內容提要：東南亞十國至少有五國具有悠久深厚的華語戲劇傳統(tǒng)，它展開了一個新的研究領域，既是世界華語戲劇研究又是比較戲劇或外國戲劇研究的一部分。本文試圖描述東南亞不同國家華語戲劇發(fā)展的歷史，提出各自的藝術特色與理論問題、主要概念，諸如泰語潮劇、南洋色彩、中華性與西方化、傳統(tǒng)與現代性的二元對立困境等，并嘗試提出一些基本的研究設想與前提。

　　關鍵詞：
東南亞；

華語戲��；

戲曲；

話劇

　　一

　　東南亞中國古稱“南洋”或“南海”，東南亞是現代地理學與地緣政治學概念，出現于第二次世界大戰(zhàn)。東南亞10國，分布在中南半島與馬來群島，中南半島5國，有越南、老撾、柬埔寨、泰國、緬甸，馬來群島5國，有馬來西亞、新加坡、印度尼西亞、文萊和菲律賓。中國與東南亞山海相連，人文相通，海上與陸地交通發(fā)達，在歷史上有著密切的人員、商貿、政治、文化方面的往來。近代以來，中國移民流布世界，3600多萬海外華人，有近2500萬居住在東南亞，絕大多數成為所在國的公民。

　　有海水處有華人，有華人處，就有華人的語言文化、文學藝術。華人移民海外，不僅把自己的風俗語言帶到世界各地，也把中國的詩歌散文、戲曲小說、音樂繪畫帶到他們所在的國家地區(qū)，作為族群生活與文化認同的形式，發(fā)揚光大。在一個多元現代化全球化的世界里，多元不僅意味著本土化的向度，還意味著西方文化之外其他文化的全球化問題。世界的全球化進程也包括中華文化的全球化，其中華人的文學藝術正跨越國家界限，以民族語言文化為基礎建立一個“想像的疆域”，一個“藝術中華”。

　　東南亞華語戲劇是這個“藝術中華”的重鎮(zhèn)。2500萬華人分布在東南亞10國，占海外華人的70%強。以新加坡、馬來西亞、印尼、泰國、菲律賓、越南等國為主的華語藝術與文學，不僅源遠流長，而且影響廣大，其中最重要的是華語戲劇。華語話劇、歌舞劇幾乎與中國同時出現，戲曲演出至少在記載中可以追溯到清初，流行的方言劇種主要為潮劇、粵劇、漢劇、閩劇、高甲戲、歌仔戲、莆仙戲、瓊劇、廣西彩調等。

　　東南亞華語戲劇，指東南亞地區(qū)用華語創(chuàng)作、演出、觀賞、評論的戲劇活動。東南亞華語戲劇主要出現在泰國、馬來西亞、新加坡、印度尼西亞、菲律賓五個國家，文萊、越南、緬甸、柬埔寨、老撾，雖也有華語戲曲演出甚至華語話劇創(chuàng)作，但相對規(guī)模小，難以進行戲劇史討論。東南亞華語戲劇主要包括戲曲、話劇兩大類。戲曲多為閩粵瓊贛方言劇種，用方言演出，受各自方言群體喜愛，也包括京劇，一度流傳在新馬等地華人上流社會。話劇多用現代白話創(chuàng)作、標準華語演出，觀眾主要在城市華人社區(qū)、學校以及社會公共團體。鑒于東南亞華人的方言族群傳統(tǒng)，方言話劇的出現也是一大特色。華語戲劇除戲曲與話劇兩大戲劇類型外，華語戲劇活動還包括歌舞劇、木偶戲、皮影戲、南音等多種演出形式。

　　東南亞華語戲劇用華文創(chuàng)作、華語方言與普通話演出，其概念的基點是“華語”。在東南亞多元種族多元文化多元語言的社會結構中，語言界定戲劇的概念不僅重要，而且表現出特定的復雜性。印尼華人用“通俗馬來由語”改編演出中國傳統(tǒng)曲目，屬于華語戲曲在東南亞的延伸發(fā)展、變異涵化的成果。泰語潮劇用泰語演唱潮劇，唱腔鑼鼓、招式行頭依舊，但已動搖了華語戲曲的根基。新加坡現代實驗戲劇探索多語話劇，從元戲劇的角度反思戲劇的語言界限。這些戲劇活動劃定了東南亞華語戲劇的流動的外延。

　　東南亞華語戲劇屬于東南亞國家的戲劇，從華僑戲劇到華人戲劇，從南來的中國戲劇到本地化的南洋戲劇，經歷了一個本地化的過程。東南亞華語戲劇的國家地區(qū)歸屬性逐漸明確，只有在東南亞本地形成創(chuàng)作、演出、觀賞傳統(tǒng)的戲劇活動，才屬于東南亞華語戲劇。中國的許多劇種都曾到東南亞國家演出，從昆曲到豫劇、從川劇到河北梆子，但這些劇種并沒有在東南亞生根成長，也不屬于東南亞華語戲劇史探討的范圍。東南亞華語戲劇史研究關注的是東南亞華語戲劇的移植、形成、變異、發(fā)展的過程，以及該過程中出現的本地化與中國化、傳統(tǒng)性與現代性、政治功能與藝術本體、戲劇史的連續(xù)與斷裂等方面的問題。

　　二

　　東南亞華語戲劇是一個整體，但卻是建立在東南亞不同國家華語戲劇活動及其相互關聯的關系結構上的整體。人說“有大海的地方就有潮聲，有潮聲的地方就有潮劇”。潮劇自清初傳入泰國，到20世紀初已經蔚為大觀，1930年代中期，泰華潮劇發(fā)展出現了第一次高峰。隨后抗戰(zhàn)熱潮又為泰華潮劇提供了更廣泛的社會基礎與更嚴肅的藝術意義。綜觀泰華潮劇發(fā)展的歷史，它經歷了濫觴——最高潮——次高潮——低谷——轉機五個完整的階段，展示了特有的藝術成就與問題。1940年代后期至1970年代初，泰華潮劇的變革與泰國潮劇電影、1970年代中期至今的泰語潮劇及泰國潮劇的民俗化：酬神潮劇和廟堂潮樂，都是值得研究的重要問題。來自家鄉(xiāng)的劇種，隨著潮汕移民的足跡，從潮州到曼谷，從曼谷到檳城，從新加坡到雅加達，1930-1940年代，中國戰(zhàn)亂，泰國一度成為世界潮劇的中心，后來甚至發(fā)展出“泰語潮劇”。最初泰國潮劇演的都是中國傳統(tǒng)劇目，表演形式和演出體制均為對中國潮劇的繼承，潮劇現代化與本土化的問題出現，潮劇電影與泰語潮劇的探索，都是潮劇現代化與本土化嘗試的成果。

　　粵閩沿海移民將粵劇、潮劇、漢劇、瓊劇帶到泰國、馬來西亞、印尼等地，閩地移民則將歌仔戲、高甲戲、莆仙戲以及優(yōu)雅的南音推廣到菲律賓、新加坡與馬來西亞。中國戲劇世界化的同時，也在所在國家地區(qū)本土化。中國現代話劇誕生于“五四”運動前后，幾乎同時就傳到新加坡、馬來西亞等地，從新劇到“南洋新興戲劇運動”，新馬兩地的華人戲劇家很快就提出創(chuàng)造有南洋特色的新劇的問題。我們研究東南亞華語戲劇，始終在兩個思考向度下進行，一是華語戲劇的世界化向度；
二是華語戲劇的本地化向度。

　　東南亞華語戲劇歷史悠久，而且至今演出頻繁，受眾廣，是東南亞華人中最普及的藝術形式。從國別藝術看，東南亞華語戲劇屬于外國藝術，從民族藝術看，它又是本民族藝術，是在中國本土之外華語戲劇中規(guī)模最大、成就最高、歷史最長的一支。泰國華僑華人主要來自廣東海南福建，根據他們的祖籍構成，泰國流行的華語戲曲劇種主要是潮劇、粵劇、瓊劇和福建戲。潮劇是泰華戲曲的強勢劇種，自身經歷了發(fā)生發(fā)展、高潮衰落、轉機振興的過程；
瓊劇藝術發(fā)展近一個世紀，有順境有逆境，有努力有革新，卻并無大起大落；
粵劇萌芽在抗戰(zhàn)烽火中，戰(zhàn)后不斷發(fā)展，中國劇團的影響，本地戲班與華人社會的支持，使泰國華語戲曲舞臺一直生機不斷。泰語潮劇的出現，標志著華語戲曲本地化的決定性的一步，它對華語戲曲觀念與形式都提出大膽的挑戰(zhàn)，動搖了華語戲曲的“華語”基礎，盡管它可能還保留了潮劇的唱腔、表演程式、傳統(tǒng)劇目，但畢竟已經不是華語的戲曲，也不一定是華人演、華人看。

　　泰華戲劇有它自己獨立的歷史，在具體的社會歷史語境中研究泰華戲劇傳播、演變以及與中國戲劇互動的過程，不僅有助于探索泰華戲劇的發(fā)展規(guī)律，發(fā)掘其藝術魅力和社會價值，而且有助于了解中國文化傳統(tǒng)在泰國的流變，把握泰國華僑華人的生存境況與文化心理。泰國華語話劇史的起點可以追溯到1922年《小說林》轉載洪深的話劇《趙閻王》。而真正泰華話劇的創(chuàng)作演出，則到了抗戰(zhàn)時期�？箲�(zhàn)燃起了泰國華僑華人的民族熱情，隨著南來劇作家、演員的增多，話劇成為表現民族激情、宣傳抗日救亡的藝術形式。自20世紀20年代話劇從中國傳入泰國以來，泰國華語話劇經歷了三個發(fā)展階段：一是20世紀20年代至40年代，此間話劇在抗戰(zhàn)時期形成高潮，以廣場話劇和學生話劇為主；
二為20世紀五六十年代，以華語喜劇最富特色；
三從20世紀50年代到80年代初，潮語廣播劇的出現，成為泰國華語話劇本土化的最后一種樣式，有利于華語話劇在泰國的推廣。

　　三

　　對于中國來說，戲劇藝術僅僅是藝術，對于全民的社會政治文化生活的影響是有限的。對于東南亞華人，華語戲劇的社會文化功能可能更為寬廣也更為重要。移民社會的生存，面臨著本土與故土、同化與異化的雙重問題：一是同化，如何本土化，在當地獲得合法的政治文化身份，融化到當地社會；
二是異化，在多元種族與文化環(huán)境中保持自身族群內聚力與文化身份。有些族群的移民，有宗教、政治、軍事力量作為移民或殖民社會的基礎，如歷史上西方的擴張。中國移民不同，他們沒有明確而強烈的宗教認同，沒有強大而具有擴張性的政治軍事力量支持，他們的身后，是寬容的民俗信仰和空幻的世界主義的帝國。華人社會海外生存的唯一內聚力是所謂的“小傳統(tǒng)”，建立在方言群基礎上的民間習俗信仰與文化儀式。華語戲劇就扮演著民俗信仰與文化儀式的功能。

　　東南亞華語戲曲演出，經常是民俗節(jié)慶祭祀儀式的一部分，酬神唱戲，可娛神也可娛人。有關新加坡的地方戲曲演出的最早文獻，見于美國遠征探險隊司令威爾基斯艦長的《航海日志》，1842年1月19日，威爾基斯艦長與艦隊的官兵們在新加坡登岸，看到華人演戲酬神。在洋人眼里，“華人的神好像特別喜歡看戲”，華人們“在廟宇前的方形廣場圍起高墻，建起臨時戲臺供戲曲演出”（沃爾根）。近代以來，大批大批華商與契約華工過南洋，新馬等地的民間節(jié)慶祭祀與酬神戲曲活動興盛起來。

　　新馬兩地本為一家，戰(zhàn)前稱馬來亞，為英屬殖民地。戰(zhàn)后反殖運動高漲，新馬分家，獨立建國。1965年以前的新馬華語戲劇是很難分別清楚的，我們只是遵循國別戲劇的史述原則，在將新加坡華語戲劇與馬來西亞華語戲劇分別論述。新華戲劇主要由華語戲曲、話劇、歌劇、舞劇、歌舞劇等組成。華語戲曲的歷史相對較長，有一百多年之久。戲劇體制不同，各劇種在新加坡的流傳和發(fā)展情況也不同。新加坡的酬神戲曲至少可以追溯到鴉片戰(zhàn)爭前后，而純粹娛樂性的戲曲表演出現較晚，正式可考的戲園記錄已到1887年。新加坡最早的戲園有四間：梨春園、普長春戲園、慶升平戲園和怡園。

　　最早進入新加坡的劇種有粵劇、潮劇、閩劇和京劇。20世紀20年代前后，是新加坡商業(yè)戲曲演出的黃金時代。各劇種除了在迎神賽會的街頭、戲棚演出外，也在戲園、游藝場中常年演出。1930年代歌仔戲一度風靡新加坡�；泟×餍�，廣東漢劇亦繁盛一時。戲曲演出的功能自祭祀發(fā)展到娛樂甚至公益，不斷地擴大。除了商業(yè)戲曲演出的繁榮外，太平洋戰(zhàn)爭爆發(fā)前新加坡華語戲曲的另一大重要發(fā)展是業(yè)余演劇的出現，它賦予戲曲更純粹精雅的、更嚴肅高尚的藝術與社會意義。日軍侵華，中國抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)，新加坡戲曲演劇界的抗日熱情高漲，嚴肅的、帶有現代社會使命感的戲曲活動蓬勃興起。值得注意的是，日本占領期的新加坡戲曲也并非一片空白，商業(yè)戲曲依舊進行，而且有為日據時代粉飾太平的作用。

　　戰(zhàn)后60年新加坡華語戲曲經歷了一次大幅度的起伏。首先是太平洋戰(zhàn)爭結束到新加坡建國的20年，華語戲曲再度繁榮，業(yè)余演劇運動的迅速復興，商業(yè)戲曲的調整發(fā)展。有的劇種衰落了，如漢劇，有的劇種興盛起來，如潮劇。當然，繁榮間也不無隱憂，民族主義思潮興起、“馬華文藝獨特性”運動、新馬地區(qū)與新中國的政治關系動蕩，都影響到華語戲曲的發(fā)展。新加坡獨立是個轉折點，政治經濟文化環(huán)境的改變，影響到華語戲曲生態(tài)，演出空間受限，商業(yè)演出的戲班難以維持，觀眾流失，20多年間戲曲逐漸衰落。在這種情況下，政府與民間多方努力，可以推進業(yè)余戲曲活動，卻難以解救商業(yè)戲曲的危難。新加坡政府宣布要促進各族多元文化發(fā)展，保留各民族的文化特色，也開始支持戲曲藝術，為戲曲活動提供資助。但藝術往往是政治可以破壞、但難以扶持的。

　　建設新型的新加坡文化，首先意味著多元種族文化相互之間寬容共存、和睦發(fā)展。馬來族組織 Teater Artistik, Theatre Kau （馬來劇團）、Sri Warisam （馬來舞蹈團）；
印度族有 Bhasker Academy of Arts, Temple of the Fine Arts， 承傳其印度舞蹈，華族自有潮劇、粵劇、京劇等。各族文化藝術各自發(fā)展，可以和諧共處，但難以交流融合。或許新加坡政府并沒有統(tǒng)一文化的愿望，在一個國家政治認同的基點上，各族文化各美其美。所謂文化是包含著一整套價值觀念，具有相當內聚力的符號體系，它意味著一貫的思想與行為模式，一體化的價值意義。文化的內核就是統(tǒng)一的價值觀念。新加坡建設新加坡文化，這個內核只能放在對新加坡祖國的忠誠上，用政治國家的統(tǒng)一概念整合多元民族文化的個性。(點擊此處閱讀下一頁)

　　1988年盛夏，新加坡推出一臺名叫《祖母尋貓》(Mama Looking for her cat)的多語話劇，由操不同語言的演員同臺演出，表現不同語言之間隔離的“語溝”與不同代人之間的“代溝”。這出戲的喻義是深刻的：語言的多元性阻礙了正常的交流與理解，將人與社會分割成散落的個體與小團體。語言交流的障礙同時也造成價值觀念的斷裂。生活在傳統(tǒng)文化與民族語言中的老年人已無法理解英語西化教育下培養(yǎng)的青年人的價值觀，同樣他們也不為青年人所理解。這出戲可以被看作是新加坡文化的隱喻。在一個多元語言與華語危機的社會環(huán)境中，話劇體驗到的艱難更甚于戲曲。一是這種藝術在形式上更依賴于語言，二是話劇在內容上更關注現實，因而也更敏感。

　　新加坡華語話劇具有深厚的現實主義傳統(tǒng)，在中國“五四”新文學的影響下發(fā)生發(fā)展，深受中國現代左翼文藝思潮的影響。其批判現實的態(tài)度，充分中國化的政治觀念與藝術風格，決定了它在新加坡的興衰成敗。新加坡話劇從白話劇到正規(guī)話劇，在“南洋新興戲劇運動”的影響下，奠定了基礎。而真正使話劇成為一種有廣泛社會影響與深遠藝術感染力的，是抗日救亡運動。“七、七”事變后，新加坡抗戰(zhàn)話劇風起云涌，新創(chuàng)劇作不斷涌現。演出日漸繁盛，迎來了新華話劇史上一個黃金時代。

　　值得注意的是，抗戰(zhàn)戲劇在整個東南亞華語戲劇史上，不管是話劇還是戲曲，不管是新加坡、馬來西亞、印度尼西亞，還是泰國、菲律賓，都是華語戲劇的一個高峰�？谷諔�(zhàn)爭最后喚醒了中國現代民族國家意識，這種民族國家意識的覺醒，表現在全體華人范圍內，地不分東西南北、海內海外，人不分男女老幼、士農工商，守土抗日是民族大業(yè)。這種激昂的民族主義熱情，為華人社會的戲劇活動提供了群眾基礎；
而這種民族熱情與民族運動，也在戲劇中找到了最理想的表達方式。戲劇是一種群體性藝術，一個民族在某一個時代，因為某一種文化歷史事變，體驗到共同的文化關懷、共同的價值觀念、共同的激情與熱情、共同的憂慮與向往、共同的愛與恨，每逢這個時候，就是戲劇繁榮的時代。因為只有這同一的情懷，才能在同一時間將廣大觀眾集中在同一地點，體驗同一種情感與意義。戲劇是群體或民族認同的理想形式，從公元前五世紀的雅典悲劇到16-17世紀之交莎士比亞時代的英國戲劇或狂飆運動時代的德國戲劇，莫不如此�？箲�(zhàn)時代華語戲劇的興盛，也是同一道理。

　　強烈的民族文化認同感與危機感、強烈的民族主義激情，創(chuàng)造了華語話劇的繁榮，同樣也限制了它的發(fā)展。戰(zhàn)后馬來亞反殖斗爭的意識形態(tài)，也建立在民族主義上。不過這種民族主義是本地的馬來人的民族主義，與華族的民族主義不一致而且具有潛在的沖突。華族必須在政治上認同馬來亞，盡管在多元文化前提下沒有強制在文化上認同馬來人，但如何處理政治認同與文化認同的關系，仍是個敏感到不容討論的問題。戰(zhàn)后新華話劇一度繁榮，現實主義創(chuàng)作進一步成熟，反殖與民族獨立、關注社會底層生活、嚴肅的社會道德批判意識，新華話劇不僅延續(xù)戰(zhàn)前話劇的優(yōu)良傳統(tǒng)，還開辟了新的發(fā)展空間，擔當起重要的社會文化使命。但不久情況就不同了，民族主義與冷戰(zhàn)意識形態(tài)從根本上限制了現代話劇的發(fā)展。建國后新華話劇一度跌入低谷，1980年代以后盡管出現復興的起色，但依舊是危機重重。政府的提倡、華人社會的努力、戲劇界的現代主義前衛(wèi)藝術實驗與探索，都無法擺脫華語話劇的困境。在一個維持多元文化微妙的平衡以及平衡下的文化空洞、華文教育斷裂、華語環(huán)境惡化的社會里，難以想像華語話劇的繁榮。

　　四

　　一部東南亞華語戲劇史，不僅是重要戲劇創(chuàng)作與演出的藝術史，而且是東南亞各國華語戲劇的生產史和社會史，呈現出不同文化環(huán)境中華語戲劇生產與交換、傳播與消費受經濟政治、種族文化、社會心理制約的過程，反映了東南亞國家社會文化結構潛在的斷裂與沖突，以及華人生存與文化境遇微妙的危險性。1965年之前新馬戲劇基本上表現同樣的問題與同樣的形式。而且，就華語戲劇的起源與發(fā)展規(guī)模而言，馬來西亞還要早于、大于新加坡。最初到新加坡的戲曲演員與觀眾，都可能是從檳城去的。確切記載的潮劇、粵劇、瓊劇、高甲戲傳入馬來西亞，都在1850年前后。1851年，潮劇戲班老雙普和老正和班從泰國南下馬來西亞演出，粵劇藝人多有參加太平天國的，起義失敗后南下馬來西亞避難，粵劇在檳城等地逐漸普及。瓊劇更早，1850年瓊順班下南洋，就開始在馬來西亞、新加坡的海南鄉(xiāng)親中串演。記載中最早的是福建高甲戲班到馬來西亞酬神唱戲，1840至1843年間，三合興班與福金興班到馬來西亞演三國戲和《白蛇傳》之類傳統(tǒng)劇目。從那時起，馬來西亞華語戲曲至少已有160多年歷史。

　　馬來西亞華語戲曲劇種主要來自廣東、福建，當地華人習慣稱之為廣府戲和福建戲。廣府戲指的是粵劇、潮劇、瓊劇、廣東漢劇等。福建戲指的是高甲戲、莆仙戲、閩劇、歌仔戲、梨園戲、閩西漢劇等。此外還有北方的京劇與臺灣的南管戲和歌仔戲。

　　華語戲曲在馬來西亞，有酬神與娛人的雙重功能。酬神戲在華人民間的宗教儀式和節(jié)慶活動中演出，是一種民族文化認同的方式。即使在逐漸現代化的華人社會里，華語戲曲的酬神功能也并沒有消退。21世紀初檳城中元節(jié)的普渡戲演出，依舊熱鬧非凡。另一方面，在娛人方面，華語戲曲曾經是大馬華人的大眾娛樂形式，戲園劇場，幾度繁榮，抗戰(zhàn)前后與戰(zhàn)后一段時間，都曾有過高峰，無奈現代藝術形式諸如電影電視、歌臺游藝，使戲曲藝術盛況不再。馬來西亞華語戲曲的薪傳與發(fā)展，是一項刻不容緩的艱巨的工作。

　　東南亞華語戲劇目前面臨的困境，有本土化身份認同與多元民族文化結構的斷裂，也有傳統(tǒng)與現代、東方與西方文化的斷裂。馬華文藝自覺，必須自覺到地方文化認同。這個本地文化認同在馬來西亞建國前是模糊的，在建國后又是排斥性的。所謂“馬來亞地方文藝”的地理概念是清晰的，但文化與政治概念卻不清晰。馬來亞地方文藝的獨立，清楚地意識到的意義是“獨立于”中國文藝，但馬華文藝“獨立”什么，不管在理論上還是創(chuàng)作上，尚不明晰。馬華文藝獨特性觀念，從一開始就在與中國文藝的差異甚至對立的立場上提出問題，但意識中造成這種對立的，似乎還不是文學傳統(tǒng)，而是社會政治立場�？箲�(zhàn)文藝大潮的興起，暫時中斷了馬華地方文藝的提倡。抗戰(zhàn)一結束，馬華文藝復蘇后的第一件事，就是發(fā)動一場關于“馬華文藝獨特性”的論爭。馬華文藝究竟應該是馬華地方的獨特的文藝，還是中國文藝一支的華僑文藝？到底應該反映馬來亞當地的現實，還是應該關注中國？政治選擇決定了藝術觀念，也抽空了藝術觀念。馬華文藝在藝術與美學意義上的本地化無從落實。難道戲曲或話劇反映馬來亞現實生活與對馬來西亞國家的忠誠，就馬來亞化了嗎？

　　政治意義上從朦朧的馬來亞地方文藝的認同中獲得了民族-國家藝術的認同，這是必須堅實的基點。但是，這個基點隨時可能塌陷，因為民族-國家文藝是以民族語言為載體的，華語是少數民族語言，用少數民族語言進行的文藝創(chuàng)作，是否就可能為馬來民族主導的國家認同？如果不可能，那么，愛國主義主旋律的馬華文藝最終也就失落了那個立足點。在馬華戲劇中，這種歸屬危機是時時可以感覺到的，感覺到被背叛與被遺棄。同時，認同馬來亞地方，并不能解決藝術傳統(tǒng)與創(chuàng)造力的問題，中華戲曲與話劇，離開了中華文化與藝術傳統(tǒng)的滋養(yǎng)，又如何生存如何發(fā)展？

　　中國“五四”運動前后出現在馬來西亞的華語話劇，最初是體驗不到這種困境的。那是一種純粹的“僑民文藝”，馬華白話劇或新劇、文明戲，幾乎與這個現代戲劇運動同步發(fā)展，即使是“南洋新興戲劇運動”，也沒有將“南洋化”與“中國化”問題明確提出并對立起來。1919至1932年是馬華話劇發(fā)展的草創(chuàng)階段。話劇創(chuàng)作與演出出現，理論批評也初見端倪。1933至1942年間，馬華話劇作品日益增加，演出漸趨繁盛，特別是抗日救亡運動，將馬華話劇發(fā)展推向一個高峰。這一時期是馬華話劇發(fā)展的成熟期，隨著日軍占領馬來亞，馬華劇運沉寂了，直到太平洋戰(zhàn)爭勝利，馬來亞光復，馬華話劇才出現再度的繁榮。

　　戰(zhàn)后20年，馬華話劇經歷了復興、低落、發(fā)展、持續(xù)等不同階段。新馬光復，本地話劇團體紛紛恢復活動，呈一時繁榮景象，但很快緊急法令頒布，生活艱難，人命危淺，劇作家紛紛擱筆，演出也受到了當局嚴格的限制。反對黃色文化運動、“馬華文藝獨特性”大討論，觸動了馬華文壇，劇作家也和詩人、小說家一樣，恢復了創(chuàng)作的激情，劇作增多，藝術水平提高，演出活動也有一些起色。其中最值得注意的是學生演劇運動異軍突起，逐漸成為馬華話劇活動的一支主力軍，受到各界人士的歡迎。話劇從校園到社會、從文藝到政治、從文人到工人，獨立建國運動中，“話劇已走出文化人的圈子，而進入工人的廣闊的領域，成為他們進行自我娛樂和教育的重要工具”。

　　馬華話劇運動與其說是一種藝術創(chuàng)作，不如說是一種社會活動。戲劇原本的審美與娛樂意義，始終沒有完全實現；
反倒是政治與社會運動的熱情，一直是馬華話劇發(fā)展的動力，使馬華話劇具有濃重的意識形態(tài)色彩。馬來西亞社會政治格局上任何動蕩，都會牽動話劇的命運。反黃運動與“馬華文藝獨特性”大討論，表面上看是文藝問題，實際上是社會政治與種族文化問題，而且文藝批判與討論的話語，都是充分政治化的。1957至1965年是新馬分治的前奏階段，政治氣候分外敏感，話劇運動陷入茫然，傳統(tǒng)話劇關注的問題，成為危險的禁區(qū)，現實主義話劇創(chuàng)作道路實際上已經無法進行，馬華話劇陷入蕭條狀態(tài)。

　　華語話劇的真正問題是華人的話劇馬來化的問題。馬華話劇在政治社會立場上獨立于中國，但在文藝美學觀念上怎能獨立于中國呢？具體表現就是無法獨立于中國新文學的現實主義傳統(tǒng)與高度的意識形態(tài)性。馬來亞獨立建國運動以后，華文文學在短暫的愛國主義浪潮之后，陷入沉寂與困頓。一方面是頌歌與贊歌長時間的重復會窒息靈感與個性，另一方面，華語話劇與華文文學一道，在新的社會環(huán)境中體驗到一種文化失落。藝術表現的科學與進步、民主與自由等大敘事，必須附著在人文知識分子的社會批判意識上，但在馬來西亞新的社會環(huán)境中，社會批判是有限度而危險的。因為華人體驗到的獨特的民族-國家處境使他們不可能深入任何社會文化批判�！榜R華文藝為什么呢?無疑的是為了馬來亞的新民主革命!”馬華文藝要重新定位，民族自主運動中暗含著一個民族主義的潛在問題，那就是哪一個民族自主。這個問題是危險的，苗秀曾被指責為“大國沙文主義”只因為他在“論文藝與地方性”一文中說過這樣的話：“目前還有一個更迫切的，關系著華僑本身利益的任務——獻身于當地的民族自主運動。而且，由于中國是民族覺醒最早的國家，有豐富的斗爭的經驗，由于中華民族有著五千多年的優(yōu)秀文化，華人在當地的民族運動中是可以負起領導作用的�！盵1]馬華文學傳統(tǒng)的現實主義精神實際上已進入絕境。

　　建國后馬華話劇從沉寂到復興，最初的20年是艱難的，只有劇藝研究會還在堅持提倡戲劇教育，努力推動馬華話劇的發(fā)展。1980年代后期，新生代話劇創(chuàng)作打破冷寂的局面，他們對現代、先鋒、前衛(wèi)戲劇所進行的各種嘗試，激活了馬華劇壇，帶動了劇壇的新風氣。小劇場的應運而生，大學演劇運動興盛，為馬華劇壇培養(yǎng)了話劇的新生力量，馬華劇壇實現了歷史的轉型�，F代主義戲劇思潮在馬華話劇史上的重要意義是，它使話劇擺脫了現實主義傳統(tǒng)為其注定的政治命運，回避政治運動，回歸藝術本體。在特定的“美學距離”下，一方面可以使華語話劇更安全，另一方面也可能使它更藝術、更深刻。

　　五

　　作為少數民族藝術生存于多元種族文化政治環(huán)境中，東南亞華語戲劇在東南亞不同國家有相同的問題，但有著不同的命運。在泰國平和的政治與宗教文化環(huán)境中，華語戲劇發(fā)展?jié)撛诘姆N族文化政治問題，沒有明確表現為沖突。華語戲劇的生存環(huán)境較為寬松，沒有激昂的政治斗爭為戲劇提供激情舞臺，也沒有大起大落。華語戲劇的本土化嘗試也最為深入成功。在充分的民主制度保證下，種族、階級、政黨的沖突，可能通過合理合法的妥協(xié)協(xié)商方式解決。新加坡、馬來西亞是這方面的成功的例子。華語戲劇在現代化的多元種族文化的政治結構中生存，不是沒有問題與危機，但依舊存在并發(fā)展。新加坡社會多元種族文化結構中，華族為主體但在文化策略上否定壓制華族文化的主體意義；
馬來西亞社會多元結構中，馬來人與馬來文化為明確的主體，在文化理念上雖不壓制華族文化，但在種族文化差異縫隙中留下的發(fā)展空間有限。(點擊此處閱讀下一頁)

　　不論是新加坡還是馬來西亞，華語戲劇的處境艱難，卻依舊薪火相傳，發(fā)展不斷。人們在憂慮中努力，因為還有希望。

　　印度尼西亞華語戲劇的命運令人感到悲哀。中國移民南渡印尼，至少已經有1400年歷史，華語戲曲早在清初就傳到印尼，20世紀30年代到50年代，印尼華語戲劇興盛一時，華人馬來由語戲劇，是華語戲劇本土化最初的成功嘗試。中國戲曲劇目被編成馬來由語劇演出，有《王昭君和番》、《白蛇傳》、《薛仁貴》、《梁山伯與祝英臺》，中國的京劇可以用印尼語演出，中國劇目《薛仁貴》被改編成印尼地方戲克托伯拉戲，薛仁貴改名為“蘇迪羅普羅諾”。印尼華語戲劇有良好的基礎，高甲戲、潮劇、瓊劇和閩、粵漢劇進入印尼華人社會一個世紀，在當地扎根并于1920年代前后創(chuàng)造了一個演出高潮。早在1925年《巨港華僑學校�？�》就發(fā)表了由陳國才創(chuàng)作的四幕話劇《熱心興學》。中國抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)后，印尼抗戰(zhàn)劇運興起，涌現了許多戲劇團體：“青年劇社”的“博愛歌劇團”、巨港的“自由劇社”、井里汶的“自由青年社”、萬隆的“國風劇社”、泗水的“青光劇社”、瑪瑯的“青年劇社”、錫江的“興星劇社”、三寶壟的“南星劇社”等。這些劇團演出劇目豐富，劇種多樣，話劇有活報劇、街頭劇、獨幕劇等，還有歌劇、歌仔戲。街頭劇《放下你的鞭子》，是當時深受群眾歡迎的抗日劇目。

　　由于印尼獨特的地理文化種族政治環(huán)境，在相當長的一段時間里，印尼華人文藝都沒有出現一個僑民文藝與地方文藝的沖突問題。戰(zhàn)后華僑民族主義的高漲，印尼華語劇運更加興盛。各地華僑戲劇團體有雅加達的“新藝社”、“中華合唱團”、“中華音樂會”、“博愛歌劇團”等；
萬隆的“國風劇社”、“海鷗劇團”、“中華劇社”、“椰島文藝社”等；
泗水的“華光劇社”、“華僑音樂社”、“向太陽劇社”、“青光劇社”等；
棉蘭的“新中藝歌劇團”、“昆侖劇藝團”、“四聯歌劇團”等；
巨港的“群聲劇社”、“華僑劇藝社”等；
錫江的“華僑劇團”等；
坤甸的“中華合唱團”等；
先達的“新民歌劇社”等；
占碑的“民聲劇社”等。這些戲劇團體演話劇、歌劇、閩劇、粵劇、京劇、黃梅戲、漢劇等等。較有代表性的劇目如話劇《向太陽》、《白毛女》、《屈原》、《劉蓮英》、《新局長到來之前》、《兒女情長》、《雷雨》、《阿Q正傳》、《天下為公》；
歌劇《兄妹開荒》、《琵琶詞》、《孔雀東南飛》、《草原之歌》、《春香傳》；
閩劇《陳三五娘》、《秦香蓮》、《荔枝換絳桃》、《貍貓換太子》等；
粵劇《寶蓮燈》、《華容道》、《王昭君》；
京劇《牛郎織女》、《東平府》、《失街亭》、《梁山伯與祝英臺》、《空城計》、《小放�！�；
豫劇《花木蘭》等，都是清一色的中國劇目。

　　從這些戲劇活動看，印尼華僑與華語戲劇的文化認同與政治認同，都是中國化。在蘇加諾政權親華的大形勢下，華僑與華僑文藝是安全的。一旦政局變化，國家理念與意識形態(tài)根基轉變，華僑與華僑文藝的“異化”問題就出現了。一個最寬松的國家，轉瞬之間可能最嚴峻酷烈。1959年印尼總統(tǒng)第10號法令頒布，印尼出現排華浪潮，吊銷全國所有華文報刊的出版準字；
1965年發(fā)生“九卅事變”、1966年蘇哈托的“新秩序政府”執(zhí)政，全面禁止華文，查封所有華人社團、華校和華文報刊，一直到1998年蘇哈托下臺。印尼暴政以種族文化沖突為借口進行的文化滅絕性迫害，徹底斷了華語戲劇的生機。即使在人類文明史上，也是一大慘案。重要的不是紀念，而是反思，為什么東南亞華人在經濟與文化上如此強大，卻在政治上如此軟弱？是什么移民形式、種族結構、宗教與意識形態(tài)因素，造成這種局面？危機與苦難只屬于歷史，還是由歷史埋伏到未來？

　　印尼是世界上華僑華人人數最多的一個國家之一，約有600多萬人，他們在印尼的國民經濟以及政治思想文化生活中都占有舉足輕重的地位。遺憾的是，相對于新加坡、馬來西亞等國家的華語戲劇創(chuàng)作，印尼華語戲劇的發(fā)展明顯不足，受到較多的政治種族因素的干擾，在政治動蕩、種族間隔、文化多元的現實環(huán)境中，戲劇往往比文學更脆弱，因為它牽涉的社會因素更復雜，對社會現實的影響更大，因此在政治上也更敏感，更易受到政治運動的沖擊。印尼華語戲劇演劇與劇作傳統(tǒng)由來已久，一度蔚為大觀，卻因純粹的政治原因，在將近半個世紀的時間里幾近滅絕，值得我們反思的，不是這種浩劫曾經發(fā)生，而是這種災難是否還有可能再來。

　　印尼雄厚的華語戲劇傳統(tǒng)突然斷絕，接下去的文化浩劫，使我們已經難以找到足夠的史料說明當年的榮華。比起東南亞其他國家，印尼的華語戲劇史顯得特別單薄，不是沒有輝煌的歷史，而是沒有史料證明其當年的輝煌。我們從微薄的資料中盡量榨取有價值的信息，但依舊沒有辦法支撐起完整的歷史。20世紀90年代以來，印尼華文創(chuàng)作出現了復興的跡象，但華語戲劇的解凍仍然緩慢。一種藝術傳統(tǒng)的奠定與發(fā)展是緩慢與艱難的，一旦中斷，復興將更為艱難。政治種族環(huán)境的寬松、語言基礎的準備、大眾文藝習慣的接受、創(chuàng)作人員素質的培養(yǎng)，都需要人的努力與時間的積累。我們期待著，充滿希望與憂慮。

　　六

　　馬來西亞、印度尼西亞的華語戲劇的問題，主要是一元種族-宗教-政治下的多元文化格局構成的，菲律賓特定的文化傳統(tǒng)、宗教信仰與殖民統(tǒng)治結構，使菲律賓華語戲劇的發(fā)展感受不到一元種族-宗教-政治格局下的文化窘迫。華語戲劇長期流傳于菲律賓華僑華人社會，如果從南音傳入菲律賓算起，華語戲曲曲藝在菲律賓，至少有200年的歷史。其傳播和發(fā)展經歷了三個階段：第一階段從19世紀到1940年代上半期；
第二階段為1940年代下半期到1960年代末，其間來自中國大陸和臺灣等地的戲班和藝人使得以劇場演出為主的菲華戲曲市場兩度興旺，同時菲華社會自己的戲曲、音樂團體也不斷發(fā)展，還出現了職業(yè)高甲戲劇團。第三個階段是1970年代以后，菲華戲曲蕭條，逐漸從劇場退出，主要存在于菲華社會的節(jié)慶民俗活動當中。

　　菲律賓華僑以福建閩南人居多，廣東人次之，流行的華語戲曲劇種主要為高甲戲、梨園戲、歌仔戲、粵劇和京劇。菲律賓華語戲曲在較為溫和的文化環(huán)境中生長，從發(fā)起到興盛到衰落，有一般社會文化趨勢的影響，但沒有劇烈的變動，不管是抗戰(zhàn)熱潮的激勵還是意識形態(tài)顛覆或軍事戒嚴令，都沒有從根本上影響戲曲的發(fā)展。如果說1970年代以后戲曲沒落，那也是因為菲律賓社會的現代化進程改變了人們的生活習慣與審美形式。

　　華語話劇是在“五四”運動前后以新劇形式傳入菲律賓的，在菲華社會的發(fā)展經歷了三個階段：1920年代到1940年代，話劇傳入并漸為人所認識，在劇作與演出形式上基本上屬于中國話劇的海外分支，與東南亞其他國家一樣，抗戰(zhàn)救亡時期也出現了一個話劇運動的高潮；
從1940年代下半期到1960年代，菲華話劇發(fā)展?jié)u漸擺脫中國大陸的影響，開始提倡并演出本地劇人創(chuàng)作的劇本，同時得到臺灣政府與文化藝術界的大力支持，具有意識形態(tài)意義的政治話劇盛行一時。1970年代以后，菲華話劇的冷戰(zhàn)政治熱情失去根基，加上華文教育式微、華文報刊遭禁、菲華社會運動和文學運動陷入低潮、西方文化和新興娛樂形式的沖擊等原因，華語話劇的發(fā)展進入一個較為沉寂的階段，演出團體解散，演出和創(chuàng)作的數量銳減。直到1990年代，菲華社會意識到華文文化與教育的危機，探討華文教育改革的時候，以話劇作為“訓練中國語文的工具”這一思路，才多少使話劇有了一定的發(fā)展條件。除了校園話劇外，1980年代菲華戲劇工作者聯合會的努力也值得注意。

　　馬來西亞、印度尼西亞的華語戲劇的存亡，主要取決于所在地的種族-宗教-政治結構的變化，冷戰(zhàn)意識形態(tài)與地緣政治策略的因素固然存在，但影響并不大也不深入。菲律賓的種族宗教環(huán)境較為寬松，菲律賓華語話劇的問題，主要是冷戰(zhàn)意識形態(tài)與地緣政治格局造成的。1950-60年代菲律賓華語戲劇的繁榮，與臺灣當局與社會的支持分不開。國民黨政府為了進行所謂“愛國”和“反共抗俄”宣傳，鼓勵贊助所謂“抗暴”戲劇演出，具有強烈冷戰(zhàn)意識形態(tài)色彩的“反共抗俄劇”出現。1972年馬科斯總統(tǒng)宣布“軍管”，限制華文，1975年中菲建交，臺灣的資助銳減，加上菲律賓當局擔心與中國建交后華人“赤化”，進一步限制華文與華族文化活動，華語戲劇陷入困境。戰(zhàn)后菲律賓華語話劇，成也政治、敗也政治。

　　東南亞華語戲劇的發(fā)展，明顯表現出民俗性與政治性兩大特征。這兩大特征是華語戲劇發(fā)展的基礎與動力，同時也構成華語戲劇致命的缺陷。華語戲曲的民俗性贏得了華人社會的民間支持，但阻礙了戲曲的審美化、精雅化發(fā)展，戲曲作為一種藝術的生命力不強，粗糙與不成熟的藝術形式加上古老陳舊的內容，使它無法與現代藝術形式或娛樂形式競爭。華語話劇的現實主義傳統(tǒng)，使它一開始就注定了政治工具化的命運。1980年代以前的東南亞華語話劇，主要是作為政治與道德鼓動宣傳的工具出現的，不管是反封建習俗還是抗日救亡，不管是反殖反黃還是反共抗俄。政治運動可以使話劇興盛一時，但政治局勢一變，話劇運動又跌入谷底。話劇藝術在東南亞發(fā)展半個多世紀，在藝術上仍然不見精品。1980年代以后新馬的實驗戲劇探索，使話劇走上一條藝術化的道路，但因為過往的政治化戲劇驅散了觀眾，藝術探索的道路分外寂寞。21世紀開始的時候，整個東南亞戲劇的命運，仍然不容樂觀。

　　七

　　東南亞華語戲劇，從清初傳入到20世紀的發(fā)展，幾度繁榮幾度衰落。其中有藝術本身的原因，也有社會文化的原因。就藝術本身而言，華族移民在東南亞形成具有一定規(guī)模的華人社會，從土生華人到“新客”，從客居的華僑到認同當地的華人，他們不僅把中國的物資工具、生產方式與生活方式帶到南洋，也把風俗習慣、語言藝術帶到南洋。戲劇成為南洋華人的宗教習俗、社會娛樂、政治運動的形式。酬神演戲、戲園游藝、社會公益與政治宣傳，都曾為華語戲劇的繁榮創(chuàng)造了條件，但隨著社會文化的變革、觀念與趣味的轉移，華語戲劇受到各方面的沖擊，如果說20世紀前半葉東南亞華語戲劇一直處于上升期，20世紀后半葉則出現大幅度的衰落。這個總的趨勢不容回避。

　　東南亞華語戲劇一個世紀的興衰，有多方面的原因。上半世紀東南亞華族移民的增多、華人社會規(guī)模的擴大、華人民族意識的增強、藝術交流與本地創(chuàng)作的興起，都給華語戲劇的發(fā)展與繁榮創(chuàng)造了必要而充分的條件。后半世紀東南亞民族建國運動推進、冷戰(zhàn)地緣政治格局改變、華語語言與文化傳統(tǒng)的破壞、新的藝術形式諸如電影電視的沖擊、戲劇藝術形式本身的局限，無不造成華語戲劇生態(tài)的逐漸惡化。其中戲劇藝術形式本身在現代社會文化環(huán)境中的衰落，是世界性的問題。所謂戲劇危機，出現在西方社會，也出現在現代中國，不獨東南亞國家華語戲劇如此。

　　20世紀后半葉的世界戲劇，既是危機的戲劇，又是探索的戲劇，戲劇危機觸動戲劇探索。20世紀世界戲劇危機主要表現在兩個方面：一是新技術與新藝術的沖擊帶來戲劇的危機，首先是電影，然后是電視。二是新戲劇樣式帶來的對傳統(tǒng)戲劇的沖擊，使人們陷入戲劇觀念與慣例的斷裂造成的戲劇危機。新技術與新藝術的沖擊，從根本上威脅到戲劇的意義。戲劇觀眾流失，被電影院、客廳電視分割了，這是戲劇危機的主要特征。戲劇觀念也受到威脅，如果戲劇是摹仿，電影電視豈不比戲劇更好地實現摹仿的藝術理想？人們對幻覺戲劇的失望很可能是因為電影比戲劇更能制造幻覺。戲劇的危機是戲劇探索的動力。探索新的觀演關系與劇場空間、探索戲劇的社會儀式化可能，是戲劇對新技術新藝術挑戰(zhàn)的回應。戲劇試圖在觀眾參與的現代精神生活儀式中找回失去的觀眾。

　　新戲劇樣式帶來的對傳統(tǒng)戲劇的沖擊，使戲劇陷入觀念與慣例的斷裂造成的危機，更明顯地表現在東方戲劇中。筆者認為，就東南亞華語戲劇而言，就面臨著的雙重危機：一是電影與電視分流了戲劇觀眾，這一點與西方的情況基本相同，只是比西方的形式更嚴峻，因為第二層危機經常與第一層聯系起來；
二是現代話劇沒有完成其民族化本土化歷程，觀眾僅限于城市知識階層，在本土社會中根基不夠深刻，同時，傳統(tǒng)戲曲也沒有完成其現代化歷程，觀眾大多限于傳統(tǒng)方言族群�，F代與本土的戲劇傳統(tǒng)都非常薄弱，而且二者之間還存在著難以跨越的斷裂，這就使東南亞華語戲劇有雪上加霜之勢。電子傳媒的沖擊是東西方共同面臨的危機，新的戲劇藝術沒有成熟，舊的又逐漸衰落，華語戲劇的危機，又危過西方。東南亞多語種的大文化環(huán)境與華人社會多方言的小文化環(huán)境，進一步分割華人觀眾，又使東南亞華語戲劇危過其他華人社會。(點擊此處閱讀下一頁)

　　我們不能在本質意義上討論戲劇危機，只能在歷史意義上討論戲劇危機，因為每一次戲劇危機都是在特有的歷史語境中發(fā)生的。東南亞華語戲劇在20世紀后半葉經歷的危機，是世界范圍內戲劇危機的一部分，但又表現出其獨特的社會歷史與文化問題。東南亞華語戲劇的危機，有戲劇藝術的危機，還包括華語語言的危機。戲劇藝術的危機是普遍的，華語語言的危機卻是東南亞華語戲劇特有的。東南亞華人的華語，不論是華文教育還是方言使用，都處于現代化運動的英語優(yōu)勢與民族主義運動的本地語言優(yōu)勢的雙重迫壓與沖擊下。限制或禁止華文教育，抽空了華語戲劇的社會歷史與文化藝術根基。如果華語語言的衰落難以挽回，可以企望華語戲劇復興嗎？

　　21世紀初東南亞華語戲劇擺在我們面前的首要問題是，如何盤點東南亞華語戲劇史的經驗與資源，如何面對華語戲劇的衰落與困難，如何展望東南亞華語戲劇的未來�？陀^的態(tài)度、深入的分析、堅定的信念都是重要的。我們需要知道現狀，更需要知道造成這種現狀的歷史文化淵源。

　　八

　　特殊的社會文化環(huán)境使東南亞華語戲劇面臨著更為深重的危機，它涉及華人社會文化存在的本質問題。華人“過蕃”有千年歷史，但大規(guī)模地移民東南亞，卻是近百年的事。華人移民東南亞，是一種自然自發(fā)的移民，沒有政治軍事組織與宗教信仰推動，他們的身份，往往介于移民與難民之間。與歐洲近代資本主義擴張的移民或殖民，有根本的區(qū)別。西方的移民，往往是有明確的經濟目的、堅實的政治組織、強大的軍事支持的殖民。對于他們來說，沒有本地化的問題，只有本地西方化的問題。他們用大炮與瘟疫掠奪土著人的土地與生命，用貿易榨取土著人的財富，用基督教俘獲土著人的心靈。他們是他們所到之處的主人。華人移民不同，他們身后沒有一個強大的祖國支持他們，卻有一個殘暴的帝國追剿他們。當年帝國強大時，海禁禁“過蕃”“駐蕃”，帝國崩潰，中國政府無法限制禁止移民，更無法組織或支持移民。本尼迪克特·安德森在比較西方人與阿拉伯人、中國人向東南亞移民時指出：“雖然阿拉伯人和中國人都曾在約略與西歐人相同的時期大批遠赴海外冒險，但是他們都未能成功建立完整、富裕、并且從屬于一個偉大的核心母國的自覺的海外移民共同體。”[2]

　　西方人在東南亞建立自己的殖民統(tǒng)治，同為“移民”，西方人成為統(tǒng)治者，中國人與東南亞“土著”成為被統(tǒng)治者。華人移民到東南亞，被分割成零散的方言群體，有經濟能力，卻無政治軍事組織力量。他們與當地人和平相處，甚至依附當地的西方殖民者。他們是移民、難民、勞工、苦力。唯一能夠證明他們居留的合法性的，是他們愿意在不平等的機會與條件下出賣勞動力。殖民地時代里，華人在東南亞的居留身份模糊，但大多數時間內不會威脅到作為一個外來勞工與小商販的地位。第二次世界大戰(zhàn)以后，東南亞地區(qū)民族獨立與建國運動興起，在民族主義熱潮中，本地化問題突顯出來，印尼是印尼人的、馬來亞是馬來人的，那么華人的歸屬問題呢？華人即使在觀念與行為上認同本地，參與甚至組織本地民族獨立運動，華人的身份本地性依然值得懷疑。因為構成現代民族這一“想像的共同體”的基礎是語言，所謂現代民族語言。

　　東南亞華人在現代構建民族國家的群眾性民族主義運動中，可以認同東南亞本地，放棄與祖籍國中國的政治歸屬關系。但是，本地的概念是虛幻的，不足以支持民族認同。我們注意到，不管是“東南亞”地區(qū)，還是東南亞國家，其民族國家政治地理都是前殖民地統(tǒng)治劃定的。印尼的地界基本上是荷屬殖民地，菲律賓先是西班牙后是美國殖民地，馬來西亞與新加坡是英屬殖民地，因為同是英屬殖民地，所以新馬一家還是新馬分家，就成為問題�，F代民族想像性構建的基礎，實際上是不能落實在“本地”的地理基礎上。種族因素也是可疑的，東南亞民族與華人混血，是一個普遍的現象，海峽土生華人是華人與馬來人的混血，泰國王室也有中國血統(tǒng)。地界與種族都無法從根本上構建民族，只有語言才是最關鍵的因素，可恰恰是語言，華人不可能“本地化”。所以，在東南亞新國家的“建造民族”運動中，華人的身份存在一個本質性危機：他們使用華語！

　　在東南亞現代民族主義建國運動中，華語背叛了東南亞華人的本地認同。這是東南亞華人文化與藝術發(fā)展遇到的最根本的、致命性的問題。東南亞華語戲劇的問題不是戲劇，而是華語。我們注意到，二戰(zhàn)以后東南亞現代國家政治或多或少地都在限制華語，甚至徹底禁止華文。在東南亞華語戲劇史上，最大的問題或最敏感的話題是本地化與中國化的沖突，這個問題的核心是語言，背景是現代民族主義意識形態(tài)。東南亞國家用從西方學來的民族主義作為現代國家意識形態(tài)，反對西方殖民主義，同時，他們又在追求現代化過程中自覺地徹底西化，接受西方的后殖民主義文化霸權。英語程度不一地成為整個東南亞的通用語言。

　　在東南亞復雜的現代民族主義國家政治理念與后殖民主義的文化環(huán)境中，華語戲劇的發(fā)展歷史坎坷重重，前景令人擔憂。限制其發(fā)展的，不是藝術問題，而是政治問題；
不是技術性的，而是本質性的。我們研究東南亞的華文文學與藝術，往往在態(tài)度上自覺要求充滿信心、鼓勵與樂觀，但事實是不可回避的。它考驗著中華文化在全球化過程中發(fā)展的生命力。雷海宗先生說近1000年中華民族最有生機的是閩粵系，他們向整個東南亞的拓殖，使中華民族世界化�？墒�，這個世界化的真正意義是什么？華人散布在世界各地，從落葉歸根到落葉生根，華人在本地化中世界化了，可世界卻遠沒有中華文化化。

　　九

　　東南亞在世界地緣政治與文化、海外華族移民格局上，都可以作為一個整體出現。東南亞華語戲劇包括話劇、歌舞劇、戲曲、曲藝，也可以作為一個相對獨立的整體出現。早年來自中國大陸的戲班，經常是從泰國到馬來亞、從馬來亞到爪哇、蘇門答臘、加里曼丹、菲律賓，他們把這種巡回演出叫“游埠”。潮劇班、粵劇班、高甲戲班、瓊劇班，都有過這種經歷，有的還游埠到越南、柬埔寨、緬甸等地。東南亞華語戲劇是一個整體，不同國家地區(qū)的戲劇活動，也有頻繁的交流與相互影響。潮劇班在檳城與曼谷之間頻繁走動，抗戰(zhàn)戲劇席卷整個東南亞。

　　同時，不同國家地區(qū)的華語戲劇，由于不同的歷史與文化環(huán)境、華人方言群的不同，也顯示出自身獨特的面貌與問題。泰國潮汕移民多，戲曲以潮劇為主，菲律賓閩南移民多，戲曲則以高甲戲為主；
新加坡與馬來西亞的戲劇本地化問題以“馬華文藝獨特性”的文藝論爭形式表現出來，印尼則直接釀成政治滅絕文化的悲��；
印尼的政治沖突偽裝成民族文化沖突窒息了華語戲劇的發(fā)展，菲律賓話劇則直接受到冷戰(zhàn)意識形態(tài)影響；
新加坡有政府支持努力恢復華語戲劇，但因為華文教育基礎薄弱，反而顯得空洞而力不從心，馬來西亞華文教育基礎優(yōu)于新加坡，民間華語戲劇活動相對生機更強。

　　東南亞華語戲劇是一個相對獨立的整體，但又必須在國別體例上敘述與研究，因為東南亞華語戲劇是所在國的戲劇的一部分，而不是中國戲劇的海外分支。東南亞10國，泰國、馬來西亞、新加坡、印尼、菲律賓，從北到南，從西向東，構成一個連續(xù)的華語戲劇的發(fā)展帶，規(guī)模最大傳統(tǒng)最深厚。緬甸、老撾、柬埔寨雖有零星的華語戲劇演出，但都是中國去的戲班的演出，很少本地華人的華語戲劇活動。越南在歷史上屬于漢字文化圈，在制度、文化與器物上受中國影響最深。越南的“雅樂”屬于中國的古樂形式，越南傳統(tǒng)劇種從劇的音樂、唱腔、道白、服裝、臉譜、道具，也都出自中國戲曲。1940年代中期曹禺的《雷雨》、《日出》被譯成越南語出版。但越南的華語戲劇卻沒有發(fā)展起來。文萊有零星的華語戲劇創(chuàng)作活動，如華文作家煜煜、語橋創(chuàng)作過話劇《押妻》、《華文與我》。[3]但文萊的華語戲劇不論是創(chuàng)作還是演出、觀眾，仍不足以支持華語戲劇史的討論。

　　東南亞華語戲劇是世界華族文化藝術的重要組成部分。在世界華人文藝的整體視野內思考東南亞華語戲劇，從戲劇藝術角度探討全球化進程中華人藝術跨國界傳播、變異、創(chuàng)造，發(fā)揮“藝術中華”的國際影響的過程與前景，有著重要的理論與現實意義。中國有關東南亞華語戲劇的研究，除了零星的介紹性論文外，至今只有賴伯疆先生的《東南亞華語戲劇概觀》。此外一些有關海外華文文學的專著，雖也多少涉及到戲劇創(chuàng)作，但很不全面。有關東南亞華語戲劇的研究，除《新馬戲劇活動四十五年》外，也多附在文學史中，一般僅涉及劇本創(chuàng)作。新加坡國立大學楊松年教授、容世誠教授，與他們出色的學生一道，做過相關的研究，積累了許多資料并提出了基本的研究框架與觀點。

　　筆者主持東南亞華語戲劇研究，試圖探討中國戲劇對之影響、中國戲劇的跨國界發(fā)揚與世界華語戲劇的“同質核心”問題，同時也揭示世界華人文藝的整體格局內，東南亞華語戲劇的創(chuàng)造性本土化趨勢與特色傳統(tǒng)的形成過程�；�本思路表現在三個方面：一、東南亞華語戲劇承傳、發(fā)揚了中國戲劇，又受東南亞本地文化藝術影響，形成了自身“南洋化”的特色，最終另立傳統(tǒng)。我們將東南亞華語戲劇置于與中國戲劇、世界其他地區(qū)華人戲劇比較中，分析東南亞多元文化語境中華語戲劇的發(fā)展過程；
二、東南亞華語戲劇在東南亞不同國家有不同的發(fā)展歷史，我們分別論述東南亞各國華語戲劇創(chuàng)作與演劇運動的歷史、特色，提出符合該國華語戲劇發(fā)展規(guī)律的歷史分期并分析其傳承流變關系；
三、將東南亞華語戲劇當作一個有共同源流的整體，關注東南亞各國華語戲劇相互交流的方式與共同的思想與藝術特色，建立東南亞華語戲劇的地緣文化與戲劇藝術的整體性基礎。這項研究在具體語境中剖析戲劇作品、戲劇現象的藝術價值的同時，也考察其文化語境與意義，通過戲劇反思作為移民藝術的華語戲劇的本土化歷程、經驗與教訓，在全球華人藝術整體格局中探究東南亞華語戲劇的歷史與前景，中國藝術的域外傳播、生長的過程與方式，為全球化語境中中國藝術的國際發(fā)展與世界華人藝術的整體性提供理論證明。

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　　[1] 《新馬華文文學大系》，李廷輝主編，新加坡教育出版印行，第一集，第12、21、22頁。

　　[2] （美）本尼迪克特·安德森：《想象的共同體：民族主義的起源與散步》吳叡人譯，上海世紀出版集團，2005年版，第180頁。

　　[3] 福建師范大學教師林婷博士曾經對文萊華語戲劇與煜煜的創(chuàng)作做過專題研究，感謝林博士惠贈論文供筆者參考。

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