記得上世紀八十年代中國有過一次阿爾文·托夫勒熱，他的《第三次浪潮》以及同名電視片在這里掀起了一個巨大的浪潮。其實《第三次浪潮》已經是托夫勒的第二部重要著作，他的成名作是1970 年出版的《未來沖擊》。2001年 12月2日晚，這位早已名揚世界但遠未成為歷史的美國未來學家出現(xiàn)在中央電視臺的《對話》節(jié)目中，嘉賓們一個個興奮地回憶起當年如何為《第三次浪潮》所振奮。不過在我看來，那天晚上最有見地的一個問題是關于他的《未來沖擊》的，提問的嘉賓特別提到了書中的一個重要觀點：繼制造業(yè)之后大為繁榮的是服務業(yè)，但服務業(yè)以后又將有一種代表社會發(fā)展更高水平的經濟興盛起來，叫做“體驗業(yè)”（Experiential Industry）。差不多就在那一周里，《南方周末》也采訪了托夫勒，也問到關于“體驗經濟”的問題。由于時間的限制，托夫勒對媒體的回答語焉不詳，于是我把原版《未來沖擊》又找出來一看，發(fā)現(xiàn)他在書里是這樣寫的：

　　人們的生活越來越富裕和多變，這個趨勢無情地改變了人想要占有物品的老習慣。消費者以前買物品時所用的那份認真和熱情現(xiàn)在被用來購買體驗。在今天，體驗一般還是作為傳統(tǒng)服務的附加物搭著出售的，就象航空公司提供的情調服務，這種體驗就好象是蛋糕上的奶油。但是當我們進入未來的時候，越來越多的體驗將會為了它們自身的價值而單獨出售�！�…

　　我們正在從一種“腸胃經濟”（Gut Economy）轉向一種“心理經濟”（Psyche Economy），因為腸胃需求的滿足畢竟是有限度的。[i]

　　這種滿足人的心理需求的“體驗業(yè)”究竟指的什么呢？托夫勒寫道：“很多文化事業(yè)就是致力于創(chuàng)造并再現(xiàn)某些特殊的心理體驗，今天，在幾乎所有發(fā)達的高科技社會里，基于藝術的‘體驗業(yè)’都在大發(fā)展，與此同時還有消遣活動、大眾娛樂、教育以及某些心理服務，這些行業(yè)所從事的都是‘體驗性生產’�！盵ii]托夫勒的主要著眼點是社會與經濟，他并沒有進一步分析體驗業(yè)中的具體樣式，但是他提到了一個“歷來只是遮遮掩掩地運作的非常古老的體驗業(yè)——妓院”。不知道為什么，他忽略了一個同樣古老但歷來是堂而皇之地運作的“體驗業(yè)”，那就是劇院。

　　歷史上劇院和妓院這兩大古老的體驗業(yè)常常是攪在一起。中國的青樓、日本的藝妓、巴黎的“紅磨坊”都把戲劇的因素用在色情業(yè)里，而關漢卿的《救風塵》、小仲馬的《茶花女》、曹禺的《日出》則把妓女的生活搬到了舞臺上。最絕的是法國作家讓·日奈寫于上世紀五十年代的《陽臺》：舞臺上出現(xiàn)了一個戲劇化的妓院，嫖客在此首先要選擇扮演一個日常生活中只能夢想的角色，如主教、將軍、警察局長等，再讓相應的妓女來伺候這些“老爺”。美國的“環(huán)境戲劇”大師理查·謝克納在七十年代中導演了這個戲，他干脆不要舞臺，讓觀眾和等待上場的嫖客/演員坐在一起看，這時他們的幻覺就不僅僅是傳統(tǒng)的戲劇幻覺——“偷看別人生活”，而有了一種更加真切的刺激——沒準自己也可以進去“體驗”一下！

　　謝克納這樣演比起一般鏡框舞臺的演出提供了更為真切的“體驗”，但畢竟還是模擬的演戲，除非有誰把日奈為舞臺而構思的這個創(chuàng)意用到真的妓院中去，同時還在大堂里賣觀摩票！可以說劇院和妓院代表了體驗業(yè)中兩種不同的環(huán)境模式：劇院總是要分成舞臺和觀眾席兩塊，即便在謝克納那種打破觀演界限的“環(huán)境戲劇”中，即便演員鼓勵觀眾參與，那畢竟只是臨時的，這里的常規(guī)是主（演員）動客（觀眾）靜。而妓院的環(huán)境是全方位包容性的，主（妓女）客（嫖客）之間決無分隔的界線，二者是互動的關系，甚至很可能是客比主動得更積極，客更“主動”而主倒是被動的，《日出》的第三幕里就表現(xiàn)了這種情況。謝克納不滿于傳統(tǒng)戲劇里嚴格的主客分離，提出“環(huán)境戲劇”[iii]的觀念，試圖用妓院模式來沖擊劇院模式，產生了兩者的混合。

　　托夫勒把體驗業(yè)分成模擬環(huán)境和非模擬亦即實況環(huán)境兩類。講究的妓院常會用模擬來抬高身價，用種種高雅或合法的環(huán)境來裝飾或掩蓋皮肉交易的實質，《日出》里陳白露住的高級公寓就是一個例子，現(xiàn)在有些發(fā)廊、酒吧在某種程度上也是這樣一種模擬環(huán)境，而日奈設想的那個妓院大概是最模擬的。當然也有些赤裸裸的妓院并不模擬其它地方，如《日出》第三幕里的野雞店。但只要是妓院，妓女和嫖客總是處在模擬的同一層面上，野雞店的嫖客不懂“高級社會”的舉止，是斷然沾不上陳白露的邊的。而劇院就不一樣了，每個劇院都要分成模擬環(huán)境和非模擬環(huán)境兩大塊，模擬環(huán)境局限在演區(qū)內，在那兒出現(xiàn)的演員也都模擬特定的角色，但觀眾就可以保持自我，無須模擬。舞臺上的模擬環(huán)境和模擬角色給可以在舞臺之外旁觀的觀眾帶來幻覺——這就是他們化錢買票所要得到的特殊心理體驗。

　　舞臺幻覺是一種微妙的感覺，很不容易準確定義。英國詩人柯勒律治有一句話歷來被認為是最精練最確切的表述：“The willing suspension of disbelief（自愿地暫時擱置不信）�！彼�謂幻覺就來自這種擱置，但擱置不可能是自始至終的——即便可能，也有些戲劇家并不喜歡�；糜X與反幻覺是二十世紀戲劇家和戲劇理論家爭論的一個重要話題，有的堅持一定要在舞臺上搭起精確仿真的布景來營造真實的氣氛，有的認為可以用象征寫意的手法來點出詩意的真實，也有人主張干脆就暴露赤裸裸的后臺，提醒人們別忘了戲是假的，別上了舞臺情感詐騙的當。理論上以斯坦尼斯拉夫斯基和布萊希特為領袖的兩大陣營代表了關于幻覺問題的兩個極端，但如果從托夫勒“體驗業(yè)”的角度來看，這兩派其實也并不那么對立�；糜X派的斯坦尼斯拉夫斯基只要純情感的體驗，暫時擱置理性的評判；
而反幻覺的布萊希特認為理性評判是劇場體驗中更重要的成分，他要求觀眾盡量擱置情感的被動反應，而用理智和劇中的理念進行雙向的交流和碰撞。他那著名的“間離效果”理論常常被人誤解，其實他常用的一個手段恰恰是讓演員直接對觀眾說話，這就是要把看戲的人更直接地包容到演出的整體體驗中來。

　　巧得很，自托夫勒《未來沖擊》問世的1970年以來，這兩派之間的爭論越來越少了。作為體驗業(yè)一大支柱的戲劇越來越多元化，從刻意追求幻覺到堅決打破幻覺的兩個極端之間出現(xiàn)了各種各樣的戲劇樣式，誰也沒法在幻覺和反幻覺之間劃出一條清晰的界線。更重要的是，電影、電視和各色主題公園使人們看到了屏幕影象以及超越舞臺的幻覺的多種形態(tài)，現(xiàn)在人們制造幻覺的重點已經不是在舞臺上而是在整個劇場環(huán)境當中。這是隨著六十年代末的不少先鋒戲劇——也就是“環(huán)境戲劇”——的興起而蔚為大觀的，很快這股潮流也被商業(yè)戲劇克隆了過去。如在百老匯演了二十年的音樂劇《貓》就把舞臺設計延伸到了整個劇場，把兩千人的多層觀眾席都變成一個巨大的垃圾場，讓貓們出入玩耍，幕間休息時還歡迎小觀眾走上臺去請貓們簽名留念，舞臺幻覺變成了整個劇場的幻覺。就體驗業(yè)的環(huán)境布局而言，這也和謝克納的環(huán)境戲劇一樣，是劇院模式在向妓院模式靠攏。

　　比環(huán)境戲劇更流行得多的是游樂場式的環(huán)境體驗，這種體驗形式吸收了大量的戲劇工作者參與，從編導到演員、舞美設計一應俱全，近年來發(fā)展極快；
但它的環(huán)境布局卻是在模仿妓院模式，要盡可能讓游客動起來，而且要動得快活。我去年夏天重訪洛杉磯，更加體會到這一點。游樂場基本上都超越了舞臺幻覺的觀念，也不滿足于其延伸——屏幕幻覺，要追求的都是劇場幻覺。例如，立體電影綜合了平面的電影和立體的戲劇的長處，本來已經能給人一定的身臨其境的感覺，但一般立體電影的屏幕影象還是不夠逼真，因此迪斯尼把立體電影和真人表演的戲劇結合起來，讓演員化裝成斯瓦辛格等大牌明星，在銀幕上明星消失的時候“真人”天衣無縫地從銀幕的機關后面倏然出現(xiàn)，還穿過觀眾席去追擊壞蛋，讓全場游客都驚叫著站起來伸長了脖子。在迪斯尼的另一種電影院里，平面的銀幕也能造成特別沖擊觀眾的強烈幻覺，因為那里觀眾的座位會隨著巨大的電影畫面的變化而相應地運動，視覺、聽覺、嗅覺和輕微的運動暈眩合在一起，使人覺得是在身不由己、心驚肉跳地上天入地，甚至險些掉到《侏羅紀公園》那些恐龍的血盆大口里去。迪斯尼還有一個場子專門上演昆蟲故事，那些碩大無比的昆蟲當然都是機器木偶，但劇場幻覺竟也不可抗拒。整個場子全部設計成了昆蟲居住的洞穴，當臺上的昆蟲告訴觀眾它們受夠了人類的欺負，要對人進行報復時，許多蟲子會從洞頂上猛然出現(xiàn)，全場都彌漫著它們噴出的“毒氣”，到處都有它們射出的“毒液”。甚至在大團圓結局以后，觀眾還要突然被屁股下面座位上小蟲子鉆過的感覺嚇得跳起來，真的跳起來！

　　和妓院與劇院這兩個古老的體驗業(yè)相比，迪斯尼是新型體驗業(yè)的一個重要代表。除了這些封閉式場子里的個別體驗，整個迪斯尼樂園的設計就是一個夢幻樂園的模擬環(huán)境。它的創(chuàng)辦者沃特·迪斯尼在建園時特地斥巨資把周圍的高壓電線全都埋到地下，還把加油站等現(xiàn)代工業(yè)設施統(tǒng)統(tǒng)搬到看不見的地方，就是為了制造一個最大規(guī)模的劇場幻覺，使游客得到徹底的樂園體驗。近一二十年來，迪斯尼的種種經驗在世界各地被克隆推廣，美國的許多大商場都被迪斯尼化了，而賭城拉斯維加斯是最大的“迪化”區(qū)，整個市中心都是樂園式的建筑。中國不少地方近幾年來也引進了這種體驗模式，最近剛開幕的上�？萍拣^里也有了迪斯尼那種全方位體驗幻覺的電影院，國人可以去親身體驗一番。

　　但在中國引進外國的體驗業(yè)時也�？吹浇腥丝扌Σ坏玫拇朗隆Ｗ�在蹩腳的所謂“動感影院”里，面對著逼仄的銀幕，聽著座位底下嘎吱嘎吱的聲響，當然不會有真實的現(xiàn)場幻覺，那種體驗只能倒人胃口。去年藝術節(jié)期間浦東世紀公園請來法國人做了幾場水幕表演，也就是在水幕上放電影或幻燈。我曾在洛杉磯的迪斯尼樂園看過十幾米高的水幕電影，小小的米老鼠猛然間頂天立地地在你面前站起來，不由人不嘆為觀止。這次本想在上海重溫舊夢，化幾百元買了票去看，卻只見到三個矮小的水幕，距離觀眾好幾十米遠，放的大部分都是不動的幻燈，更可惡的是水幕后面聳立著兩幢高層公寓樓，樓里幾百戶住家的燈光把水幕的幻覺破壞殆盡。

　　當然，就是水幕做得精致，畫面清晰靈動，公園游樂場所能做到的也就是讓大人和孩子一起樂一樂，得到一點感官享受的體驗。迪斯尼的幻覺真則真矣、美則美矣、全則全矣，畢竟只是淺層的娛樂，跟旨在訴諸人的情感和理智的戲劇與電影不能同日而語。在美國電視情景喜劇《為你瘋狂》里還出現(xiàn)過一種目前尚屬科幻但不久就可能實現(xiàn)的高科技體驗，只要戴上特制的眼鏡和手套就能進入一個虛擬現(xiàn)實的世界，有著百分之百的幻覺，可以“為所欲為”，得到強烈的感官刺激，不過，也僅僅是感官刺激。

　　從表面上看，迪斯尼式的體驗在盡量地向妓院模式靠攏，鼓勵主客互動，但事實上游客的這種動有著很多限制。進入特定游樂環(huán)境的游客多半是很被動的，當他們被車、船帶進非常逼真的模擬環(huán)境時，或者來到過山車上體驗類似“極限”的刺激時，都要被工作人員用安全帶綁起來。而相比之下，劇場中的觀眾盡管在多數情況下并不需要移動位置，卻從感性到理性都需要有積極的投入，至于在那些環(huán)境戲劇的演出中觀眾的主動參與就更多了。

　　有趣的是，本來對戲劇并無特別興趣的托夫勒在談體驗業(yè)時也提到了謝克納那時候還剛剛開始的環(huán)境戲劇實驗，并將之作為體驗業(yè)的一種象征。他很欣賞一位劇評家所做的比較：

　　當《69年的狄奧尼索斯》在紐約演出的時候，一位評論家用這樣的話總結了該劇的編導理查·謝克納的理論：“傳統(tǒng)的戲劇總是這樣對觀眾說：‘坐下，我來給你講個故事�！�可不可以同時還這樣說：‘站起來，我們來做個游戲�！�”謝克納的戲正是這樣做的。在這個從歐里匹得斯那兒得到靈感的戲里，觀眾真的被邀請參加舞蹈，一起來慶祝酒神狄奧尼索斯的儀式。[iv]

　　這樣的對比也許會使人覺得，在傳統(tǒng)的戲劇中觀眾就是被動的接受者，事實并非如此。譬如當年的《白毛女》完全是用傳統(tǒng)形式演的，并沒有任何觀眾參與的特別設計，那些看完之后立刻報名參軍的青年農民看戲時肯定非常沖動，然而還是坐在那兒看完了至少大半場戲。布萊希特和迪倫馬特的戲劇也讓人安靜地坐在那里看故事，但卻用奇特的故事逼著他們動腦筋想問題。和傳統(tǒng)的看戲方式相比，迪斯尼式的游樂讓人在身體上活動起來，腦子卻大大“減負”了；
而參與式的環(huán)境戲劇則叫人在身體和頭腦兩個方面都充分第挖掘潛能。

　　中國人剛剛踏進了一個狹義的腸胃需要基本得到滿足的社會新階段，廣義的“腸胃需求”——包括衣、食、住、行在內的各種物質需求——不久也將在越來越多的地方得到滿足。下一步怎么辦？溫飽之后多余的財力和精力用到哪兒去？已經十分繁盛的服務業(yè)正在不斷提高人的生活質量，特別是滿足人的身體需求的餐飲業(yè)和理發(fā)沐浴業(yè)，更已在密度上超過了不少發(fā)達國家；
而對于精神的需求來說，發(fā)達的體驗業(yè)是下一個必然的發(fā)展趨勢。不用說，體驗業(yè)中的妓院業(yè)無疑應予淘汰，但妓院中主客互動的環(huán)境模式會在新的體驗業(yè)中大行其道；
與此同時，政府應該大力支持戲劇等藝術領域的體驗業(yè)。事實上，前些年曾經極大地沖擊了藝術的實業(yè)建設和商業(yè)潮流不僅提高了中國人的物質生活水平，也正在為中國藝術的再次興隆準備條件。北京上海眾多的畫廊和近兩年開始復蘇的話劇只是露出頭來的冰山之一角。作為新世紀體驗業(yè)一部分的藝術和原來的藝術會有很多不同的地方，但可以肯定的一點是，傳統(tǒng)模式中坐著看的戲劇、電影、電視和動著玩的迪斯尼式的游樂，以及游戲式的戲劇都將有大有用武之地。只要準備好了，體驗業(yè)帶來的將不是未來的沖擊，而是動力。

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　　[i] Alvin Toffler: Future Shock. New York: Bantam Book, 1970, P. 226，236.（引者譯，下同）

　　[ii] 同上，P.227.

　　[iii] 理查德·謝克納：《環(huán)境戲劇》，曹路生譯。北京：中國戲劇出版社，2001。

　　[iv] Alvin Toffler: Future Shock. New York: Bantam Book, 1970，P.228.

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