我認(rèn)識張旭東和汪靜時，他們都是北大學(xué)生藝術(shù)團(tuán)的藝員。旭東在樂隊，汪靜跳芭蕾，一奏一和。

　　一到暑期，北大學(xué)生藝術(shù)團(tuán)就去外地演出。有一次，在復(fù)興橋鎮(zhèn)演出，觀看的人太多，秩序突然大亂——可能有不良份子搗亂。維持秩序的公社民兵收拾不住局面，不得已鳴槍彈壓。一時間，幾乎所有人都趴在了稀臟的泥土地上。槍子橫飛，好幾個搞事的人都吃了法治的子彈，旭東沖到汪靜身邊，要拉她趴下，她偏不，僅僅蹲著，說會把跳芭蕾的裙子搞臟。

　　這事過去十幾年了，記得當(dāng)時旭東對我說這事，我也不免驚恐。不僅驚恐沒有眼的槍子傷到汪靜，也驚恐汪靜的唯美主義到了不沾地的地步，今后在實際生活中怎么得了？

　　他們結(jié)婚后得一子，命名我為“教父”，我卻只見過“教子”半歲在盆里洗澡的照片就去歐洲“插隊”，旭東和汪靜不久去美國，音訊就斷了。

　　兩年前——也就是分別近十年以后，我突然收到汪靜寄來一包稿子，打開一看，是幾篇美國女作家小說的翻譯稿。我早知道，旭東已經(jīng)在美國名牌大學(xué)當(dāng)了教授，我一直惦記的是，怕跳芭蕾的裙子弄臟而不怕槍子的汪靜怎樣了。在北大中文系念書時，汪靜就特別喜歡西方現(xiàn)代小說，不像旭東，雖在中文系，不太務(wù)正業(yè)，總是讀些前衛(wèi)的哲學(xué)書，常跑到研究生樓找我等習(xí)西哲的打嘴仗。

　　汪靜來信說，她這些年都在讀當(dāng)代美國女作家的短篇小說，讀了五百多篇，從中選出比較喜歡的譯成了中文。這唯美主義者希望我看看她的譯文是否要得，她大概只記得我在北大時念的是美學(xué)專業(yè)，不曉得我早就改行了。再說，美學(xué)與唯美主義有什么相干！

　　如今有那么多女作家，倒讓我吃了一驚。

　　自我拯救中的她者

　　我想起三十年代的一位女作家阿萊絲·玲（Anais Nin）。

　　玲生在巴黎，父親是西班牙作曲家，算個現(xiàn)代藝人。玲十三歲隨家人到美國，開始寫日記，那時她極為崇拜的父親離棄了家庭。自己對自己說心里話，是好多女孩子的習(xí)慣。

　　兩年后，玲已經(jīng)沒有錢繼續(xù)在學(xué)校念書了，但她偏偏喜歡看小說、讀詩歌，于是每天跑圖書館。她不知道，喜歡上文字的女人，遲早要被會玩文字的男人把身體拐走。二十歲那年，玲嫁給了金融家Hugh Guiler，不是因為他有錢，而是因為他也酷愛文學(xué)。Guiler有錢，又喜歡文學(xué)，他們在巴黎的家成了當(dāng)時名作家的聚會所。

　　玲一直想當(dāng)作家，寫過一些小說，好像一直沒有什么名氣。一九六六年，玲已經(jīng)六十三歲了。她將自己年輕時的一段日記改寫成小說，馬上博得名作家的聲譽——文壇稱之為“本世紀(jì)最有價值的懺悔錄”。

　　小說名為《亨利、茱莉和我》。亨利是誰，茱莉又是誰？原來，玲二十八歲那年與具有小說界的尼采之稱的德國作家米勒（Henry Muller）有過一段情。當(dāng)時，玲已經(jīng)與Guiler結(jié)婚八年——也就是剛到婚姻出問題的時段（中西方的陰陽家都說，七年為時限）。米勒有一個令人神魂顛倒的絕美妻子，名叫茱莉（June）。玲不僅講述了與米勒的事，還講了與茱莉的事。用當(dāng)今的話說，不僅是異性戀情，還有同性戀情。

　　茱莉已經(jīng)懂得自己是一個女人，所以與作家米勒過著若及若離的生活。玲這時還不懂得自己是女人，還沒有做女人的感覺。

　　什么叫做女人的感覺？

　　米勒寫了很多小說，都與千篇一律的性有關(guān)，不僅講色情故事，連文字也真正色情，不愧為二十世紀(jì)的薩德（Sade）。但據(jù)說米勒并非流俗的、而是哲理的色情作家——國內(nèi)已經(jīng)有中譯本全集，記得羅蘭、巴特等法國結(jié)構(gòu)主義——后結(jié)構(gòu)主義人曾合伙寫過一本解釋米勒的文集，德國人也出版過一部米勒語錄，全是從他的小說中摘下來的色情哲學(xué)大白話。這種哲學(xué)據(jù)說出自米勒的人生信念：他要用親身的性經(jīng)歷和性敘事“向上帝、人類、命運、時間、愛情、美等等一切的褲襠里踹上一腳”（《北回歸線》）。據(jù)米勒全集的中譯者說：“一個個被米勒征服并拖上床的異性是他確認(rèn)自我的道具，有如獵物之于獵人，魚蝦之于漁人”。

　　照此說來，無論米勒的妻子，還是玲，都是米勒“自我拯救”的性經(jīng)歷中的“獵物”或“魚蝦”。當(dāng)情愛中的“獵物”或“魚蝦”，也許是女人心甘情愿、甚至求之不得的生命激情。不過，玲的日記體小說寫的是“我由此成為一個女人的痛苦經(jīng)歷”，并沒有把自己看成“魚蝦”，米勒也沒有把玲當(dāng)“獵物”。玲喜歡文字的色情，米勒喜歡色情的身體、同時又具有書寫色情的文字能力，于是兩人一見就不得了。

　　剛才說過，茱莉已經(jīng)成為女人——是否成為女人，不是由年齡、而是由生命感覺來確定的。茱莉懂得，男人喜歡的只是自己的身體，而她迷戀的是文字中的自己。遺憾的是，茱莉沒有敘述自己身體經(jīng)歷的能力，那時，能敘述身體經(jīng)歷的仍然大多是男人。除非在男人的文字中出現(xiàn)了自己的身體，茱莉是不會相信男人嘴里“愛”之類的鬼話的。當(dāng)茱莉發(fā)現(xiàn)米勒的色情文字不再講述自己的身體時，就開始詛咒米勒要做當(dāng)今的陀思妥耶夫斯基的愿望不過癡心妄想，把米勒的手稿撕碎，一走了之。

　　茱莉同玲好上了，因為她發(fā)現(xiàn)玲有寫小說的愿望和能力。于是，兩個女人的身體就抱在了一起，直到茱莉發(fā)現(xiàn)玲竟仍然迷戀米勒的文字，而不是自己敘事，才離開了她。

　　懂得用自己的身體與男人交換文字，是否意味著懂得自己是女人？當(dāng)然不是。玲懂得自己是女人之前，恰恰以為可以用自己的身體與男人交換文字。離開米勒后，玲出版了一本書，叫《勞倫斯：一個非專業(yè)性的研究》，隨后自己寫起小說來。玲通過敘述自己身體的故事成了一個女人，這就是她“成為一個女人的痛苦經(jīng)歷”。

　　是人多少都會有點痛苦經(jīng)歷，重要的是玲能自己敘述“我”的痛苦經(jīng)歷，在這敘述中，米勒成了他者，成了她的“自我拯救”的性經(jīng)歷中的“獵物”和“魚蝦”。玲與米勒的事，米勒在《北回歸線》中講過，玲在其中當(dāng)然是她者。只有通過自己的敘述，關(guān)系才能顛倒過來。成為敘述的主體，對于成為一個人——無論男人還是女人，看來的確都至關(guān)重要。

　　九一年米勒百年生辰時，名導(dǎo)演Kaufmann用電影語言又講了一次玲與米勒的故事，按玲的日記體小說講，玲是敘述主體，配上薩蒂（Satie）的鋼琴小品，有聲有色、嫣麗無比。后來有個叫Zirmann的末流導(dǎo)演又講過一次，玲和米勒都是她/他者，主體沒有了，臭而不可聞也。

　　《亨利、茱莉和我》的文字比米勒的更色情，奇怪的是，為什么迄今沒有譯成中文，那一定會好賣呀。

　　尼采給女人的鞭子

　　都后——現(xiàn)代了，女作家多起來，玲的故事再不會發(fā)生？女人不再癡心有文字能力的男人？我不曉得，從《鱷魚之舞》中也看不出來。

　　有一點確定無疑，女人寫作如今已經(jīng)算不上什么了不得的事情。從前，女人自己身體的故事大都得由來男人敘述，如今，許多女人都有了講述自己的身體故事的能力。世界真的不一樣了。

　　我想起尼采的預(yù)言。

　　尼采——還有馬克思和弗洛依德，被公認(rèn)為二十世紀(jì)最耀眼的思想明星，他們的思想對現(xiàn)代社會的影響，無人能及。但比較起來，人們更容易記住尼采、而不是馬克思和弗洛依德的話，從來沒有讀過尼采一頁文字的人，也可能會引用這位大哲人的話。原因很簡單，尼采的文字容易成為世人的口頭禪。

　　小的時候，我就聽到過一句尼采的格言：如果到女人那里去，不要忘記手中的鞭子。

　　這句格言究竟是什么意思？從前，人們一直以為這格言說的是：男人應(yīng)該絕對地主宰、支配女人，就像“一個個被米勒征服并拖上床的異性是他確認(rèn)自我的道具”。據(jù)說，尼采是大男人主義，對女人甚至有一種虐待狂式的心態(tài)。在如今的后——現(xiàn)代社會——也就是女性主義成了“政治正確”的社會，人們不再經(jīng)常提起尼采的這句格言，是否因為“政治不正確”？

　　尼采年青的時候，與自己的好友——請原諒，我一時想不起他的名字——同時愛上薩樂美，正好趕上照相技術(shù)上市。薩樂美是個天生就懂得什么叫做女人的女人，而且碰巧頗有文字能力。為了在兩個喜歡她的男人之間保持平衡——俗話說腳踏兩只船，薩樂美提出了當(dāng)今社群主義式的共同體友誼論。機敏的尼采聽到后，高興得不知所以，興沖沖提出三人一起去照相館照張像。當(dāng)時的照相館都有道具一類的東西，那相館里的道具碰巧是一輛馬車。于是，兩個男人一致同意薩樂美的提議，擺出這樣一種姿勢：倆人扮成兩匹馬一起拉這輛車，薩樂美站在車上，手里拿著一根鞭子，作驅(qū)趕兩匹男馬狀。

　　這照片真還保留下來，我在一本什么書中親眼見過。女作家多起來，我就想起這張照片。照片中薩樂美手上高高揚起的鞭子令我恍然大悟，尼采那句格言的真正意思剛好相反：提醒男人去女人那里帶上鞭子，不是為了抽打女人，而是為了讓女人抽打自己。如今不再有人提起這句格言，恰恰因為那張照片紀(jì)錄的情形已經(jīng)成了現(xiàn)代之后的生活現(xiàn)實，成為了“政治正確”的現(xiàn)實本身：后現(xiàn)代文化的“政治正確”的含義是，男人把鞭子給女人，讓女人抽打自己。

　　老實講，女性主義是男人、而不是女人搞出來的。上個世紀(jì)末，女性主義興起時，鼓吹女人性比男人性更是人性的，恰恰是男哲人——比如那個寫了《母權(quán)論》的德國哲人格洛斯（Gross）和以《貨幣哲學(xué)》出了名的西美爾（Simmel）。當(dāng)然，薩樂美式的女人十分樂意接過男人手中的鞭子。

　　尼采并不喜歡權(quán)利平等的自由民主主義，擁護(hù)貴族政制。所謂貴族統(tǒng)治，就是優(yōu)質(zhì)的統(tǒng)治劣質(zhì)的。尼采一再說，女人性比男人性劣質(zhì)得無法比擬。既然如此，尼采怎么會同意把鞭子給女人，而且同意擺那種姿式照相？

　　這問題我想了好久，不得其解。目前只有一個臨時的答案：尼采聰明絕頂，而且預(yù)感極準(zhǔn)，他感覺到，男人把鞭子給女人是自由民主現(xiàn)代性的必然結(jié)果。同時，深刻的尼采也曉得，無論生活多么不幸、殘酷，人除了愛生活──當(dāng)然包括愛其中的不幸和殘酷，沒有別的出路，這就叫“熱愛命運”。于是，尼采同意照讓薩樂美拿鞭子的相，以身示法，讓現(xiàn)代性的殘酷本相盡早成為審美的反諷。

　　女作家寫的小說，是否會是一根根抽打男人的鞭子？據(jù)說，一個男人若有日本女人做妻子，再有美國的住房，就是天堂般的生活；
相反，如果是美國女人做老婆，有的卻是日本住房，那就慘了。普通美國女人都那樣，美國女作家寫的小說還不會是抽打男人的鞭子？

　　從《鱷魚之舞》中，我看不出這種跡象。

　　迪斯尼樂園與誰調(diào)情？

　　是否因為美國女作家不夠精神？

　　我一直以為，美國沒有“文化”，倒是有迪斯尼樂園這樣荒唐的地方。

　　在荒原上建樂園？這瘋狂的想象被美利堅主義變成了現(xiàn)實：在西部的一片荒原上，人類第一個人造樂園以迪斯尼的名字呈現(xiàn)出意大利古典風(fēng)情的小巷、東非原始的神秘叢林、哈布斯王朝如歌的河流。成千上萬美利堅人每年都要到這人工樂園來找尋一次偽造的幸福。

　　幸福不是生活與生俱來的，需要制造甚至模仿。生活本身是痛苦、不幸，幸福才成為生命的需要。凡人所有的，都不是人所需要的。樂園當(dāng)然不是人間所有的，所以成為制造和模仿的需要。人類已經(jīng)在文字中制造了許多樂園，這些樂園并不能當(dāng)真去實現(xiàn)，它只是一種調(diào)情。小說的敘事、詩語的訴叨，都是與生活的痛苦和不幸調(diào)情，使悲哀的變成迷人的。如果把調(diào)情當(dāng)真——當(dāng)成真的愛情，把小說或詩語當(dāng)成現(xiàn)實，不是滑稽，就是誤會。人間－樂園的構(gòu)造本身就是無稽之談，除非鬧著玩，一旦把它變成現(xiàn)實，調(diào)情就索然了。

　　與生活調(diào)情——使生命中痛苦的本質(zhì)迷散出銷魂的魅力，寂靜主義者叔本華及其現(xiàn)代傳人西美爾都說，是一種形而上的本領(lǐng)，它出自對生命本身透徹骨髓的悲劇感：銷魂的能力基于對生命悲哀的感受力。但是，據(jù)深諳美利堅精神的思想家Allan Bloom說，在美國這片從不悲天憫人的土地上，根本沒有德意志式悲劇感的市場。

　　如果形而上的調(diào)情根本就不是美利堅主義的生命需要，美國人制造迪斯尼樂園與誰調(diào)情呢？

　　Allan Bloom的回答是；
迪斯尼樂園不與誰調(diào)情，只是美國情調(diào)的虛無主義的迷彩燈火，一種沒有深度的虛無主義流行曲。這說法可能過于夸張，難怪遭到好多美國人白眼。任何國家都有一、兩個這樣的另眼人，一種文化中有幾個這樣的人，未嘗不是幸事。

　　若非要說與誰調(diào)情，我看迪斯尼樂園就是與虛無調(diào)情。迪斯尼樂園制造的不是幸福時光，而是虛無時光。在這時光中，沒有銷魂、也不需要銷魂的能力，只有無聊在駐足、集聚、起伏，就像樂園中騎在兜圈的假馬上飛奔的成年人臉上的微笑，或者坐在鋼繩牽著的電動木船上沿制造的激流而下的老夫老妻們的尖叫。(點擊此處閱讀下一頁)

　　這些微笑和尖叫表明，形而上的調(diào)情的確不是美利堅人的生命需要。

　　可是，從《鱷魚之舞》來看，悲哀和銷魂的能力，美國女作家還是有的。某些女性主義小說家、尤其評論家巴不得女人的悲哀和銷魂敘事把男人的身體抽打得遍體鱗傷，但這些女作家的敘事并非如此。以為如今的女作家個個都是或應(yīng)該是女性主義者，就搞錯了。當(dāng)代美國女作家并不那么可怕，甚至我所看過的當(dāng)代法國女作家的作品，也并非就是根根抽打男人的鞭子。女性小說并非等于女性主義小說，再無需男人來替女人講自己身體的故事、把握自己的悲哀和銷魂，才是女性小說的“歷史意義”。

　　透過她人的欲望看自己

　　這是一部上個十年美國女作家的短篇小說選，汪靜對每位作家及其所選的作品有扼要介紹。看得出來，這個集子經(jīng)過唯美主義者苦心挑選而成。其中的作品精妙也罷、粗淺也罷，總之是近十年來美國有敘述能力的女性講的故事。

　　按理說，應(yīng)該由一位女性來對這些作品說上幾句，為什么我要爭著來說開場白？

　　基斯洛夫斯基的《十誡》中“愛情”一誡有電視版和電影版，我一直好奇兩個版本有什么不同。電視版中文影牒兩年前已經(jīng)上市，前些日子，電影版中文影牒也上市了，比電視版多二十來分鐘。

　　這些多出來的時間講什么呢？

　　兩個版本講的是同一個故事，僅僅結(jié)尾不同。少男多米克十九歲的手被三十三歲的少婦瑪格達(dá)握住放到自己的大腿根上讓他親身把握欲望，多米克一陣哆嗦，從自己的欲望中張皇而逃�，敻襁_(dá)本來不過想同多米克玩玩愛，沒有想到多米克來“真誠”，跑回家割腕，讓身體中的血流出來與從自來水管放出來的水渾在一起。只把“愛”當(dāng)make love（玩愛）的瑪格達(dá)被多米克的割腕領(lǐng)入他的欲望，一場誤會急轉(zhuǎn)直下……以后的事，兩個版本講的就不同了。

　　表明看來，電視片的收場定格在欲望的平衡上：故事以多米克欲望地偷看瑪格達(dá)開始，以瑪格達(dá)欲望地看著多米克結(jié)束，多米克不再有欲望，瑪格達(dá)卻充滿了欲望。所以，電視版收場很快，干凈俐落，但故事完結(jié)得很冷。

　　電影版的收場很長，那多的二十分鐘講的都是多米克從醫(yī)院回來后的事。

　　多米克住院后，瑪格達(dá)魂不守舍，迫不及待想看到多米克，聽到他的聲音。多米克從醫(yī)院回家那天傍晚，瑪格達(dá)走進(jìn)他的房間，多米克因失血過多仍在昏睡�，敻襁_(dá)看到多米克用來偷看她的欲望的望遠(yuǎn)鏡，于是想起多米克曾問她：“我看見你一個人在哭……為什么你在獨自面對自己時哭？”

　　瑪格達(dá)坐到桌前，像多米克那樣從望遠(yuǎn)鏡捕捉自己的窗戶……忽然，瑪格達(dá)看到在哭的自己，哭得那么傷心，身子趴在桌子上不停地抖……多米克突然出現(xiàn)了，伸出手臂抱住她……故事就在這番場景中結(jié)束。

　　就這么一點點事情是多出來的，卻用了近二十分鐘，基斯洛夫斯基用了何等細(xì)膩的筆觸來敘述生活中沒有的東西──溫馨的抱慰。

　　電視版收場的冷淡肯定比電影版收場的溫馨更接近生活實際。可是，就敘事來說，重要的并非是否符合生活實際，而是接近生命真實、給人們比生活實際更多的東西。

　　還可以有另一種理解。

　　人都在自己的欲望中，但很少有人透過別人的欲望看到自己，這就是日常實際�；�斯洛夫斯基要講的生命真實是：透過別人的欲望看到自己。故事說的是少男多米克和少婦瑪格達(dá)透過對方的欲望看自己，結(jié)果自然不會一樣，收場自然得有兩種。多米克先欲望地偷看瑪格達(dá)的欲望，瑪格達(dá)的欲望成了他的欲望的鏡子，從中多米克看到自己欲望的單薄，對自己的欲望徹底失望。所以，電視版以多米克欲望的冷感收場。

　　玩愛并不是瑪格達(dá)的生命想象，而是她的生命想象受到傷害后的自我放棄。從多米克的欲望中，瑪格達(dá)看到自己欲望的真實──對溫馨的渴求。電影版那多出的二十分鐘，是瑪格達(dá)透過多米克的欲望看到的自己欲望的真實。

　　多米克與瑪格達(dá)的事是生活中司空見慣的誤會，相互錯失愛的“真誠”是生活的實際，不可錯失的生命真實是：看清自己的欲望。

　　我以為，凡小說都是欲望的兩面鏡，既鑒照出敘事人自己的欲望，也鑒照出讀者的欲望。我很有興趣通過讀這些當(dāng)代美國女作家的敘事來反觀自己的生活想象，就像我讀其它西方小說時那樣。

　　結(jié)果如何？我已經(jīng)私下對汪靜講過了。我想說的是，每位讀者都可以這么試試。

　　譯筆么？對于一個唯美主義的譯者，我哪里有挑剔的能力？

　　二○○○年七月六日于香港

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