一、 觀眾:看戲人和主體

　　電影理論和批評(píng)領(lǐng)域現(xiàn)在往往被劃分成兩個(gè)部分:經(jīng)典電影理論和現(xiàn)代電影理論。本世紀(jì)六十年代末和七十年代初,是這兩個(gè)部分的區(qū)分線。這個(gè)時(shí)期是西方社會(huì)和思想發(fā)生劇烈變化的年代：越南戰(zhàn)爭(zhēng)、美國(guó)國(guó)內(nèi)民主運(yùn)動(dòng)、少數(shù)民族和婦女解放運(yùn)動(dòng)的高潮、法國(guó)和德國(guó)的學(xué)生運(yùn)動(dòng)、人文學(xué)科的全面興起、人文批判和社會(huì)改革運(yùn)動(dòng)的匯合,這些都使原有的電影體制和電影研究受到了前所未有的沖擊。在這以前的經(jīng)典電影理論本身又可分成兩個(gè)歷史發(fā)展部分。第一個(gè)部分是從默片到早期有聲電影時(shí)期的電影形式主義理論。這個(gè)時(shí)期的主要理論家雨果.芒斯特伯格(Hugo Munsterberg), 魯?shù)罓柗?阿海姆(Rudolf Arnheim),和謝爾蓋.愛(ài)森斯坦(Sergei Eisenstein)致力于證明電影不只是用機(jī)器記錄和復(fù)制自然,而是一種藝術(shù)。隨著音象同步技術(shù)的成熟和對(duì)默片的重新認(rèn)識(shí),經(jīng)典理論發(fā)展出另一個(gè)重要的部分,那就是有別于形式主義的現(xiàn)實(shí)主義理論。歐文.巴諾夫斯基(Erwin Panofsky),謝格菲德.克拉考斯(Siegfried Kracause),安德烈.巴贊(Andre Bazin)和思坦雷.卡維爾(Stanley Cavell)等理論家致力于闡明電影并不是作為自然對(duì)立面的“藝術(shù)”。他們提出,電影是反映現(xiàn)實(shí)世界的藝術(shù),是自然的藝術(shù)。經(jīng)典電影理論的這兩個(gè)部分雖然對(duì)電影的藝術(shù)性質(zhì)有不同的認(rèn)識(shí),但都以電影作品為其理論的中心。

　　六十年代末,西方普遍的思想和社會(huì)劇變以及在人文科學(xué)領(lǐng)域出現(xiàn)的新思潮,動(dòng)搖了西方文化,包括經(jīng)典電影的許多傳統(tǒng)觀念。結(jié)構(gòu)主義、符號(hào)學(xué)、后結(jié)構(gòu)主義、心理分析等從各個(gè)方面重新審視許多傳統(tǒng)觀念的思想基礎(chǔ)和前提。這些理論在電影研究領(lǐng)域里促成的一個(gè)重大轉(zhuǎn)折就是從電影對(duì)象(題材、內(nèi)容)和電影結(jié)構(gòu)(蒙太奇、敘述)轉(zhuǎn)向電影觀眾。新型的電影研究不再把電影當(dāng)作一種自我完足的藝術(shù),而是把它首先看作一種社會(huì)經(jīng)濟(jì)產(chǎn)品和文化現(xiàn)象。它把電影放在特定的文化意識(shí)形態(tài)中去理解,把電影當(dāng)作一種利用和滿足觀眾欲望、制約和影響觀眾思想的社會(huì)文化機(jī)制。這個(gè)轉(zhuǎn)折是很自然的,因?yàn)樾滦蝿?shì)下的電影研究是同社會(huì)思想的激蕩和轉(zhuǎn)折聯(lián)系在一起的,它必然更關(guān)心理論與現(xiàn)實(shí)社會(huì)和社會(huì)中的人們的關(guān)系。

　　七十年代對(duì)電影理論轉(zhuǎn)變發(fā)生重要影響的理論是符號(hào)學(xué)、拉康的心理分析和阿爾圖塞的結(jié)構(gòu)主義馬克思主義。電影理論的一個(gè)重大突破,是把觀眾從實(shí)證性的“看戲人”重新定義為“主體”。當(dāng)然,這一理論轉(zhuǎn)變并不是一下子就完成的,對(duì)后來(lái)強(qiáng)調(diào)能動(dòng)性的觀眾,它的意義也不是一下子就顯現(xiàn)出來(lái)的。

　　什么是“主體”?“主體”概念和電影觀眾理論的關(guān)系究竟如何?這些關(guān)系又具有怎樣一些基本形態(tài)呢?保羅.史密斯(Paul Smith)在他專門討論“主體”概念在現(xiàn)代各種理論中的構(gòu)成和性質(zhì)的《辨認(rèn)主體》一書中,為此概念作了這樣一個(gè)說(shuō)明:“‘主體’是西方哲學(xué)思辨?zhèn)鹘y(tǒng)的產(chǎn)物,是一個(gè)構(gòu)筑現(xiàn)象世界的雖復(fù)雜但統(tǒng)一的處所。各種不同解釋的主體都和這個(gè)世界建立了某種相互的關(guān)系,主體要么是現(xiàn)象世界的產(chǎn)物,要么是它的起源,或者二者兼是。不管怎么說(shuō),‘主體’是意識(shí)的載體,它和那個(gè)人們以某種方式看待的世界相互發(fā)生作用�！薄沧�2〕在以藝術(shù)作品為中心的經(jīng)典電影理論那里,觀眾是獨(dú)立的藝術(shù)觀賞者,他們是作為經(jīng)驗(yàn)實(shí)體存在的人們,是統(tǒng)一意識(shí)的載體,具有主控性和自我完足性。非經(jīng)驗(yàn)性的觀眾主體觀則更強(qiáng)調(diào)主體和形成主體的話語(yǔ)之間的關(guān)系,尤其是制約和統(tǒng)攝的關(guān)系。在這個(gè)意義上的主體,不僅是藝術(shù)的載體,還是對(duì)某種支配力量(社會(huì)體制、話語(yǔ)、政治制度等等)的屈從和服從(sub-jected)。

　　從七十到八十年代的電影批評(píng)家從不同的角度來(lái)闡述這種非經(jīng)驗(yàn)性的觀眾主體性質(zhì)。一種角度是抽象而一般地說(shuō)明電影接受機(jī)制對(duì)觀眾的認(rèn)識(shí)感覺(jué)和心理制約的性質(zhì)。它把電影觀眾理解為某種特殊的空間和知覺(jué)格局中的一個(gè)受制點(diǎn)。它運(yùn)用不同的哲學(xué)或心理分析的比喻(柏拉圖的巖洞、拉康的兒童發(fā)展鏡子階段、黑暗的放映室中從觀眾頭頂上掠過(guò)的光柱、意識(shí)形態(tài)的自我消除等等)來(lái)說(shuō)明影象與現(xiàn)實(shí)、主體認(rèn)識(shí)和現(xiàn)實(shí)世界、知覺(jué)和客體等基本關(guān)系。這是一種電影元理論分析�！沧�2〕

　　另一種角度對(duì)觀眾主體的心理分析/符號(hào)分析關(guān)心的是具體電影的文本結(jié)構(gòu)和敘述如何一步一步地誘使觀眾去認(rèn)同文本設(shè)定的主體位置。這種分析所用的是語(yǔ)言哲學(xué)家艾彌勒.貝菲尼思特(Emile Benveniste)的話語(yǔ)理論。貝菲尼思特把“話語(yǔ)”(discourse)和“故事”(histoire)加以區(qū)分,強(qiáng)調(diào)在話語(yǔ)中,說(shuō)話人和聽(tīng)話人的現(xiàn)刻接觸性。話語(yǔ)是修辭性的,有很強(qiáng)的口頭勸導(dǎo)力。這一話語(yǔ)理論與電影非常合適。貝菲尼思特所說(shuō)的話語(yǔ)不就是“故事”本身,而是一種述說(shuō)行為。故事是過(guò)去發(fā)生的事,話語(yǔ)是即刻的;故事說(shuō)的是“他”或“她”,話語(yǔ)是關(guān)于“我”和“你”。電影敘述(diegesis)不是關(guān)于過(guò)去的敘述(recit),而是建立一種個(gè)人間的關(guān)系,一種“你”和“我”之間的呼喚關(guān)系,“你”在話語(yǔ)中的位置是早已由話語(yǔ)結(jié)構(gòu)所設(shè)定了的。話語(yǔ)是第一性的,主體是第二性的:“主體性是存在于話語(yǔ)的運(yùn)用中的�！币粋�(gè)主體自稱為“我”,而我只能通過(guò)語(yǔ)法項(xiàng)“非我”,即“你”,來(lái)構(gòu)想，“主體的身分是找不到任何客觀證明的,主體的唯一證明是他為自己找到的�！薄沧�3〕雷蒙.貝洛(Raymond Bellour)和斯蒂芬.希思(Stephen Heath)就曾運(yùn)用貝菲尼思特的話語(yǔ)理論來(lái)闡述電影觀眾的主體定位,指出,電影的視象和敘述能夠有效地把知識(shí)、權(quán)威、快樂(lè)、認(rèn)同等等組織在一起,把設(shè)定的主體位置呈現(xiàn)給觀眾,并誘導(dǎo)他們與之認(rèn)同。〔注4〕這種語(yǔ)言符號(hào)分析把電影文本結(jié)構(gòu)定為第一性的,把觀眾定為第二性的。觀眾只是文本化了的觀眾。不是因?yàn)橛杏^眾的觀看才有電影文本的敘述,正相反,只是因?yàn)橛辛宋谋镜臄⑹?才有了觀眾存在的可能。

　　七十年代心理分析/符號(hào)電影理論和四十、五十年代阿多諾和霍克海姆對(duì)文化工業(yè)消費(fèi)者的電影觀眾的分析有重要的相似之處。它們不僅都把電影觀眾看成是消極被動(dòng)的接受者,而且還都把觀眾看成是一種單質(zhì)同一的群體。和心理分析/符號(hào)理論背景不同的是,阿多諾和霍克海姆是從現(xiàn)代社會(huì)中人的“群眾性”這個(gè)角度來(lái)認(rèn)識(shí)觀眾被群眾媒介所控制的主體性的。他們指出,電影是現(xiàn)代化工業(yè)的主要部分,它適應(yīng)現(xiàn)代大眾社會(huì)的需要,也起著鞏固這種社會(huì)形態(tài)的作用�，F(xiàn)代社會(huì)的工業(yè)組織和社會(huì)組織效率以及意識(shí)形態(tài)的強(qiáng)大滲透和控制能力已經(jīng)把民眾變成了沒(méi)有獨(dú)立意識(shí)的群眾。在統(tǒng)治意識(shí)形態(tài)的引導(dǎo)和文化工業(yè)的影響下,民眾已經(jīng)失去了能動(dòng)性,他們不過(guò)是龐大的社會(huì)機(jī)器所生產(chǎn)制造的標(biāo)準(zhǔn)化的復(fù)制品,而群眾媒介正是這部社會(huì)機(jī)器能夠正常有效運(yùn)作的重要條件。阿多諾和霍克海姆合著的《啟蒙的辯證》把電影當(dāng)作“文化工業(yè)”的首例加以分析批判。他們堅(jiān)持,文化工業(yè)所產(chǎn)生的群眾文化助長(zhǎng)了工具理性,而進(jìn)一步削弱了已經(jīng)衰微的批判性的“個(gè)體意識(shí)”。他們嚴(yán)厲地譴責(zé)群眾文化,一個(gè)基本的理論出發(fā)點(diǎn)就是群眾文化的單質(zhì)性�！沧�5〕如果說(shuō)完整統(tǒng)一的“個(gè)體意識(shí)”曾經(jīng)是經(jīng)典電影理論經(jīng)驗(yàn)性觀眾主體的積極含義,那么在阿多諾的觀眾理論中,這個(gè)意義上的“主體”是不可能的。唯一可能的只是一種消極意義的“主體”,它只能在外界意識(shí)形態(tài)力量的控制之下消極被動(dòng)地接受一個(gè)早已設(shè)定的位置。

　　二、 觀眾:被動(dòng)主體和能動(dòng)主體

　　從七十年代后期到八十年代的許多電影文化研究者從多種角度對(duì)心理分析/符號(hào)分析和群眾媒介批判的消極觀眾論提出了質(zhì)疑。他們?cè)谟^眾理論中保留了“主體”這個(gè)重要概念,但更強(qiáng)調(diào)它能動(dòng)積極的方面,從而使電影觀眾從消極被動(dòng)的接受者向積極主動(dòng)的意義創(chuàng)造者轉(zhuǎn)化。不過(guò),這些理論的社會(huì)意義卻并不相同。有的觀眾主體的理論盡管是主動(dòng)的,但只局限在電影這個(gè)自我完足的藝術(shù)門類之中,并沒(méi)有把電影首先當(dāng)作一種大眾文化形式,進(jìn)而把對(duì)觀眾主體的認(rèn)識(shí)與現(xiàn)代大眾社會(huì)的主體構(gòu)造條件和社會(huì)變革條件聯(lián)系起來(lái)。例如,大衛(wèi).鮑德威爾從認(rèn)識(shí)心理學(xué)的角度駁斥了先前心理分析/符號(hào)的被動(dòng)觀眾論。雖然鮑德威爾也把觀眾看成是電影表意結(jié)構(gòu),尤其是電影敘述方式的一種功能,但他認(rèn)為,觀眾并不就聽(tīng)命于統(tǒng)治意識(shí)形態(tài)的擺布。他指出,觀眾是電影敘述的積極參與者:“(觀眾)是一個(gè)假設(shè)項(xiàng),電影表現(xiàn)構(gòu)造故事,觀眾執(zhí)行著與此有關(guān)的種種操作。”因?yàn)橛^眾具有“各種具體的知識(shí),”所以電影文本會(huì)勾引起他的經(jīng)驗(yàn),而且還會(huì)建立他與其它主體之間的交往,不同類型的電影(經(jīng)典好萊塢、藝術(shù)片、現(xiàn)代電影)對(duì)形成這種個(gè)體經(jīng)驗(yàn)和主體間交往的作用是不同的。而每一種類型的電影的構(gòu)成因素也是在歷史過(guò)程中不斷變化的。〔注6〕這樣的理論雖然把觀眾看成是能動(dòng)的認(rèn)識(shí)主體,但觀眾畢竟還只是一種文本主體。這種主體的社會(huì)性,以及它和構(gòu)成它的日常生存條件的關(guān)系都是模糊不清的。

　　英國(guó)文化研究學(xué)派的影視研究十分出色地把觀眾主體從純電影文本領(lǐng)域中擴(kuò)展到大眾文化和現(xiàn)代社會(huì)領(lǐng)域中來(lái)。它在強(qiáng)調(diào)觀眾文本主體主動(dòng)性的時(shí)候更加重視影視觀眾的“民眾”性主體特征和它與社會(huì)變革可能性的關(guān)系。它繼承了馬克思主義文學(xué)和藝術(shù)批判的傳統(tǒng),不只是把電影當(dāng)作一種特殊形式的藝術(shù),話語(yǔ)或文本,而是把它首先當(dāng)作一種社會(huì)文化和傳播形式。而且,更重要的是,它從歷史觀點(diǎn)出發(fā),把電影和電視的研究同特定歷史時(shí)期的西方社會(huì)文化形態(tài)研究聯(lián)系起來(lái)。它的影視研究,尤其是影視觀眾主體的研究,是現(xiàn)代大眾文化研究的一個(gè)部分。重視群眾傳媒以及它的表現(xiàn)和主體塑造作用,是法蘭克福學(xué)派文化批判的可貴遺產(chǎn),也一直是大眾文化批評(píng)的關(guān)注點(diǎn)。影視觀眾是文化工業(yè)的主要消費(fèi)者,文化工業(yè)產(chǎn)品只有通過(guò)影視觀眾才能真正進(jìn)入社會(huì)。影視觀眾是大眾文化發(fā)生社會(huì)影響的主要對(duì)象�，F(xiàn)代社會(huì)意識(shí)形態(tài)的控制力和穩(wěn)定性在很大程度上反映在影視觀眾對(duì)大眾文化產(chǎn)品的接受方式、條件和效果上。

　　英國(guó)文化研究派的代表人物之一約翰.費(fèi)斯克(John Fiske)從兩個(gè)不同的層次,在承認(rèn)觀眾主體的受制性的前提下,強(qiáng)調(diào)它的能動(dòng)性。首先,他強(qiáng)調(diào)觀眾的社會(huì)性主體和文本性主體之間的區(qū)別。觀眾首先是社會(huì)的人,然后才是觀眾;也就是說(shuō),觀眾首先是“社會(huì)性主體”,然后才是“文本性主體”,后者是不能代替前者的。觀眾的社會(huì)存在和在交織的社會(huì)關(guān)系中所處的地位(階級(jí)、階層、性別、職業(yè)、年齡等等),決定了他們的社會(huì)主體性。社會(huì)主體性是觀眾對(duì)文本作出反應(yīng)和解釋的認(rèn)識(shí)視野和感情基礎(chǔ)�！拔谋拘灾黧w”則不同,它是文本在建構(gòu)時(shí)為觀眾造就和預(yù)留的主體位置。這些主體位置與觀眾的社會(huì)性主體位置不可能完全一致。費(fèi)斯克同意思杜德.豪爾(Stuart Hall)的看法:觀眾和文本的完全的認(rèn)同或完全的不認(rèn)同都是不常見(jiàn)的,最普通的情況是“一種在文本和具有確定社會(huì)性的觀眾之間的妥協(xié)閱讀�！薄沧�7〕

　　其次,在此基礎(chǔ)上,他把觀眾放回到社會(huì)政治環(huán)境中去,從民眾主體特點(diǎn)來(lái)認(rèn)識(shí)觀眾主體特性。費(fèi)斯克從兩種主體特性來(lái)定義“民眾”這個(gè)基本概念:民眾是一種“集體性對(duì)抗主體”和“流動(dòng)主體”。第一,民眾是一種“下層族類”身分,總是處在社會(huì)權(quán)力關(guān)系的弱者一端。民眾的下層性決定了民眾必然會(huì)有反抗意識(shí),盡管這種意識(shí)是時(shí)發(fā)性的和非穩(wěn)定性的。第二,民眾是一個(gè)由不同群體不斷變化的親疏離合的多層聯(lián)系構(gòu)成的關(guān)系總和。民眾間的各種關(guān)系極為雜多異質(zhì),具體的人群之間的和相對(duì)于統(tǒng)治集團(tuán)的好惡利害關(guān)系總是處在不穩(wěn)定狀態(tài)下。民眾的下層性決定了他們的反抗意識(shí),但民眾間復(fù)雜交織的親疏利害關(guān)系,卻使這種反抗同時(shí)表現(xiàn)為不同的主體位置。〔注8〕與阿多諾和霍克海姆不同,費(fèi)斯克和英國(guó)文化研究學(xué)派的其他理論家認(rèn)為現(xiàn)代社會(huì)中的大眾,包括廣大的影視觀眾,并不是群眾社會(huì)中沒(méi)有思想、毫無(wú)個(gè)性的復(fù)制品,他們也不是文化工業(yè)產(chǎn)品的被動(dòng)消費(fèi)者。作為民眾,影視觀眾是一個(gè)多元雜質(zhì)的關(guān)系組合,影視觀眾可以能動(dòng)地利用文化工業(yè)產(chǎn)品來(lái)創(chuàng)造和交流他們需要的意義。影視觀眾不只是消極地接受統(tǒng)治意識(shí)形態(tài)的塑造和利用,而是能對(duì)利用進(jìn)行反利用,對(duì)控制進(jìn)行反控制。

　　阿多諾和霍克海姆的電影觀眾論點(diǎn),更在德國(guó)文化批判理論傳統(tǒng)內(nèi)部受到了以阿歷克賽.克魯格和奧斯卡.耐格特為代表的新電影理論的挑戰(zhàn)和質(zhì)疑�？唆敻窈湍透裉匕央娪笆紫瓤闯墒且环N“公眾空間”,而不只是群眾傳媒或者文本。(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁(yè))

　　這一理論八十年代在美國(guó)經(jīng)過(guò)麥琳.漢森、斯圖亞特.李普曼和費(fèi)雷屈克.詹姆森等人的介紹,隨著哈貝瑪斯的“公眾空間”理論近年來(lái)在美國(guó)人文學(xué)科中影響的擴(kuò)大,正越來(lái)越受到人們的重視。和英國(guó)文化研究一樣,電影公眾空間理論也強(qiáng)調(diào)電影體制在現(xiàn)代社會(huì)中的創(chuàng)造性和啟蒙作用,強(qiáng)調(diào)觀眾在創(chuàng)造和交流社會(huì)意義過(guò)程中的能動(dòng)作用。但這兩種理論在運(yùn)用社會(huì)理論的框架方面各有側(cè)重,所依據(jù)的理論來(lái)源也不盡相同:英國(guó)文化研究的主要理論來(lái)源是阿爾圖塞的意識(shí)形態(tài)理論和葛蘭西的國(guó)家/民間社會(huì)理論,而電影公眾空間理論所繼承的則是法蘭克福批判理論的傳統(tǒng),尤其是哈貝瑪斯的“公眾空間”理論。以“公眾空間”作為一個(gè)核心概念來(lái)理解“社會(huì)”,使社會(huì)出現(xiàn)了四個(gè)維度:政治領(lǐng)域、經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域、隱私領(lǐng)域(家庭)和“公眾領(lǐng)域”。與葛蘭西的國(guó)家與民間社會(huì)的區(qū)分(不是單純的二分對(duì)立區(qū)分)相比,這種四維區(qū)分更能使得“公眾空間”作為一個(gè)特殊的民間社會(huì)部分被提出來(lái)討論。大眾文化理論之所以特別需要重視公眾空間,是因?yàn)橥ㄟ^(guò)大眾文化進(jìn)行的意義生產(chǎn)和交流是形成公眾輿論和價(jià)值共識(shí)的重要機(jī)制。

　　三、 作為公眾空間的電影

　　把電影看作是一種“公眾空間”,按照麥琳.漢森的解釋,有兩個(gè)層次。首先,電影本身就是一種具有表現(xiàn)和接受特征的公眾空間,這些表現(xiàn)和接受特征取決于具體社會(huì)環(huán)境中特定形式和風(fēng)格的電影的制作、發(fā)行和放映條件。例如,官方控制或資助的電影體制就與純商業(yè)的不同。其次,電影體制與公眾生活的其它形式相互聯(lián)系,相互作用。例如,電影作為藝術(shù)和思想表現(xiàn)能否獨(dú)立,這和輿論、出版等公眾空間有關(guān)。又例如,電影應(yīng)當(dāng)如何表現(xiàn)情愛(ài)一類的內(nèi)容,又與公眾和隱私的界線劃分及定義有關(guān)。在這兩個(gè)層次上,電影都可以向我們提出一系列有關(guān)公眾空間(即社會(huì)基本集體生存空間)的問(wèn)題:哪些經(jīng)驗(yàn)可以在公眾中公開地談?wù)?公開地表現(xiàn),哪些就不能?怎么談?wù)?公眾和隱私領(lǐng)域的定義是什么,劃分的依據(jù)是什么?現(xiàn)存的公眾生活是怎么規(guī)定的,由誰(shuí)規(guī)定的,使誰(shuí)得益,使誰(shuí)受壓制?它包容或壓制了什么樣性質(zhì)的集體經(jīng)驗(yàn)?現(xiàn)存的公眾生存是不是最理想的?為了使現(xiàn)存的公眾生活發(fā)生有益的變化,如何才能形成新的更民主、更有益于大眾參與的公眾空間?〔注9〕

　　克魯格從公眾空間的角度來(lái)考慮電影,這和早期法蘭克福學(xué)派關(guān)心現(xiàn)代社會(huì)中群眾傳媒對(duì)大眾的控制是一致的�？唆敻袂宄�地看到:“戰(zhàn)爭(zhēng)的威脅,意識(shí)的工業(yè)化和通過(guò)消費(fèi)和消遣而實(shí)現(xiàn)的壓制,這些都是(當(dāng)今)控制的主要手段�！薄沧�10〕從阿多諾和霍克海姆的《啟蒙的辯證》到馬庫(kù)斯的《單維度的人》和哈貝瑪斯的《公眾領(lǐng)域的結(jié)構(gòu)變化》,法蘭克福學(xué)派理論家在具體問(wèn)題上的觀點(diǎn)雖然有很大差異,但都關(guān)心同一個(gè)關(guān)鍵的社會(huì)問(wèn)題,那就是,由于歐洲啟蒙運(yùn)動(dòng)傳統(tǒng)的公眾空間道德價(jià)值凝合力的衰微,文化批評(píng)應(yīng)當(dāng)如何面對(duì)這種危機(jī)。正是面對(duì)這種基本的文化危機(jī),克魯格從電影制作、電影政策以及電影理論等多重角度,提出了他的核心觀念:批判理論必須設(shè)想和促成一個(gè)新的公眾空間,來(lái)取代那個(gè)舊有的、已經(jīng)喪失了價(jià)值凝合能力的公眾空間(它已經(jīng)變得徒有其名)。在這種情況下,他和耐格特提出了“公眾生活和經(jīng)驗(yàn)”(Offentlichkeit und Erfahrung)這個(gè)重要概念�？唆敻裨�提議將Offentilichkeit 這一概念直譯為“公眾生活”,但它現(xiàn)在被普遍譯為“公眾領(lǐng)域”(public sphere)。這主要是因?yàn)楣�貝瑪斯的那部重要著�?Strukturwandel der Offentlichkeit)的譯名《公眾領(lǐng)域結(jié)構(gòu)的變化》已經(jīng)被學(xué)界用慣了。克魯格之所以特別提出要從“公眾生活”去理解“公眾領(lǐng)域”,是因?yàn)樗�要�?qiáng)調(diào),這個(gè)生活空間“是一個(gè)充滿經(jīng)驗(yàn)的空間,一個(gè)有道德、有良知的實(shí)實(shí)在在的公眾空間�！薄沧�11〕

　　公眾當(dāng)然是首先相對(duì)于隱私而言的,這二者的差別不只是關(guān)系到外人與家人之間的區(qū)別,而且是關(guān)系到意義和輿論可以或者應(yīng)該在哪里形成。公眾領(lǐng)域無(wú)節(jié)度地侵入隱私領(lǐng)域(如文革時(shí)期)和隱私領(lǐng)域威脅到公眾領(lǐng)域的存在(私利當(dāng)先,公德淪喪),都不是健全的公眾領(lǐng)域的標(biāo)志,都不利于形成具有積極意義的社會(huì)道義輿論。正是為了強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn),克魯格說(shuō):“一切非隱私的都是公眾的。公眾領(lǐng)域是一種價(jià)值的市場(chǎng)。在這個(gè)領(lǐng)域中,我能說(shuō)什么,不能說(shuō)什么,都受羞恥心的約束。羞恥心也表示了人的自信心。如果我相信我能被集體所理解,那就是公眾的。如果我認(rèn)為我的感受和經(jīng)驗(yàn)不能為別人所理解,那它就是隱私的�！�…只有當(dāng)隱私領(lǐng)域是自由的和健全的時(shí)候,公眾領(lǐng)域才能自由。由此,為了知道公眾生活是什么,我們又必須去審視隱私領(lǐng)域中的暗徑,例如家庭政治�！薄沧�12〕

　　對(duì)克魯格來(lái)說(shuō),“公眾領(lǐng)域”并不只是指公眾生活的某些形式和體制(聚會(huì)、組織、團(tuán)體等等),而是公眾生活本身。對(duì)于電影來(lái)說(shuō),“公眾生活”并不只體現(xiàn)在電影的內(nèi)容上,而更體現(xiàn)在觀眾如何以他們的生活經(jīng)驗(yàn),即“他們頭腦中的電影”,去與電影相互作用,并由此得出對(duì)他們有意義的電影意義。電影制作者預(yù)定的意義固然重要,但它并不就是對(duì)觀眾有意義的意義。什么樣的意義對(duì)觀眾是相關(guān)的、重要的、值得產(chǎn)生和流通的,是以他們實(shí)實(shí)在在的生活經(jīng)驗(yàn)(記憶、聯(lián)想、向往、關(guān)切和對(duì)社會(huì)現(xiàn)象的憎惡或好感等等)為基礎(chǔ)的。所以克魯格說(shuō),他提出“公眾生活和經(jīng)驗(yàn)”,乃是在于考慮“究竟哪些因素一面制約著經(jīng)驗(yàn)的產(chǎn)生,一面也影響著公眾生活和表現(xiàn)手段。這個(gè)問(wèn)題不只是一個(gè)藝術(shù)的問(wèn)題,而是一個(gè)關(guān)系到對(duì)藝術(shù)接受的問(wèn)題。”〔注13〕藝術(shù)接受從根本上說(shuō)就是公眾領(lǐng)域行為。

　　克魯格提出的“公眾領(lǐng)域”概念,借助了哈貝瑪斯的同一概念。在哈貝瑪斯那里,廣義的“公眾”指的是話語(yǔ)的共識(shí)過(guò)程,人們彼此溝通、解釋、商討、爭(zhēng)論,從而形成某種輿論或反對(duì)意見(jiàn)。哈貝瑪斯曾作過(guò)這樣的說(shuō)明:“‘公眾領(lǐng)域’首先是指社會(huì)生活中的一個(gè)領(lǐng)域,在這個(gè)領(lǐng)域中,人們能夠形成類似輿論的意見(jiàn)。公眾領(lǐng)域是對(duì)一切公民敞開的。私人性質(zhì)的個(gè)體們每次聚集成公眾群體交談?dòng)懻?都形成公眾領(lǐng)域的一部分。他們的所作所為不象做生意談業(yè)務(wù)那樣,只關(guān)乎私人的事情,也不象憲政體成員那樣,只服從國(guó)家官僚體制的制約。公民們?cè)诓皇芟拗频那闆r下討論有關(guān)公眾利益的事情,就是行使公眾群體之事。所謂不受限制就是享有集會(huì)組織自由,言論出版自由。在廣大的公眾群體中,這種交流需要有傳遞信息和影響接受者的特殊手段。在今天,報(bào)刊雜志、廣播電視就是公眾領(lǐng)域的媒介�！薄沧�14〕哈貝瑪斯認(rèn)為,在歐洲歷史中,只有在資本主義戰(zhàn)勝封建主義的啟蒙思想時(shí)期,資產(chǎn)階級(jí)公眾領(lǐng)域才真正是一個(gè)形成公眾輿論和價(jià)值共識(shí)的空間。到了十八世紀(jì)后期,雖然資產(chǎn)階級(jí)公眾領(lǐng)域依然存在,但它的這一道義輿論作用已經(jīng)衰微。

　　雖然哈貝瑪斯關(guān)于“公眾領(lǐng)域”的理論在哲學(xué)、人類學(xué)、歷史學(xué)、文學(xué)、女性批評(píng)和少數(shù)族裔批判等領(lǐng)域中都有深刻的影響,但它在德國(guó)以外的電影研究中引起的重視卻是遲了一步。這是什么緣故呢?除了因?yàn)楣�貝瑪斯的《公眾領(lǐng)域結(jié)構(gòu)的變化》一書譯成英文較遲外,另外兩個(gè)原因似乎更為重要。首先,由于哈貝瑪斯對(duì)公眾領(lǐng)域的歷史勾勒暗示了對(duì)電影文化價(jià)值的否定。既然現(xiàn)代群眾媒介出現(xiàn)的時(shí)候,資產(chǎn)階級(jí)公眾領(lǐng)域已經(jīng)衰退,那么作為群眾媒介的電影又有何積極公眾價(jià)值可言?其次,哈貝瑪斯一向把印刷媒介看得高于電子媒介。他認(rèn)為前者有助于公眾領(lǐng)域間應(yīng)有的面對(duì)面的交流,而后者則阻礙了這種交流。哈貝瑪斯說(shuō)過(guò):“廣播,電影和電視都在不同程度上盡量減小人們閱讀書面材料時(shí)所必須保持的距離,這種距離要求人們?cè)诶斫忾喿x材料時(shí)有隱私,也使得人們對(duì)閱讀材料的理性批評(píng)交流具有公眾性。由于新媒介的出現(xiàn),交際形式本身發(fā)生了變化,它們的沖擊力比文字更無(wú)孔不入�！�…公眾行為受到了‘禁止’的壓力,所以也發(fā)生了變化。與印刷交際相比,新媒介的節(jié)目以特殊的方式限制了接受者的反應(yīng),迷惑了接受者的眼和耳。與此同時(shí),它們抽掉了距離,把接受者置于自己的監(jiān)護(hù)之下。也就是說(shuō),它們不讓接受者說(shuō)自己的話并表示反對(duì)意見(jiàn)�！薄沧�15〕

　　由于這兩個(gè)原因,要設(shè)想電影這一大眾文化形式在公眾領(lǐng)域中的積極創(chuàng)造和啟蒙作用,首先就得對(duì)哈貝瑪斯的公眾理論作必要的限定和修正�？唆敻袼�提出的電影公眾理論正是這方面的一項(xiàng)重要工作。他不是無(wú)條件地接受哈貝瑪斯對(duì)現(xiàn)代公眾領(lǐng)域和群眾媒介的評(píng)斷,而是把這些基本思想作為開辟電影新理論的提示。電影研究一直離不開對(duì)國(guó)家官方控制和市場(chǎng)利潤(rùn)左右的思考,“公眾”這個(gè)概念為這種思考增加了一個(gè)非常有價(jià)值的維度,它使得我們能夠想象和討論官方控制和商品利潤(rùn)之外的與電影有關(guān)的力量和作用,尤其是觀眾的力量和作用。

克魯格和耐格特對(duì)哈貝瑪斯“公眾領(lǐng)域”概念所作的修正和補(bǔ)充,可以概括為三個(gè)方面。第一,他們指出,哈貝瑪斯所推崇的十八世紀(jì)公眾是一種理想化和意識(shí)形態(tài)化的公眾模式。這種公眾領(lǐng)域是以排斥其它公眾領(lǐng)域(勞工、婦女)為前提的。這種以資產(chǎn)階級(jí)價(jià)值觀和書本閱讀模式為基礎(chǔ)的公眾領(lǐng)域不應(yīng)成為當(dāng)今具有更大包容性的新公眾領(lǐng)域的標(biāo)準(zhǔn)�，F(xiàn)今的公眾領(lǐng)域是新形態(tài)的公眾領(lǐng)域,不應(yīng)該把它僅僅理解為十八世紀(jì)公眾領(lǐng)域的退化和衰微形式。

　　第二,他們不象哈貝瑪斯那樣單單強(qiáng)調(diào)公眾領(lǐng)域的交際形式和體制(集會(huì)組團(tuán)、出版言論自由等等),而是更強(qiáng)調(diào)普通人的共同生存經(jīng)驗(yàn)。他們對(duì)公眾領(lǐng)域的界定是:“公眾領(lǐng)域指某些體制、設(shè)制、活動(dòng)(如個(gè)人權(quán)利、報(bào)界、輿論、讀者觀眾、公共關(guān)系、街道廣場(chǎng)),但同時(shí),公眾領(lǐng)域也是一種普遍的社會(huì)經(jīng)驗(yàn)視野,這個(gè)視野包括了應(yīng)當(dāng)或?qū)嶋H與社會(huì)全體成員有關(guān)的全部事情。因此,公眾領(lǐng)域一方面是少數(shù)職業(yè)工作者的事(如政治家、編輯、俱樂(lè)部和組織的負(fù)責(zé)人),但另一方面也是每一個(gè)人的事。公眾領(lǐng)域只能在人們的頭腦中實(shí)現(xiàn),是他們的意識(shí)的一個(gè)方面�！�…只要在人的不斷社會(huì)化和隱私生活之間還存在矛盾,公眾性就是人的基本社會(huì)需要的真實(shí)表現(xiàn)。”經(jīng)過(guò)修正的公眾領(lǐng)域概念著眼于一種比目前受認(rèn)可的公眾領(lǐng)域更具包容量的“社會(huì)性經(jīng)驗(yàn)視野”(social horizon of experience),因此而對(duì)現(xiàn)存的公眾領(lǐng)域有著批判的意義。它要求包括更多至今被忽視、遭排斥的社會(huì)群體,進(jìn)而形成一種替代性的新公眾空間�！沧�16〕

　　第三,新的“公眾領(lǐng)域”概念不再比照哈貝瑪斯所說(shuō)的資產(chǎn)階級(jí)公眾領(lǐng)域的理想模式。它不再把公眾領(lǐng)域當(dāng)作一個(gè)高于市場(chǎng)和政治領(lǐng)域的獨(dú)立范圍。它包括各種新興的工商公眾領(lǐng)域(他稱之為“生產(chǎn)性公眾領(lǐng)域”)。這些“生產(chǎn)性公眾領(lǐng)域”包括工廠、企業(yè)、商業(yè)和消費(fèi),也包括電影和其它相對(duì)獨(dú)立的“意識(shí)工業(yè)”。在這個(gè)意義上說(shuō),電影不只是一種文藝形式,而且是一種復(fù)雜的社會(huì)人際關(guān)系,包括生產(chǎn)消費(fèi)、意義生成和流通,以及以此為機(jī)制的社會(huì)主體生成和再生成。

　　生產(chǎn)性公眾領(lǐng)域具有雙重的社會(huì)作用,有保守的一面,但也有積極的一面。一方面,生產(chǎn)性公眾領(lǐng)域必須與統(tǒng)治性政治領(lǐng)域或者現(xiàn)存的公眾領(lǐng)域保持良好的聯(lián)系。例如,影視工業(yè)與官方機(jī)構(gòu)、報(bào)刊、現(xiàn)有的商業(yè)體制和社會(huì)組織都能連為一體。這就使得那些業(yè)已退化的舊公眾領(lǐng)域能借助生產(chǎn)性公眾關(guān)系而繼續(xù)維持其存在和運(yùn)作。然而,另一方面,生產(chǎn)性公眾領(lǐng)域出于其經(jīng)濟(jì)動(dòng)機(jī),又必須盡量擴(kuò)大其容納性。它們需要在至今遭忽視、受排斥的邊緣性群體那里發(fā)展市場(chǎng),開拓領(lǐng)域,因此也就使得這些群體的存在能夠在社會(huì)表現(xiàn)中得以顯現(xiàn)出來(lái)。

　　四、 電影和生產(chǎn)性公眾領(lǐng)域

　　克魯格和耐格特認(rèn)為,現(xiàn)代技術(shù)媒介和商業(yè)經(jīng)濟(jì)是形成兼容更廣大的新型的公眾領(lǐng)域的條件和動(dòng)力。新型的生產(chǎn)性公眾領(lǐng)域與生產(chǎn)和流通直接相關(guān),它們把先前排斥在外的人生需要、欲望和經(jīng)驗(yàn)作為它們的“原材料”,因此,客觀上也就與這些需要、欲望和經(jīng)驗(yàn)更貼近。正是這些實(shí)實(shí)在在的需要、欲望和經(jīng)驗(yàn)使得生產(chǎn)性公眾空間形成了與先前的公眾領(lǐng)域所不同的功能。先前的公眾領(lǐng)域表現(xiàn)為觀念形態(tài),而新公眾領(lǐng)域則能成為一種“社會(huì)性經(jīng)驗(yàn)視野�！薄沧�17〕盡管生產(chǎn)性公眾領(lǐng)域仍然得靠舊的公眾領(lǐng)域來(lái)獲得正當(dāng)性,但它不象資產(chǎn)階級(jí)公眾領(lǐng)域那樣自稱與市場(chǎng)劃清界限。而且,生產(chǎn)性公眾領(lǐng)域不是單一形態(tài)的,它們是多種多樣的,它們所生產(chǎn)和流通的大眾文化產(chǎn)品與舊的文藝公眾領(lǐng)域的關(guān)系也多有差異,有的和嚴(yán)肅文藝全然不同,有的卻又十分接近。事實(shí)上,舊的文藝公眾領(lǐng)域中的作品,很多本來(lái)就介于這兩種公眾領(lǐng)域之間,只不過(guò)不愿意承認(rèn)自己與經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)的關(guān)系罷了。

　　在哈貝瑪斯那里,(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁(yè))

　　舊的資產(chǎn)階級(jí)公眾領(lǐng)域是獨(dú)立于政治、經(jīng)濟(jì)和隱私空間的。哈貝瑪斯認(rèn)為,文化工業(yè)產(chǎn)品與公眾話語(yǔ)是不相符合的:“(由于文化工業(yè)的興起,)公眾交際之網(wǎng)就此分離成為個(gè)人接受行為,盡管這種個(gè)人接受行為的方式都是一樣的�！薄沧�18〕但是,哈貝瑪斯看得很清楚,藝術(shù)之所以能有獨(dú)立地位,那還得歸功于資本主義市場(chǎng),因?yàn)樵谶@之前,藝術(shù)得依靠教會(huì)的或封建宗主的保護(hù)才能存在。文藝市場(chǎng)所形成的話語(yǔ)一直強(qiáng)調(diào)自己獨(dú)立于非公眾性的經(jīng)濟(jì)利益,盡管隨著資本主義的發(fā)展,這種獨(dú)立性越來(lái)越難保持。其實(shí),從一開始,文藝公眾領(lǐng)域就割不斷與商品經(jīng)濟(jì)的關(guān)系。商品消費(fèi)的規(guī)則事實(shí)上早已侵入了文藝公眾領(lǐng)域。盡管如此,舊的文藝公眾還是以獨(dú)立自勉,懷著探索和倡導(dǎo)社會(huì)理想、信念和價(jià)值觀念的使命感。這種使命感是精英文化的最重要的特征,它強(qiáng)調(diào)“思想價(jià)值”,強(qiáng)調(diào)超越性和普遍性,強(qiáng)調(diào)歷史感和前瞻性。

　　新的生產(chǎn)性公眾領(lǐng)域不諱言它的產(chǎn)品是為群眾消費(fèi)所設(shè)計(jì)和生產(chǎn)的,不遮遮掩掩地說(shuō)它們既是商品又是藝術(shù),而是承認(rèn)它們乃是“徹頭徹尾的商品”。在這個(gè)領(lǐng)域中,老百姓是首先作為消費(fèi)者進(jìn)入新的公眾領(lǐng)域的。生產(chǎn)性公眾領(lǐng)域把老百姓的人生經(jīng)驗(yàn)、消費(fèi)欲望、喜怒哀樂(lè)用作原材料,制成產(chǎn)品。它為了盡量擴(kuò)大市場(chǎng)而包容龐雜多樣的人群。這種新的公眾領(lǐng)域本身具有深刻的矛盾性,它對(duì)民眾的包容并不是真正從民主的道義出發(fā),而是功利性的。但這卻又是一種建設(shè)性的矛盾,它為在歷史中產(chǎn)生一種比舊公眾領(lǐng)域更接近民主理想的公眾領(lǐng)域提供了契機(jī)。與舊公眾領(lǐng)域相比,新公眾領(lǐng)域代表了一種組織人們經(jīng)驗(yàn)的新方式。它是和人的日常生活的物質(zhì)性以及物質(zhì)生產(chǎn)聯(lián)系在一起的。例如,舊公眾領(lǐng)域的書寫媒介就遠(yuǎn)不如影視這樣的媒介那樣依賴社會(huì)性的生產(chǎn)銷售系統(tǒng)。新公眾領(lǐng)域與庶民的日常生活物質(zhì)性需要相聯(lián)系,它與普通人的聯(lián)系不只是民意代表這樣的抽象間接關(guān)系,而是直接將其包容在內(nèi)。在新的生產(chǎn)性公眾領(lǐng)域中,普通人實(shí)實(shí)在在的興趣、利益、親疏好惡都能前所未有地顯現(xiàn)出來(lái)。文化工業(yè)的功利目的,使得庶民的存在受到了前所未有的注意,也使他們的欣賞趣味受到前所未有的重視,盡管這種注意和重視都并不等于同情和認(rèn)可。

　　克魯格和耐格特稱這種對(duì)普通人的容納性為“社會(huì)性經(jīng)驗(yàn)視野”。這里所說(shuō)的“經(jīng)驗(yàn)”是什么呢?漢森是這樣解釋的:“經(jīng)驗(yàn)(Erfabrung)這個(gè)詞不應(yīng)該從實(shí)證性意義上來(lái)理解。它的實(shí)證性意義指的是以穩(wěn)定的主/客觀關(guān)系為基礎(chǔ)的察覺(jué)和認(rèn)識(shí),指的是對(duì)科技的工具性使用�？唆敻窈湍透裉貏t是在引用阿多諾、克拉考和本杰明等關(guān)于經(jīng)驗(yàn)的復(fù)雜理論。經(jīng)驗(yàn)指的是個(gè)體認(rèn)識(shí)通過(guò)社會(huì)意義,意識(shí)通過(guò)無(wú)意識(shí),忘我通過(guò)自我反思來(lái)實(shí)現(xiàn)。經(jīng)驗(yàn)指的是體察聯(lián)系和關(guān)系(Zusammenbery)的能力。經(jīng)驗(yàn)指的是從相互矛盾的時(shí)間性之間,在記憶和希望之間(包括它們的歷史性失落)找到共同之處。”〔注19〕 這樣理解經(jīng)驗(yàn),強(qiáng)調(diào)的是對(duì)經(jīng)驗(yàn)的話語(yǔ)組織。電影作為一種“社會(huì)性的經(jīng)驗(yàn)視野”,使先前那些因不能運(yùn)用文字而無(wú)法參與舊有公眾領(lǐng)域的普通人得以參與社會(huì)共同的意義生產(chǎn)和交流,從而使他們成為新的社會(huì)經(jīng)驗(yàn)話語(yǔ)的組織者。

　　但是克魯格和耐格特并沒(méi)有把“新型的生產(chǎn)性公眾領(lǐng)域”理想化。他們認(rèn)為,將來(lái)應(yīng)當(dāng)既取代舊有的公眾領(lǐng)域又超越“生產(chǎn)性公眾領(lǐng)域”的是一種能最大程度克服人的異化的“庶民公眾領(lǐng)域”�！吧�產(chǎn)性公眾領(lǐng)域”的出現(xiàn)是有助于這個(gè)理想的實(shí)現(xiàn)的。新的庶民公眾領(lǐng)域究竟會(huì)要求和產(chǎn)生怎樣的價(jià)值共識(shí),我們還不知道。但有一點(diǎn)是肯定的,那就是它可能也應(yīng)當(dāng)更多元,更寬容。新公眾領(lǐng)域的存在為產(chǎn)生這種新價(jià)值觀念提出了需要,也創(chuàng)造了可能性,我們應(yīng)當(dāng)對(duì)這種需要表示肯定,也應(yīng)當(dāng)為這種可能性表示樂(lè)觀。庶民通過(guò)大眾文化參與到這個(gè)新公眾領(lǐng)域中來(lái),參與它的輿論意義的生產(chǎn)和流通,不再任由政治或文化精英的監(jiān)護(hù)。這是啟蒙的條件,也是啟蒙的內(nèi)容。哈貝瑪斯曾經(jīng)說(shuō)過(guò):“從自找的監(jiān)護(hù)中解放出來(lái),這就叫啟蒙。就個(gè)體的人而言,啟蒙指的是最大程度上的主體性,也就是說(shuō)獨(dú)立思考�！�…啟蒙只能通過(guò)公眾領(lǐng)域才能實(shí)現(xiàn)�！薄沧�20〕在新的生產(chǎn)性公眾領(lǐng)域中,庶民的啟蒙和哈貝瑪斯所說(shuō)的啟蒙是不矛盾的。克魯格的電影理論強(qiáng)調(diào)庶民觀眾的能動(dòng)主體作用,他把電影比喻為“建筑工地”,在建筑工地上,不同的話語(yǔ)交匯沖突,形成了巴爾特(R. Barthes)所說(shuō)的“多重意義”。電影文本的“無(wú)可避免的多重性”使得它能“以其豐富多樣的結(jié)構(gòu)和魅力,為觀眾提供參與的機(jī)會(huì),成為徹底開放和民主的公眾空間中的一種運(yùn)作范型。由于電影要求想象的介入和爭(zhēng)辯,它成為啟蒙的訓(xùn)練場(chǎng),也成為基礎(chǔ)廣大的、自愿結(jié)合的匯集地。這種人際關(guān)系便是通向啟蒙的最佳途徑�！薄沧�21〕

　　克魯格和耐格特對(duì)“生產(chǎn)性公眾領(lǐng)域”這一大眾文化空間的肯定,對(duì)我們目前的文化思考具有很大的意義。1986、87年間中國(guó)的文化討論基本是以舊有的文藝公眾領(lǐng)域?yàn)槟Ｊ降摹Ｋ�關(guān)心民眾的啟蒙問(wèn)題,但始終無(wú)法設(shè)想一個(gè)能由民眾參與,而不是由知識(shí)分子精英監(jiān)護(hù)的公眾領(lǐng)域。直至目前,許多關(guān)于大眾文化的討論仍以舊有的文藝公眾領(lǐng)域所認(rèn)可的文藝性質(zhì)(獨(dú)立性、使命感、超然性)和標(biāo)準(zhǔn)(美學(xué)品質(zhì)或素質(zhì))來(lái)理解、衡量和要求另一個(gè)不同的新公眾領(lǐng)域中生產(chǎn)和消費(fèi)行為。這種標(biāo)準(zhǔn)錯(cuò)位的結(jié)果就是在理論上缺乏思考精英模式之外現(xiàn)象的能力。目前的大眾文化討論往往集中在所謂“高雅”文化和“大眾”文化的對(duì)立上。克魯格的公眾理論為我們克服這一不確切的對(duì)立兩分觀,提供了重要的理論啟示。我們可以象克魯格一樣,把公眾領(lǐng)域理論當(dāng)作一種視角,而不是現(xiàn)存模式來(lái)思考中國(guó)的公眾生活的不同領(lǐng)域和關(guān)系,這樣我們就不難看出,在中國(guó),強(qiáng)調(diào)文藝獨(dú)立的知識(shí)分子所認(rèn)同的是一種類似文藝公眾領(lǐng)域的社會(huì)空間,這個(gè)公眾領(lǐng)域和大眾文化所處的生產(chǎn)性公眾領(lǐng)域以及官方的政治領(lǐng)域形成了一個(gè)關(guān)系復(fù)雜的意識(shí)形態(tài)三元關(guān)系�！沧�22〕在中國(guó),盡管這種文藝公眾領(lǐng)域與西方的資產(chǎn)階級(jí)公眾領(lǐng)域性質(zhì)相似(都以相對(duì)于政治、經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域的獨(dú)立性及其道德使命為其特征),但它和政治文化的關(guān)系卻與在西方不盡相同。它代表著弱勢(shì)的一方,因此而具有西方資產(chǎn)階級(jí)文藝公眾所無(wú)法比擬的道義性。中國(guó)的嚴(yán)肅文藝能在長(zhǎng)期處于逆境的情況下,成為社會(huì)中的道義和價(jià)值觀念的凝聚力量,部分原因也在于此。

　　中國(guó)的政治領(lǐng)域一向控制了經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域。生產(chǎn)性公眾領(lǐng)域在中國(guó)的興起,起到了削弱長(zhǎng)期一統(tǒng)天下的政治領(lǐng)域的作用。從這一點(diǎn)上來(lái)說(shuō),它的大眾文化與文藝公眾領(lǐng)域的使命性文化所起的社會(huì)作用是一樣的,都是推動(dòng)了中國(guó)社會(huì)的多元化和開放化。把當(dāng)今中國(guó)文化的主要矛盾看成是高雅文化和通俗文化的矛盾,無(wú)疑是過(guò)分地不恰當(dāng)?shù)匕焉�產(chǎn)性公眾領(lǐng)域和文藝公眾領(lǐng)域?qū)α⑵饋?lái),而忽視了它們?cè)诂F(xiàn)今中國(guó)民主化進(jìn)程中共同對(duì)抗政治領(lǐng)域的實(shí)際聯(lián)盟關(guān)系。人們也許還記得,1985年左右,就是文藝和理論界寫普通人,討論人的“異化”、“主體性”的時(shí)候,也正是香港電視連續(xù)劇《上海灘》造成轟動(dòng)效應(yīng)的時(shí)候。電視系列片《河殤》,既是使命文藝,又是群眾媒介文化。中國(guó)電影、電視以嚴(yán)肅小說(shuō)為藍(lán)本的傳統(tǒng)一直延續(xù)至今。生產(chǎn)性公眾領(lǐng)域在中國(guó)的興起的確動(dòng)搖了文藝公眾領(lǐng)域和它的精英文化模式,但這究竟是一種什么樣性質(zhì)的挑戰(zhàn)呢?中國(guó)舊有的文藝公眾領(lǐng)域,且不論其動(dòng)機(jī)如何,是不是也象西方資產(chǎn)階級(jí)公眾領(lǐng)域那樣排斥了普通庶民的需要、欲望和經(jīng)驗(yàn)?zāi)?面對(duì)生產(chǎn)性公眾領(lǐng)域在中國(guó)的興起和壯大,舊有的公眾領(lǐng)域是否還能用自己的標(biāo)準(zhǔn)和尺度來(lái)衡量大眾文化領(lǐng)域中與它自己并不相同的活動(dòng)和功能?如果這樣做,那它和政治領(lǐng)域把自己的尺度標(biāo)準(zhǔn)強(qiáng)加于文藝公眾領(lǐng)域又有什么兩樣?

　　當(dāng)今對(duì)電影和大眾文化的討論已經(jīng)從文藝?yán)碚摰姆秶�中轉(zhuǎn)移到文化的社會(huì)體制領(lǐng)域中來(lái),這是一種很重要的理論發(fā)展。但是,這種社會(huì)文化討論目前基本上還是在使用“市場(chǎng)”、“商品”、“消費(fèi)者”這一類描述純經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域特征和運(yùn)作的分析概念。這些概念和理論框架并不完全能夠說(shuō)明文化工業(yè)產(chǎn)品這種特殊的“商品”的生產(chǎn)流通性質(zhì)和對(duì)公眾生活經(jīng)驗(yàn)的組織作用。文化工業(yè)的大眾文化產(chǎn)品(其中包括影視)所處的特殊領(lǐng)域,“生產(chǎn)性公眾領(lǐng)域”,是一種新興的社會(huì)領(lǐng)域。就其“社會(huì)性經(jīng)驗(yàn)視野”的作用、公眾意義交流和輿論導(dǎo)向的功能而言,它和經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域或者政治領(lǐng)域是有區(qū)別的。我們對(duì)這個(gè)特殊公眾領(lǐng)域的研究還有待重視和開展。盡管哈貝瑪斯和克魯格的“公眾領(lǐng)域”理論是在不同的社會(huì)政治條件下提出的,但它對(duì)我們思考中國(guó)目前社會(huì)各領(lǐng)域的區(qū)分、相互關(guān)系和發(fā)展變化還是有很大的啟發(fā)作用�！肮�眾領(lǐng)域”這一概念使我們能把籠統(tǒng)意義上的“社會(huì)”劃分成幾個(gè)功能有別但并不相互割裂的部分。公眾領(lǐng)域是相對(duì)于政治、經(jīng)濟(jì)和隱私領(lǐng)域而言的,其主要功能是形成輿論性的公眾話語(yǔ)。

　　這種區(qū)分讓我們可以通過(guò)公眾領(lǐng)域與其它領(lǐng)域關(guān)系的變化,看到它本身特點(diǎn)的變化,盡管這些變化并不體現(xiàn)為公眾領(lǐng)域本身的體制變化。這和哈貝瑪斯從公眾領(lǐng)域本身的體制組織來(lái)描述它的特點(diǎn)是不同的。例如,政治領(lǐng)域的主流意識(shí)形態(tài)對(duì)公眾領(lǐng)域的影響已經(jīng)大為削弱,而經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域的加強(qiáng)則使公眾領(lǐng)域面臨了一種新的外來(lái)力量的干預(yù)。先前受政治領(lǐng)域操縱控制的公眾領(lǐng)域曾直接威脅了隱私領(lǐng)域的存在(文革中“斗私批修”、揭隱私和“交心”式的公開自我批判),而現(xiàn)在,隱私領(lǐng)域則在強(qiáng)烈表現(xiàn)自身存在的同時(shí),拒絕與公眾話語(yǔ)的聯(lián)系,把私利看得高于公眾利益。與此同時(shí),公眾領(lǐng)域內(nèi)部的結(jié)構(gòu)和關(guān)系也發(fā)生了很大的變化。階級(jí)斗爭(zhēng)型的工農(nóng)兵和“五類分子”的對(duì)立劃分失去了先前的基本群體結(jié)構(gòu)劃分意義。新的邊緣群體的崛現(xiàn)(如個(gè)體、專業(yè)戶)和舊群體的重新組合和定位(如從國(guó)家干部轉(zhuǎn)化為企事業(yè)管理的白領(lǐng)人員、工農(nóng)兵的老百姓化)都使得舊有的公眾領(lǐng)域(以文藝公眾領(lǐng)域?yàn)槠渚�神核�?不再能充分組織新的大眾經(jīng)驗(yàn)話語(yǔ)。生產(chǎn)性公眾領(lǐng)域向舊有的公眾空間提出挑戰(zhàn),已經(jīng)是在所難免的了。

　　新型的生產(chǎn)性公眾領(lǐng)域和舊有的公眾領(lǐng)域的一個(gè)重要區(qū)別就是它的多元性。不同類型的電影(如娛樂(lè)片、藝術(shù)片)是在不完全相同的生產(chǎn)性公眾領(lǐng)域中生產(chǎn)發(fā)行和消費(fèi)的。它們同舊有的文藝公眾領(lǐng)域的關(guān)系密切程度也不相同。我們還應(yīng)當(dāng)看到,目前在中國(guó)同時(shí)存在多種不同的生產(chǎn)性公眾領(lǐng)域,它們同政治、經(jīng)濟(jì)等其它領(lǐng)域的聯(lián)系也是各不相同的。作為官養(yǎng)體制的影視在中國(guó)其實(shí)并沒(méi)有真正轉(zhuǎn)移到生產(chǎn)性公眾領(lǐng)域中來(lái)。影視生產(chǎn)發(fā)行和觀眾之間的矛盾,至今還被簡(jiǎn)單化地歸咎于老百姓觀眾的低俗趣味和大眾文化的“滑坡”,而沒(méi)有被當(dāng)作一個(gè)不同社會(huì)領(lǐng)域之間的機(jī)制錯(cuò)位問(wèn)題來(lái)研究。盡管如此,中國(guó)當(dāng)今公眾社會(huì)的重大變化已經(jīng)使得傳統(tǒng)的“嚴(yán)肅”電影遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能符合民眾參與多元的社會(huì)意義生產(chǎn)和交流的新要求。許多所謂的“嚴(yán)肅”電影和美國(guó)六十年代前的經(jīng)典好萊塢電影盡管在意識(shí)形態(tài)的內(nèi)容上不同,其實(shí)卻有著非常相似的觀眾機(jī)制,因此可以稱之為“革命好萊塢”電影。革命好萊塢模式也要把不同背景的社會(huì)主體(由階級(jí)、階層、種族、年齡、性別等多種因素錯(cuò)綜復(fù)雜地構(gòu)成)按照某種意識(shí)形態(tài)所理解的社會(huì)發(fā)展真理造就成一個(gè)理想模式。它的意識(shí)形態(tài)模式是固定的,其正確性是不容置疑的。同一意識(shí)形態(tài)在不同的影片里不斷重復(fù)。影片利用特定敘述手段設(shè)置的主體位置(正反角色類型、情節(jié)內(nèi)容等等)有極大的可預(yù)測(cè)性,影片故事萬(wàn)變不離其宗,讓觀眾按意識(shí)形態(tài)所規(guī)定的習(xí)慣去自然地認(rèn)同,為觀眾提供感情的蕩漾,但絕不給他們太多的思想困擾。

　　阿多諾對(duì)群眾媒介的批判和七十年代激進(jìn)的心理分析/符號(hào)電影理論對(duì)好萊塢電影模式的批判,針對(duì)的都是其單一意識(shí)形態(tài)控制機(jī)制。這些理論對(duì)中國(guó)文化批評(píng)家的意義不僅在于它們?yōu)槲覀兲峁┝伺�判西方文化現(xiàn)象的武器,而更在于讓我們看到,我們長(zhǎng)期以來(lái)一向看成是“嚴(yán)肅作品”的許多電影,其實(shí)正和阿多諾等人所厭惡的西方大眾文化有著同樣的意識(shí)形態(tài)限制作用。在中國(guó),由于生產(chǎn)性公眾領(lǐng)域的崛起,革命好萊塢電影的基礎(chǔ)已經(jīng)受到了根本性的動(dòng)搖。當(dāng)然,在中國(guó),電影的生產(chǎn)性公眾領(lǐng)域的要求和目前它在半官方政治領(lǐng)域的處境并不是絕對(duì)水火不相容的。事實(shí)上,誠(chéng)如克魯格所說(shuō),生產(chǎn)性公眾領(lǐng)域往往借助舊有的公眾領(lǐng)域,甚至政治領(lǐng)域,才能存在和發(fā)展。中國(guó)影視觀眾從少數(shù)大都市的居民發(fā)展到當(dāng)今的規(guī)模,在很大程度上依靠的是官方電影體制的組織力量。為了對(duì)中國(guó)電影及至整個(gè)大眾文化的發(fā)展能有更深的認(rèn)識(shí),文化理論工作者不妨從生產(chǎn)性公眾領(lǐng)域的角度作一些研究和討論。生產(chǎn)性公眾領(lǐng)域在中國(guó)的形成已經(jīng)對(duì)中國(guó)電影和大眾文化提出更多元的要求,(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁(yè))

　　同時(shí)也必將為之創(chuàng)造更符合新時(shí)期需要的條件和機(jī)會(huì)。

　　注釋:

　　〔注1〕 Paul Smith, Discerning The Subject (Minneapolis, University of Minnesota Press, 1988), p. xvii.

　　〔注2〕 參見(jiàn) Jean-Louis Baudy, "Ideological Effects of the Basic Cinematographic Apparatus,"　Film Quarterly 28:2 (1974-75):　39-47, "Apparatus,"　Obscura 1 (Fall 1976): 97-126. Christian Metz, The Imaginary Signifier:　Psychoanalysis and the Cinema (Bloomington:　Indiana University Press, 1982): Teresa de Lauretis and Stephen Heath (eds) The Cinema Apparatus (London:　Macmillan, 1980).

　　〔注3〕 Emile Benveniste, Problems in General Linguistics (Miami:　University of Miami Press, 1971), p. 226.

　　〔注4〕 Raymond Bellour, L"analyse du Film (Paris:　Albatros, 1980); Stephen Heath, "Film and System," Screen 16:1 (1975): 7-77, 16:2 (1975): 91-113, Stephen Heath, Questions of Ceinma (Blommington:　Indiana University Press, 1981).

　　〔注5〕 參見(jiàn)本書《影視觀眾理論和大眾文化批評(píng)》一文對(duì)阿多諾群眾文化理論的討論。

　　〔注6〕 David Bordwell, Narration in the Fiction Film (Madison:　University of Wisconsin Press, 1985), pp. 30, 310.

　　〔注7〕 John Fiske, Television Culture (London: Methuen, 1987), pp. 48-64.

　　〔注8〕 John Fiske, Understanding Popular Culture (Boston: Unwin Hyman, 1989), pp.23-29.

　　〔注9〕 Miriam Hansen, Babel and Babylon:　Spectatorship in American Silent Film (Harvard University Press, 1991), pp.7-8.

　　〔注10〕 Alexander Kluge, "On New German Cinema, Art, Enlightenment, and the Public Sphere,"　October, no. 46 (1988):　23-59, p. 40.

　　〔注11〕、〔注12〕和〔注13〕 同上, p. 41.

　　〔注14〕 Jurgen Habermas, "The Public Sphere," New German Critique, no. 3 (1974), p. 49.

　　〔注15〕 Jurgen Habermas, The Structural Transformation of the Public Sphere (Cambridge, Polity Press, 1989), pp. 170-71.

　　〔注16〕 Oskar Negt and Alexander Kluge, Public Sphere and Experience:　Toward an Analysis of the Bourgeois and Proletarian Public Sphere (Minneapolis:　University of Minnesota Press, 1993), pp. 1-2.

　　〔注17〕 參見(jiàn)Oskar Negt and Alexander Kluge, Public Sphere and Experience:　Toward an Analysis of the Bourgeois and Proletarian Public Sphere,第一章 "Public Spheres of Production". 并參見(jiàn) Eberhard Knodler-Brunte, "The Proletarian Public Sphere and Political Organization,"　New German Critique 4 (1975): 51-75.

　　〔注18〕 Jurgen Habermas, The Structural Transformation of the Public Sphere, p. 161.

　　〔注19〕 Miriam Hansen, Babel and Babylon, pp. 12-3.

　　〔注20〕 Habermas, The Structural Transformation of the Public Sphere, p. 104.

　　〔注21〕 Stuart Liebman, "Why Klug,"　October, no. 46 (1988): 5-22, p. 15.

　　〔注22〕 參見(jiàn)李宗桂《論當(dāng)代中國(guó)的主流文化》,《社會(huì)科學(xué)戰(zhàn)線》,1993年第4期, 第101-6頁(yè)。

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