“去政治化的政治”――傻樂主義文化工程。趙本山正是這文化工程的典型表征。創(chuàng)作觀念的反智主義與作品內(nèi)涵的傻樂化，成為當(dāng)前趙本山品牌的關(guān)鍵內(nèi)涵。
　　以“趙本山”為品牌的農(nóng)村題材的電視劇―直以來備受人們關(guān)注。東北方言和鄉(xiāng)隋，加上趙本山所創(chuàng)造的小品樣式的狡黠詼諧，構(gòu)成了“趙本山電視劇”的鮮明特色。在央視第一頻道黃金時間電視劇收視率不景氣的條件下，趙本山的《鄉(xiāng)村愛情》系列電視劇依舊得到較高關(guān)注，今年播出的《鄉(xiāng)村愛情故事》更是創(chuàng)造了令人鼓舞的收視業(yè)績。
　　與這種“繁華景象”形成鮮明對比的一個現(xiàn)象是，今年，也有眾多學(xué)者用激烈的方式表達(dá)了對趙本山電視劇的不滿和質(zhì)疑。這種不滿主要集中在這樣兩個方面：認(rèn)為趙本山的電視劇是一種偽現(xiàn)實(shí)主義作品，其作品中展示的鄉(xiāng)村圖景與農(nóng)村人的生活狀態(tài)，都是虛假的、造作的；也有人認(rèn)為其作品存在用丑化和矮化人物形象博取搞笑效果的傾向。于是，有人毫不客氣地批評‘《鄉(xiāng)村愛情》一劇中，美好形象寥寥無幾，自私、狹隘、猥瑣之徒卻充斥全劇，令人看了極不舒服”。
　　針對這些評論，趙本山及其擁護(hù)者特別強(qiáng)調(diào)這些鄉(xiāng)村電視劇的“現(xiàn)實(shí)主義”特色。鄉(xiāng)村敘事是否是現(xiàn)實(shí)主義的、是否能夠呈現(xiàn)中國鄉(xiāng)村生活的真隋實(shí)感，成為理解趙本山電視劇文化意義的焦點(diǎn)所在。早期的“鄉(xiāng)村霸權(quán)”批判
　　早期趙本山的電視劇中，“鄉(xiāng)村”是一個交織著各種利益訴求與權(quán)力對峙的處所。新型商品社會的價值論理與傳統(tǒng)官僚體制的種種弊端，制造出鄉(xiāng)村的道德混亂、情感麻木與不平等秩序。從1992年的《一村之長》到1997年的《一鄉(xiāng)之長》，趙本山扮演y--個充滿正義感的鄉(xiāng)村領(lǐng)袖的角色，而恰恰是這個“好官”，正好映襯出這個時期趙本山電視劇“鄉(xiāng)村”的特定政治含義。
　　《一村之長》開頭的一個場景頗值得玩味：經(jīng)濟(jì)改革之后，面對“人心散了”的現(xiàn)象，老支書覺得力不從心，不得已“讓位”。兒子郝運(yùn)來是村里高蹺隊(duì)的頭兒，為了召集村民，郝運(yùn)來用放“二踢腳”集會高蹺表演的方式引來眾人，實(shí)現(xiàn)了開會的目的。在這個頗具喜劇色彩的場景中，郝運(yùn)來的種種作為，既顯示了新的鄉(xiāng)村領(lǐng)袖的誕生，也宣告了傳統(tǒng)鄉(xiāng)村權(quán)力體制的崩壞。
　　早期趙本山電視劇鄉(xiāng)村敘事的基本修辭法則也就可以表述為：自然(郝運(yùn)來、劉老根)與社會(黃副鄉(xiāng)長、馮鄉(xiāng)長)的矛盾對立。村民及其依靠自然關(guān)系結(jié)成的鄉(xiāng)村生活，成為富有人情味、善良而寬容的族群；而鄉(xiāng)長或鎮(zhèn)長等建立于現(xiàn)代社會權(quán)力體制的人際關(guān)系網(wǎng)絡(luò)，如鎮(zhèn)長小舅子等等，則被看作是攪亂了自然而快樂的鄉(xiāng)村生活秩序的元素。
　　從《一村之長》到《一鄉(xiāng)之長》，趙本山塑造了一個“農(nóng)民”身份的基層官員的形象。也就是說，趙本山借此塑造了這樣一種想象：用農(nóng)民的代替官方的，用百姓的支配官僚的，用一種樸實(shí)、世俗、踏踏實(shí)實(shí)的鄉(xiāng)村邏輯，代替華而不實(shí)、腐朽冷漠的政治邏輯。來自鄉(xiāng)村的自然原生力量是一種富有現(xiàn)代性激情的力量，清清白白的“農(nóng)民”在卑微的處境中恪守道德操守，并通過拒絕鄉(xiāng)村霸權(quán)而實(shí)現(xiàn)其現(xiàn)代性生活轉(zhuǎn)型。
　　可以說，早期趙本山電視劇的魅力，來自于對中國社會鄉(xiāng)村權(quán)力格局中各類生活矛盾的深刻體悟。無論是夫妻吵架、父子沖突、鄰里不和等日常生活矛盾，還是官民不和、同事爭斗、上下對立等行政領(lǐng)域紛爭，無不籠罩在“鄉(xiāng)村霸權(quán)”的陰影之中。這構(gòu)成了早期趙本山電視劇最為可貴的品格：任何現(xiàn)實(shí)，都是對現(xiàn)實(shí)權(quán)力圖景進(jìn)行闡釋和理解的現(xiàn)實(shí)，任何批判，都是對現(xiàn)實(shí)生活中造就普通鄉(xiāng)村生活困境的腐敗體制的批判。
　　在《一村之長》、《一鄉(xiāng)之長》制作播出的同時，1995年的《牛大叔“提干”》、1996年的《三鞭子》、1998年的《拜年》等小品，同樣用詼諧和狡黠，顯示出對鄉(xiāng)土霸權(quán)的清醒意識，同時也有面對強(qiáng)權(quán)的一種無奈自嘲，從而在演出效果上成為“合法權(quán)威”的映襯。
　　
　　烏托邦允諾與都市游蕩者的“呆笑表情”
　　
　　《劉老根》《2001―2002)可以看作是《一鄉(xiāng)之長》的變體。趙本山同樣扮演了一個能夠在鄉(xiāng)村間呼風(fēng)喚雨的致富者形象。趙本山賦予了劉老根的致富行為一層崇高的價值：老村長劉老根重視鄉(xiāng)情，看重家鄉(xiāng)的變化；而他視野開闊，有遠(yuǎn)見，可以創(chuàng)造與傳統(tǒng)的鄉(xiāng)村生活完全不同的生活。
　　換句話說，劉老根和郝運(yùn)來一樣，體現(xiàn)了趙本山電視劇強(qiáng)烈的現(xiàn)代性認(rèn)同：不僅僅是致富，還要像城里人一樣生活，這正是劉老根為鄉(xiāng)村設(shè)計的圖景。
　　―方面，趙本山電視劇不斷地炫耀鄉(xiāng)村倫理的美好與山水生活的優(yōu)雅；另一方面，又不斷地暗示這種鄉(xiāng)村倫理與山水優(yōu)雅具有現(xiàn)代商業(yè)價值，值得開發(fā)利用，也就是值得改變。劉老根對家鄉(xiāng)山村的開發(fā)，被看作是一種鄉(xiāng)村社會現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換的美好行為，于是，劉老根連同趙本山的其他電視劇，都暗中存在一種“現(xiàn)代化的烏托邦允諾”――也正是這種允諾的夸大與張揚(yáng)，相應(yīng)造就了后期趙本山電視劇在農(nóng)村的超高收視率。
　　在《劉老根》中，胡科長、馮鄉(xiāng)長等人物形象依舊以鄉(xiāng)村霸權(quán)的面目出現(xiàn)。但在這部電視劇中，這種鄉(xiāng)村霸權(quán)的威嚴(yán)和自私已經(jīng)不再構(gòu)成核心地位的對頭，而是農(nóng)民的狹隘自私、短視無識成為劉老根事業(yè)的主要阻力。換言之，劉老根的成功與失敗，不再是通過與復(fù)雜的社會政治權(quán)力關(guān)系的斗爭而實(shí)現(xiàn)的，而是通過與各種抽象的鄉(xiāng)村道德、人格缺點(diǎn)的斗爭而實(shí)現(xiàn)的。于是，劉老根就不再是一個社會批判的圣人，而是一個道德批判的圣人；不再是活在鄉(xiāng)村霸權(quán)交織的網(wǎng)絡(luò)中的鄉(xiāng)村企業(yè)家，而是活在愛情糾葛、情感紛爭、鄰里矛盾中的鄉(xiāng)村企業(yè)家。
　　趙本山把人們批判的眼光，由《一鄉(xiāng)之長》的政治批判，引到《劉老根》的道德批判之中。能否融入現(xiàn)代性社會的管理體系與倫理系統(tǒng)中，構(gòu)成了劉老根的主要人生命題。
　　《馬大帥》則反映出“趙本山”這個符號的另一個典型特征：“呆笑表情”。無論是在小品還是電視劇中，趙本山經(jīng)常使用“呆笑”來表達(dá)一種暗含得意和狡黠的拒絕。來自鄉(xiāng)下的馬大帥，被拋入了城市所代表的“現(xiàn)代性”之中。―方面，呆笑表情呈現(xiàn)了無權(quán)的農(nóng)民如何被現(xiàn)代城市的邏輯欺壓；另―方面，呆笑又總是暗含著用傳統(tǒng)的善良道德蔑視和拒絕現(xiàn)代城市的資本倫理的態(tài)度。
　　如果說在本雅明那里，流浪者隱喻著知識分子被現(xiàn)代性拋入街頭，變成了消費(fèi)社會的異己分子的話，那么，在《馬大帥》中，城市流浪的農(nóng)民則成為現(xiàn)代中國資本掠奪下生存焦慮的象征。
　　但是，《馬大帥》中“呆笑表情”的復(fù)雜內(nèi)涵，暗中壓抑或者攪混了這部電視劇對于現(xiàn)代中國社會政治批判的內(nèi)涵。
　　事實(shí)上，在《馬大帥》中，馬大帥和范德彪構(gòu)成了生動的對照。他們都是流浪于城市街頭的無依無靠的農(nóng)民，但是，電視劇卻引導(dǎo)觀眾認(rèn)可“好人馬大帥”，而批評范德彪，認(rèn)為其境遇每下乃是其“做人咋咋呼呼”的 結(jié)果。顯然，無論是《劉老根》還是《馬大帥》，一種用道德批判的幻覺掩蓋社會政治批判的傾向已經(jīng)非常明顯了，
　　也就是說，趙本山這個時期的電視劇創(chuàng)造了這樣一種敘事邏輯：只要通過自我道德完善，就可以達(dá)到物質(zhì)生活的完善。于是，趙本山的現(xiàn)實(shí)主義批判由于抽空了政治內(nèi)涵，也就變成了一種偽批判，甚至不再是批判。
　　
　　“反智主義美學(xué)”
　　
　　《鄉(xiāng)村愛情》(2006―2010)系列電視劇的出現(xiàn)。則標(biāo)志著趙本山電視劇完全剔除了歷史和社會批判與反思的色彩，用去政治化的功能來實(shí)現(xiàn)其特定的政治功能。這就使得趙本山的電視劇已經(jīng)呈現(xiàn)出與其小品一樣的智傾向。
　　在趙本山這里，“反智主義”可以闡釋為通過鄙視精英主義、知識分子的倫理價值，來獲得審美快感的一種觀念。對于趙本山的系列作品而言，反智主義包含了兩個層面的內(nèi)容：依照文化商品邏輯來打造自己的作品，通過抽空歷史內(nèi)涵的“快樂”來征服觀眾，從而呈現(xiàn)出傻樂主義的傾向。簡言之，創(chuàng)作觀念的反智主義與作品內(nèi)涵的傻樂化，成為當(dāng)前趙本山品牌的關(guān)鍵內(nèi)涵。
　　《鄉(xiāng)村愛情故事》(2010)向我們呈現(xiàn)了象牙山所謂“生機(jī)勃勃”的鄉(xiāng)村生活景象。那個呆笑表情中所蘊(yùn)含著的鄉(xiāng)村道德的優(yōu)越感，演繹成了這部電視劇中雖然人物各有缺點(diǎn)、但是卻活得踏踏實(shí)實(shí)的“現(xiàn)實(shí)主義”在劇中，用道德改造生活的幻想體現(xiàn)得極為明顯。王小蒙為代表的“烏托邦允諾”被緊緊捆綁在王小蒙的理性、善良和寬容的道德標(biāo)桿上；而劉能等人從性格偏狹轉(zhuǎn)到自我的道德提升之后，鄉(xiāng)村社會的美好景象就出現(xiàn)了在電視劇的“現(xiàn)實(shí)主義”里，沒有醫(yī)療危機(jī)、沒有糧價波動、沒有教育壓力、沒有稅務(wù)賦役，沒有任何“初級階段”的物質(zhì)痛苦，而只存在道德與感情的糾纏與折磨。
　　也就是說，早期具有明顯批判社會腐敗體制、反思鄉(xiāng)村生活狀況的趙本山風(fēng)格，在《鄉(xiāng)村愛情》出現(xiàn)時，變成了單純的俗世民生，剔除了反思現(xiàn)實(shí)的種種智慧。
　　在這里，現(xiàn)實(shí)主義的落空，來自于對“現(xiàn)實(shí)主義”這種美學(xué)的政治原則的有意避開。在趙本山那里，“現(xiàn)實(shí)主義’就等于瑣碎的生活和有缺陷的農(nóng)民，他的反智主義的美學(xué)可以闡釋為“唯樂是圖”：“它能有這么多人看，能制造快樂，如果你反對這些人的快樂，我們就是不快樂的”，對于現(xiàn)實(shí)秩序和權(quán)威規(guī)范的對抗所帶來的政治快感被取消，而代之以市儈哲學(xué)為底色的、唯快樂是從的傻樂主義，以至于把任何沉重反思都視為負(fù)擔(dān)。
　　相對趙本山而言，傻樂主義的轉(zhuǎn)型，也就是從呈現(xiàn)鄉(xiāng)村權(quán)力格局的復(fù)雜性來進(jìn)行現(xiàn)實(shí)批判的電視劇，轉(zhuǎn)向了，呈現(xiàn)鄉(xiāng)村情感方式的單―性來進(jìn)行陜樂幻覺生產(chǎn)的電視劇，即從“鄉(xiāng)村”這個本身就帶有批判性色彩的場景轉(zhuǎn)向了“鄉(xiāng)村愛情”這種令人遺忘現(xiàn)實(shí)的倫理幻想。與之相應(yīng)，“農(nóng)民”這個復(fù)雜的政治身份，也就轉(zhuǎn)向了“小民”這種拒絕政治意義的身份。
　　趙本山獲得了“成功”：電視劇收視率第一、春晚小品大王和幾億觀眾的認(rèn)司。在這個成功的背后，則是中國近年文化生產(chǎn)的去政治化的歷史背景。進(jìn)入21世紀(jì)以來，中國傳統(tǒng)的意識形態(tài)價值體系已經(jīng)較難徹底整合公民的全部政治道德感。其典型的癥候就是革命紅色文化的空殼化，以及以市儈主義為核10的生活文化的崛起�！岸惚艹绺摺�、“告別革命”已經(jīng)不僅僅只是自由主義知識分子的簡單口號，而且還成為了一種社會意識形態(tài)暗流。人們?yōu)榱双@得市儈主義生存的合理性幻覺，就不斷詆毀和鄙視烏托邦主義的政治，拒絕對現(xiàn)實(shí)的反思意識和批判思想的培養(yǎng)。這就使中國大眾文化陷于“去政治化的政治”――傻樂主義文化工程。而趙本山正是這個文化工程的―種典型表征。

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