T：“當(dāng)代詩歌先行者”這個題目有點(diǎn)兒大，是因?yàn)樵谖覀兪熘�的詩人之外，還有一些不太了解的詩人，他們被埋沒了很多年，所以我們更多地定義在對當(dāng)代詩歌產(chǎn)生了重大影響的一 些人。舉一個例子，前一陣子有個詩人將他近40年的創(chuàng)作匯了個集子，我讀后有一個很大的 震動，他本身的寫作態(tài)度和風(fēng)格都讓我起敬，但這個詩人很少為人知，影響并不大。從60年代 初開始在上海存在的一批從事沙龍寫作的詩人，也不為人所知，當(dāng)我們談“當(dāng)代詩歌的先行者”，這些人都不應(yīng)該被遺忘。

　　如果說對當(dāng)代詩歌產(chǎn)生重大影響的先行者，食指就是最主要的代表人物之一，與食指同時的還有一個貴州詩人黃翔，他也不是很多人知道，但他的創(chuàng)作在當(dāng)代詩歌寫作當(dāng)中也是比較重要的。食指開啟了一代詩風(fēng)，就是在49年到文革中這段空白期，食指的出現(xiàn)給當(dāng)代詩歌帶來了巨大影響。當(dāng)然，食指并不是孤立的，雖然當(dāng)時各地的或本地區(qū)的詩人之間不可能互通生氣，但去年出版的《沉淪的圣殿》中把70年代的地下詩歌做了一個展示，在前面有關(guān)于 發(fā)生于60年代初到文革之前的太陽縱隊(duì)，K詩社的有關(guān)情況，這些也都是為當(dāng)代詩歌做出過貢獻(xiàn)的。要說真正以作呂對當(dāng)代詩歌產(chǎn)生重大影響的就是得提到食指，在當(dāng)時的那種情況下，食指的詩的形式是比較傳統(tǒng)，比較流行的(四行一節(jié)，隔行押韻等)，寫出了那個時代的， 深潛在地下的情感。在北京當(dāng)時的地下沙龍里面，以及更廣泛的青年當(dāng)中，都廣泛地流傳食指的手抄，有這樣一批人，有這樣一個氛圍，所以食指并不是孤立的。

　　大家更熟悉的，可能是后來被稱為“朦朧詩”的一代人，它的上限一直可推到60年代末 。這一場詩歌運(yùn)動可以分成三個階段，當(dāng)代詩歌運(yùn)動的產(chǎn)生確實(shí)和這一運(yùn)動關(guān)系重大。79年以前，可以稱為前流期，幾個代表人物北島、芒克的寫作都可追溯至此，還有林莽(白洋淀派)、多多、根子，這與當(dāng)時的背景是有相當(dāng)關(guān)系的，包括當(dāng)時出版的《白皮書》和《灰皮書》。也許同學(xué)們很難理解，在那種文化觀念，閉關(guān)瑣國情況下，人要獲得一點(diǎn)文化知識是多么困難。所以北京成為當(dāng)代詩歌運(yùn)動的中心并不奇怪，因?yàn)楫?dāng)時其他地區(qū)不可能接受那么多文化資料和信息。

　　L：現(xiàn)在中國的詩歌史是一個欠債史，在它該得到榮譽(yù)時沒得到，到現(xiàn)在才去追溯它 ，確實(shí)是一個負(fù)債的歷史。文革以后突然出現(xiàn)了一個“朦朧詩”，它的起源到底在哪里?從60年代初，就有一批青年人對當(dāng)時西方、俄羅斯的文化開始感興趣，有人認(rèn)為中國的 “朦朧詩”應(yīng)該分為幾個階段；
第一個階段是60看作工到70年代中旬的，叫地下文學(xué)階段， 到80年代初才開始進(jìn)入“朦朧”詩階段。也基本有道理，到底地下文學(xué)這種形式是什么時候 開始的?從我自身經(jīng)歷來看，是從68年時北京知青紛紛到農(nóng)村去插隊(duì)，食指的那首《四點(diǎn)零八分的北京》就是受到震動而作的。知青到農(nóng)村之初，雖然有反判心理，但還抱著一種幻覺 ，認(rèn)為只是為了革命而到農(nóng)村去體驗(yàn)生活，可事實(shí)并非如此，當(dāng)你接觸中國最基層的社會時 ，你只是一個普通的人，你根本找不到自己的價值，所以就會感到失落、幻覺破滅�；氐奖本┖�，便開始嘗試表達(dá)自己的情感。當(dāng)朦朧詩的先行者還處于萌寐時，食指已先行了一大步 ，當(dāng)時其他詩人產(chǎn)生了很大影響。

　　到了70年代初，北京的地下文壇就比較活潑了，大家在一起交流感受，誦詩傳抄，詩人們在沙龍、聚會上頻繁出現(xiàn)，象多多等人每年都交換詩集。我當(dāng)時也在沙龍、聚會中走動， 接觸的有多多、江河等詩人，也留下了不少抄詩本。到底哪些是對中國詩歌產(chǎn)生了影響的， 人文本學(xué)來說，到底哪么東西發(fā)生了作用，應(yīng)該從歷史的真實(shí)來評價。

　　T：我覺得這之間有一種重要的標(biāo)志。食指詩的形式和所表達(dá)的思想感情之間的那種矛 盾也好，沖突也好，有很大的內(nèi)部張力。象《巴黎公社》這樣的詩，它是以意識形態(tài)為主題 ，卻用了完全個人化的寫法，把當(dāng)時的革命激情與個人青春的頹廢色彩結(jié)合在了一起，給人很怪的感覺。

　　這其中我們還要提到根子，當(dāng)時早期朦朧詩人中我認(rèn)為才華最高的，他只留下了三首半詩，可能與他的被捕有關(guān)。在當(dāng)時嚴(yán)酷的生存現(xiàn)實(shí)的背景下，我們?nèi)ンw會他們的開拓意義， 早期的作品在語言和技巧上多是質(zhì)樸的，更多的是在這種嚴(yán)酷的生存背景下，完成的這種心 的轉(zhuǎn)換，是只有革命性的。所以60年代初到70年代初是一個暗流涌動的時期，詩社、詩人的 不斷涌現(xiàn)，從內(nèi)在來講都是實(shí)現(xiàn)當(dāng)代詩歌的心的變化，那么從這個角度來看“先行者”就更 有意義了。

　　“寫作詩人來說是一種生存”，“詩歌是我們不得以動用的語言方式”一位詩人曾精辟地概括了詩對詩人的意義。在79年以后，朦朧詩的各個主要作品，多是詩人單個寫作完成的 。有一點(diǎn)有意思的是，這批朦朧詩人(食指等人)都有一些共同點(diǎn)：他們都是出身于高級知識 分子家庭，都是好學(xué)生，都很真誠。所以這些人作為最初的反叛者出現(xiàn)，它的意義是重大的 。當(dāng)然也與他們在文革中的思想狀態(tài)有關(guān)。有人試著把詩還原到詩人當(dāng)時的情緒上去，這是 一種危險的意圖和作法。詩代表的是一代人的思想感情，到底是集體寫作還是個人寫作，要 謹(jǐn)慎對待。在當(dāng)時那樣的背景下，氛圍中，是無集體可言的，它是用個人的方式寫出集體作 品。

　　T：根子為什么只留下了三首半詩，跟當(dāng)時的社會背景是分不開的。人們有一種生存的恐懼，發(fā)表真實(shí)的感觸是危險的，多多就曾經(jīng)為了生存想要燒了自己的詩。在當(dāng)時有過親身遭遇的食指，就被關(guān)了一個月，非常危險。根子在當(dāng)時作為一個19歲的青年，他在《三月與末日》中描寫的對春的感悟并不是興旺繁盛的，而是一種帶有恐懼的感覺的春天。當(dāng)時我也正 準(zhǔn)備寫一首關(guān)于春天的詩，而根子這首詩，而根子這首詩已經(jīng)把我想表達(dá)的表現(xiàn)出來了， 獨(dú)自己完全沒有根子的感悟深刻，所以我就把自己的詩丟掉了，根子有一首詩《白洋淀》曾發(fā) 表在湖南一本叫《創(chuàng)作》的從刊物上(原名《新創(chuàng)作》)，是1975年，是為了悼念自己那些對 文革失去信心，而跑到白洋淀集體自殺的朋友們而做的，回顧中國的文學(xué)史，還有很多好的 作品并未廣泛的傳揚(yáng)，這首詩就是一個見證。

　　T：好幾次有報紙采訪問，詩歌在目前處于這樣一種邊緣地帶、低谷，詩歌還有沒有未 來?會不會詩歌就消亡了?我想在何種情況下，只要有一心維系詩歌的人存在，詩歌怎么會滅亡呢?!

　　S：又說到這個“文學(xué)先行”的問題，文革時有一些老紅衛(wèi)兵，使得北京的氣氛變得特別壓抑，這時有一個人寫了一首《無題》：“我不愛夏 日群芳的嬌艷，卻愛雨后花枝的調(diào)殘。有誰又比得了我，更知道人世的艱難。我不受那高懸 的星斗，它總是在空中躲躲閃閃。我仰慕那一劃而逝的流星，不論是……面對命運(yùn)是那樣的 決然�！�…”這首詩就典的反映出來在當(dāng)時那種“白色恐怖”(與“紅色恐怖”相對)的情況 下的心態(tài)。

　　L：“從60年代初，蘇聯(lián)文學(xué)流行，這種窗口是很窄的，但卻有當(dāng)時的青年所學(xué)習(xí)。

象當(dāng)時的太陽縱隊(duì)，他們一共十來個人，留下的作品也不多，是通過詩歌來表達(dá)情感，無論 在何種情況下總有人在用詩歌表達(dá)中國的傳統(tǒng)文化，只要有人需要，就不會消亡，在改革中 那種環(huán)境下還有一批人在追求著，雖然方法上有些簡單，但在情感上卻是有血有肉的，絕不是虛假的，搬弄學(xué)問。

　　到70代初，72年以后的變化也屬和無期的，這種變化可能跟文革，知青下放農(nóng)村，現(xiàn)實(shí) 手生活使他們對自己的處境，人生開始反省，加之《灰皮書》和《白皮書》的流入社會，使 得這些青年的思想產(chǎn)生了一個質(zhì)的飛躍。另外一些外國作品，象《西行漫記》、《第三帝國 的興亡》、《解凍》、《麥田守望者》等，都給當(dāng)時的青年輸入了新的能量，開拓了他 們的創(chuàng)作思路，所以我覺得72年是一個分界線。

　　S：當(dāng)時的文藝創(chuàng)作，在文革以前寫詩，都要求感覺要美，要很高的哲理，當(dāng)時看外國 的作品很多，都喜歡現(xiàn)代派。中國詩人的感覺很“空靈”，作品的知識分子氣息很濃，感覺上很文弱，缺少生命力，這就不象外國的一些詩和詩人，把臟和粗魯用文雅表示了出來。當(dāng) 然，中國詩人內(nèi)部的寫作也不盡同，拿我們與芒克作比，因?yàn)槲覀兛吹脑娞�多，所以寫的時 候也追求境界，追求精練組合，而芒克不是，他就很隨意，只要寫出來的就是詩。

　　還有一個創(chuàng)作手法上到底怎么是傳統(tǒng)?詩歌是為了帶領(lǐng)人們走入境界，不能為了調(diào)動藝 術(shù)手段而忘了藝術(shù)的功能--激動人、渲染人，所以在動用手段上要注意落境問題，“詩就 是口語的提煉”，因人而不同，語境要與時代相對映，不有這么一個問嘛，“時過境遷”。

　　L：這又提到了一個詩的研究方法問題，目前大學(xué)生對于詩歌的了解，還限于50年代以 前的作品，當(dāng)時的非革命的作品并不被宣傳，所以說詩歌史是一個欠債史，有許多好的詩， 好的詩人并不為所知，并不流行。這都與時代，當(dāng)時有關(guān)。芒克那么有才華為什么現(xiàn)在卻沒 有多少人研究也，小唐有一句話說的非常好，“也許他太個性化了”。芒克在某種程度上的 被忽略，也反映了這種個體研究的問題。98年我們做的重要的一件事就是讓食指浮出水面， 并進(jìn)一步著手整理文學(xué)史。

　　S：我們的文學(xué)，新詩的創(chuàng)作是眾外國詩來的，20、40年代的詩要象唐詩宋詞那樣，不能太散，要短而有意境，這種意境是由環(huán)境造就的，在危機(jī)時表達(dá)自己，有了自己的內(nèi)容之 后再取各家之長。此時的新詩是還未找到自我。

　　T：在這里談“先行者”，我就到一位我敬佩的詩人--牛漢，他同北島、江河他們不 同，江河這些人都有一個從舊有模式蛻變出來的過程，而牛漢沒有，他的對語言的感受，對 語言的表達(dá)好象不受當(dāng)時的時代影響，一出手就與眾不同。

　　中國的新詩發(fā)展到現(xiàn)在有八十年了，是在缺少傳統(tǒng)壓力的情況下進(jìn)行的，并未形成大的 傳統(tǒng)。這個壓力對新詩的寫作的意義是好也是壞，沒有壓力的詩人容易輕，少受控制，但也 是好事情，詩人間有了更多的交流這些先行者“為當(dāng)代詩歌提供了很多范式，把寫作大大拓寬了，改變了原來單一的格 ，是具有揭示意義的留下了時代的痕跡的。

　　最后食指朗誦了幾首他的作品：《當(dāng)你老了》、《四點(diǎn)零八分的北京》、《生涯的午后 》

　　這是四點(diǎn)零八分的北京，

　　一片人的海浪翻動，

　　這是四點(diǎn)零八分的北京，

　　一聲凄歷的氣笛長鳴。

　　北京車站高大的建筑，突然間劇烈地晃動。

　　我吃驚地望著窗外，

　　不知發(fā)生什么事情。

　　我的心驟然一陣疼痛

　　一定是媽媽綴扣子的針線穿透了心胸。

　　這時，我的心變成了紅色的風(fēng)箏，

　　風(fēng)箏的線繩就在媽的手中。

　　……

　　我再次向北京揮動手臂，

　　想一把抓住它的衣領(lǐng)，

　　……

　　媽媽!北京!

　　……

　　這是我最后的北京!

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