�。玻笆兰o(jì)８０年代的中國文化乃是一種混血文化：現(xiàn)實主義與現(xiàn)代主義、農(nóng)業(yè)文明與工業(yè)文明、本土的傳統(tǒng)文化與異域的現(xiàn)代文化、對外開放與意識形態(tài)、激進(jìn)的自由主義與頑固的保守主義……交織在一起，既相互沖突又相互滲透，構(gòu)成了這一時期文化發(fā)展的奇異景觀。雖然，隱藏在這一景觀背后的社會大背景因素眾多，但是伴隨著政治、經(jīng)濟改革開放而來的文化開放卻不能不是這眾多因素中的一個重要方面。不妨說，文化開放給我們帶來的首先就是新的精神參照系或新的價值衡尺，它使得本土的更顯其本土，傳統(tǒng)的更顯其傳統(tǒng)，因此，不同的價值體系、價值觀念之間的沖突就變得勢所難免。面對那難以抉擇的十字路口，一種“無為在歧路”的困惑與焦灼就顯得更加觸目，更加無法閃避。

　　回溯一下８０年代的文化境遇，我們可以發(fā)現(xiàn)其中貫穿著一個基本的關(guān)系圖式：傳統(tǒng)與反傳統(tǒng)、權(quán)威與反權(quán)威，借用弗洛伊德的理論，可將它表述為“父與子”。弗洛伊德認(rèn)為，人在兒童時期（例如男孩）就具有殺父娶母的心理傾向，他稱之為“俄狄浦斯情結(jié)”，這種傾向?qū)е铝思彝��?nèi)部父與子之間的緊張關(guān)系。弗洛伊德進(jìn)而將這一理論移植到社會、歷史和文化領(lǐng)域，指出原始部落最初是由一個原始父親進(jìn)行統(tǒng)治，他創(chuàng)造了集體賴以生存的秩序。這位原始父親與眾多兒子們的關(guān)系一如家庭內(nèi)部父子間的關(guān)系，父親盛氣凌人的統(tǒng)治煽起了兒子們的強烈仇恨，兒子們最終聯(lián)合謀殺了父親；
但是，兒子們同時也看到了鞏固集體生活的必要性，他們并未廢棄父親所創(chuàng)造的某些合理秩序，而是將它們承繼下來，并加以完善和發(fā)展，慢慢地就形成了日后用來維護(hù)社會秩序的道德與法律——即父法。于是，“父親”這一稱呼所代表的再也不只是在家庭內(nèi)部的角色與身份，而是表明了一種社會權(quán)力，一種法與秩序，一種力量與權(quán)威。家庭內(nèi)部父與子的緊張關(guān)系無形中就隱喻了文化或社會發(fā)展中上一代權(quán)威與下一代子民之間的緊張關(guān)系，父親、父法這一概念當(dāng)然地就成了權(quán)威、秩序、傳統(tǒng)、歷史的符號能指。在這一章，我們將隱喻地運用“父/子”關(guān)系圖式對20世紀(jì)８０年代的中國有關(guān)的文化文本進(jìn)行強力性的閱讀，我們所關(guān)注的是這一時期不同社會或文化集團之間的權(quán)力等級關(guān)系以及圍繞著這一關(guān)系所進(jìn)行的文化書寫。

　　一

　　如上所說，我們是以“父/子”關(guān)系來隱喻８０年代文化集團之間的權(quán)力關(guān)系，這意味著，我們的閱讀嵌入了弗洛伊德主義的話語場景。因此，在進(jìn)入我們的閱讀實踐之前，有必要從理論上對這種“嵌入”的可能性加以審視，也就是說，出于閱讀本身的需要，我們必須對弗洛伊德所描述的家庭關(guān)系的“原始場景”作一定程度的修正和擴展，以此來打開心理分析理論在批評中的方向和前景。

　　一講到弗洛伊德或弗洛伊德主義與文學(xué)或文化批評的關(guān)系，我們首先就會想到俄狄浦斯情結(jié)——兒童天性中就存在的一種殺父娶母的心理傾向。但是，我們決不可以——如一些庸俗的弗洛伊德主義者所理解的那樣——把這一傾向固置在生理－本能的層面，而是應(yīng)從心理的、文化的和隱喻的方面來對其進(jìn)行理論的重述。

　　首先，正如法國著名的精神分析學(xué)家雅克•拉康所指出的，弗洛伊德是從想象性的文學(xué)而不是從科學(xué)汲取他的靈感、他的思維方式和分析技術(shù)的，這就是說，弗洛伊德的許多概念不過是一種隱喻性的挪用，它們與其說是無意識和意識的心理過程的經(jīng)驗說明，不如說是這一過程的敘事性虛構(gòu)，是對人類心理以及建立在此基礎(chǔ)上的人類文化的生產(chǎn)機制做的一種隱喻性讀解，例如俄狄浦斯情結(jié)作為這樣的一個隱喻，可以看作是對人類家庭關(guān)系以及由此而擴展出來的文化集團中主體的角色生產(chǎn)機制的說明。

　　其次，俄狄浦斯情結(jié)這一隱喻的結(jié)構(gòu)性環(huán)節(jié)包括這么幾個方面：（１）戀母。按照弗洛伊德的解釋，兒童在無意識中對母親有著亂倫的欲望，對母親的這種性欲意義上的愛戀乃是由于母親是孩童獲得最早的身體快感和心理滿足的源泉，幼兒最初的性愛渴望其實是對這一初始經(jīng)驗的追憶和回溯，正如弗洛伊德所說，“整個潛伏期里孩童學(xué)習(xí)如何去愛那些扶助他們于無望之中，滿足他們的需求的人，這純?nèi)皇且晕�吮母乳時之感受為模式的一種延續(xù)而已。……孩童和任何照顧者之間的交往，帶給他泉涌不斷的性激動以及快感區(qū)的滿足。既然照顧他的人，通常總是他的母親，對待他的感情也源自她本身的性生活，情況就尤然如此了……” （２）閹割焦慮。在俄狄浦斯情結(jié)階段，兒童對母親無意識地懷有亂倫的欲望，但父親的存在使他感到威脅，他害怕被閹割，特別是他錯認(rèn)為女孩是被閹割過的，女性身體上——尤其是生殖器官——的缺失使他感到恐懼，擔(dān)心同樣的遭際也會落到自己的頭上，由此就產(chǎn)生了閹割焦慮。（３）對父親的認(rèn)同。閹割的恐懼使得兒童不得不壓抑自己對母親的亂倫欲望，依據(jù)一種現(xiàn)實原則對父親的地位表示順從，想象自己將來也會成為他那樣的人。通過這一對父親地位的認(rèn)同，主體便能（想象性地）解決家庭關(guān)系中的矛盾，順利地進(jìn)入社會。

　　因而第三，從這三個結(jié)構(gòu)性的環(huán)節(jié)中我們可以看到一個家庭羅曼司的復(fù)雜場景，它是由多種復(fù)雜關(guān)系構(gòu)成：（１）母/子關(guān)系。就兒子的方面而言，母親是作為欲望的對象存在的，但我們不可把這一對象性活動的本質(zhì)拘泥于純粹的性欲沖動，因為沿著精神分析學(xué)的思路，我們可以進(jìn)一步地說，出生作為人與母體（子宮）根本的分離本身就是一種原始創(chuàng)傷，是與母體的原始統(tǒng)一的徹底喪失，因而，對母親的依戀可在這個意義上看作是個體向母體的回歸，是他對與母體統(tǒng)一的原始場景的追憶，我們甚至還可以說，人類在哲學(xué)、宗教和文學(xué)等文化形式中對原始統(tǒng)一、對終極和本源、對伊甸園式的生活的渴望和追求都可看作是潛意識的這一原型活動的表征。（２）父/子關(guān)系。在俄狄浦斯情結(jié)中，我們一般比較注意戀母和殺父這兩個方面，而實際上，如同上面的分析所表明的，由于閹割焦慮的存在，使得家庭中父/子的關(guān)系不單是子對父的反抗，而且還有父對子的壓抑或閹割——同樣，我們決不可以把這種父子關(guān)系理解為現(xiàn)實的父子相殘，而應(yīng)把它們看作是兒子潛意識中的想象性場景——或者更確切地說，俄狄浦斯情結(jié)作為個體通向社會必經(jīng)的結(jié)構(gòu)性時刻，其關(guān)鍵在于子民必須經(jīng)由從仇視父親到認(rèn)同父親這樣一個根本性的角色轉(zhuǎn)換。（３）父/母或男/女關(guān)系。事實上，在弗洛伊德主義的家庭羅曼司中，母/子關(guān)系與父/子關(guān)系可隱喻地閱讀為子與父之間爭奪母親/女性的無意識斗爭，子殺父是為了從父親那里奪回母親，而父親則以懲罰和閹割相威脅，以保證對母親的獨占。正如許多女權(quán)主義者所指出的，在這一關(guān)于父/母、男/女關(guān)系的敘事中，其實掩蓋著一種父權(quán)或男權(quán)崇拜，它隱喻地設(shè)定了男性在家庭關(guān)系中的主導(dǎo)地位，女性被編碼為男性爭奪的對象，她永遠(yuǎn)都只能處于被動的、通過被男性所征服來見證男性力量的物的地位。當(dāng)然，除了上面三種關(guān)系之外，家庭中應(yīng)當(dāng)還有諸如父/女、母/女、兄/妹等關(guān)系，不過，上面三種關(guān)系乃是精神分析學(xué)所分析的經(jīng)典的家庭關(guān)系，其他關(guān)系在一定程度上可以說是這三種關(guān)系的變體。

　　通過上面的分析可以看到，俄狄浦斯情結(jié)是自我成長過程中的關(guān)鍵階段，它表明，家庭是個體通向社會、與社會建立聯(lián)系的地帶。那么，這一家庭羅曼司如何才能運用于文學(xué)和文化批評呢？要回答這一問題，就意味著必須對家庭關(guān)系的那些原始場景作轉(zhuǎn)喻性的重述，把弗洛伊德的個體潛意識想象轉(zhuǎn)換為可用于文學(xué)與文化批評的社會性符碼。實際上，弗洛伊德本人已做過這方面的努力，他對藝術(shù)創(chuàng)作、圖騰與禁忌等文化生產(chǎn)活動的潛意識機制的分析就是家庭羅曼司在批評中的具體運用。但由于他過分的本能論和泛性論傾向，使得他的批評常常流于一種病理學(xué)的臨床診斷，一種簡約化的能量經(jīng)濟學(xué)，而無法真正揭示出文本復(fù)雜的意義生產(chǎn)過程。弗洛伊德之后的精神分析批評家中，拉康可能是到目前為止最具影響力的一位。

　　拉康對于精神分析學(xué)的主要貢獻(xiàn)，在于他用結(jié)構(gòu)語言學(xué)的模式對弗洛伊德精神分析學(xué)的基本概念和基本觀點作了根本的重寫。在此，我們不可能也無必要對拉康的整個思想作全面的介紹，而只是圍繞著家庭羅曼司的主題看一下拉康的改寫是如何為精神分析學(xué)通向真正有效的文學(xué)與文化批評打開道路的。

　　在此，所謂“通向真正有效的文學(xué)與文化批評”，主要地是基于傳統(tǒng)精神分析批評的這樣一個局限，即它過分的欲望經(jīng)濟學(xué)原則使得批評常常會陷入對文本的簡約化，把文本的符號只讀作是個人的利比多的直接象征，從而封鎖了精神分析理論本身潛在的批評強力和社會維度，封鎖了從文本與社會或歷史因素之間的聯(lián)系來闡釋文本的可能性。實際上，正如英國文學(xué)理論家特雷•伊格爾頓說的：“弗洛伊德著作的目的之一就在于幫助我們從社會和歷史的角度去探討個人的成長。弗洛伊德所創(chuàng)立的確實是一個關(guān)于人這個主體如何形成的唯物主義理論。我們能夠成為我們現(xiàn)在這個樣子是通過肉體的相互關(guān)系——通過幼兒時期我們的肉體與我們周圍人的肉體之間的復(fù)雜的相互作用�！� 這就是說，一種真正有效的精神分析批評，應(yīng)當(dāng)尋求打開結(jié)構(gòu)文本欲望的社會和文化因素，而這就要求在精神分析理論、文本與社會和歷史之間找到一些中介化的語碼，以完成文本閱讀通向社會和歷史的真實存在的轉(zhuǎn)換。從這個意義上說，精神分析批評所呈現(xiàn)的與其是一種欲望經(jīng)濟學(xué)，不如說是一種欲望辯證法，一種欲望的闡釋學(xué)——因為欲望終究是精神分析學(xué)的主導(dǎo)語碼——它所實現(xiàn)的是文本向社會和歷史的辯證運動。拉康對弗洛伊德理論的重寫就為這種閱讀和闡釋過程提供了一系列的中介語碼，這就是他著名的三個“界面”即想象界、象征界和真實界的理論。

　　拉康從弗洛伊德的俄狄浦斯假設(shè)獲得啟發(fā)并對其加以發(fā)展，把主體或社會的人的形成過程分為鏡像階段和俄狄浦斯階段。所謂想象界，就是指在鏡像階段，身體活動尚不協(xié)調(diào)的幼兒在鏡子中看到自己的影像（鏡像）時，不僅能欣悅地辨認(rèn)出自己的身體形象，而且還能通過這一形象發(fā)現(xiàn)自己的身體運動與它的鏡像以及同樣在鏡子中反照出來的周圍環(huán)境之間的關(guān)系，由此而想象地獲得了對自身的一種完整認(rèn)識，形成了理想的自我。但另一方面，拉康又認(rèn)為，這種確認(rèn)不過是一種誤認(rèn)，那理想的自我統(tǒng)一感其實是虛構(gòu)的，是一種幻覺或想象，用拉康自己的話說，是一種“異化”的自我認(rèn)知，它給自我的第一次確認(rèn)嵌入了“我”與“他者”的矛盾，這一矛盾將猶如一個原始創(chuàng)傷一樣在主體的“時間辯證法”中糾纏著它的一生。

　　如果說在鏡像階段還只有我與他者——如自己的身體的鏡像、作為肉身的母親以及周圍的環(huán)境的意象——的二元對立，那么，在俄狄浦斯階段，由于父親的介入，這一二元關(guān)系結(jié)構(gòu)必定要為三角關(guān)系結(jié)構(gòu)所取代，鏡像階段的“想象的”自我統(tǒng)一將走向主體分裂的不歸路。因為在鏡像階段，盡管“我”與外部現(xiàn)實之間的矛盾仍是真實地存在著的，但“我”畢竟還能在想象中形成一個統(tǒng)一的、完滿的或理想的自我感，而在俄狄浦斯階段，父親所代表的父法的世界或者說象征界的存在使兒童逐漸認(rèn)識到，他作為主體的身份，是由他與他周圍主體的區(qū)別和關(guān)系所構(gòu)成的，例如由于父親的存在，他意識到母親不能作為他的情人而存在，意識到他必須認(rèn)同父親的身份，壓抑或終止早期對母親的亂倫欲望，可正是這種壓抑和終止，導(dǎo)致了主體的分裂，使他從鏡像階段的“完美的”想象界淪入了俄狄浦斯階段“空洞的”象征界，在這里，所存在的只是各種象征符號無窮無盡的差異過程，是意義或所指從一個能指滑向另一個能指的無限運動。

　　那么，這一造成主體分裂、動蕩的東西究竟是什么？拉康對陽具的意義的理解在此是至為關(guān)鍵的。陽具既非幻覺也非對象，也不是生理的器官，陽物或陰蒂，而是象征性的對象，是一切能指之能指：“陽具是聯(lián)結(jié)邏各斯之作用與欲望之產(chǎn)生的符號的優(yōu)先能指”。在拉康看來，陽具是人超越生物的滿足向著永遠(yuǎn)的滿足運動的象征，但最后的滿足并不存在，所存在的只是向著滿足的運動，因而陽具作為一切能指之能指其實是所指的根本缺失。在拉康那里，陽具既為欲望的能指又為此欲望的主體，作為欲望的能指，它指稱著一切超現(xiàn)實的存在：無意識、物本體、基本欲望甚至死亡，而作為欲望的主體，它又指稱著主體欲望的不可滿足和主體對不可滿足之欲望的欲望，人們狂熱地呼喚著父的名，卻永遠(yuǎn)沒有應(yīng)答。欲望滿足的不在場和欲望主體的永遠(yuǎn)欠缺標(biāo)志著陽具的去勢，也標(biāo)志著主體的真正分裂。這就是拉康所說的真實界。

　　盡管我們不能簡單地說拉康的想象界、象征界和真實界之間存在著一種漸次的遞進(jìn)關(guān)系，但通過它們，我們確實可以看到主體欲望的一種辯證運動過程，先是主體作為個體的欲望存在與外部對象的想象性統(tǒng)一，(點擊此處閱讀下一頁)

　　繼而是主體作為社會和文化秩序的功能表征對父法的象征性認(rèn)同，最后是主體作為歷史、時間和死亡的真實國度在真實界的徹底陷落。剔除拉康在闡述中有意設(shè)置的一系列科學(xué)、玄學(xué)和語言煉金術(shù)的障礙，我們看到，拉康在結(jié)構(gòu)語言學(xué)基礎(chǔ)上提出的三界面說的確要比弗洛伊德的俄狄浦斯情結(jié)更具實踐的意義，更利于我們揭示文本潛在的意義維度和欲望機制。

　　最后，有必要簡單地說明一下我們將弗洛伊德和拉康的家庭羅曼司運用于閱讀８０年代中國文學(xué)與文化文本的意圖。顯然，正如“父與子”這一題目所表明的，我的意圖是要圍繞著新時期文學(xué)文本對家庭羅曼司的書寫來揭示子輩與父母所代表的價值秩序之間的復(fù)雜關(guān)系，尤其要揭示子輩對父輩的價值秩序的認(rèn)同、反抗和顛覆，以及父輩對子輩實施的象征性的閹割和這一閹割對子輩的主體身份的確立的影響。

　　二

　　正如上面所說，家庭內(nèi)部父親與兒子的相互對抗構(gòu)成了父/子關(guān)系的經(jīng)典形式，但是，在８０年代初期，我們卻很少能見到純粹反映家庭內(nèi)部父子沖突的文本，而更多地看到的是把家庭沖突納入社會沖突、價值分歧之中來敘說。對此，我們尚不能說是作家的有意疏忽，更不能指責(zé)是作家這種經(jīng)驗的缺失，恰恰相反，他們既沒有疏忽，也不缺乏體驗，而是因為他們尚無暇顧及于此。對于中國人來說，８０年代初期人們面臨的主要問題還不是家庭關(guān)系的破裂和父子關(guān)系的修復(fù)，而是社會風(fēng)氣的重振、歷史遺留問題的清理和經(jīng)濟、政治體制的轉(zhuǎn)軌，家庭關(guān)系只不過是切入這些社會問題的一個方便視點；
另一方面，中國傳統(tǒng)中“家國同構(gòu)”的觀念也無形中為這種切入提供了合乎情理的依據(jù)，那就是國是家的結(jié)構(gòu)的放大，家庭內(nèi)部的變故往往象征或體現(xiàn)了某些重大的社會事件，家庭內(nèi)部父子的關(guān)系正好是社會關(guān)系的縮影，父與子的沖突恰恰能反映社會價值觀念的沖突。

　　一個完整的家庭關(guān)系實際上是由三元——父親、母親和兒子（或女兒）——來組成的，由此形成了男人/女人、父親（或母親）/兒子（或女兒）之間的多重糾葛。在文革那個唯斗爭論的時代里，正常的家庭關(guān)系被徹底打亂，父子反目、母女離異、夫妻破裂，一個象征著溫情、安全、人性與秩序的家庭在現(xiàn)實中已不復(fù)存在，或者說沒有必要存在，即便存在，也會被另一個更為強大的象征秩序所取代，因為在那個時代只有一個屬于全民族的父親。與這個屬于全民族的父親的偉大形象相比，家庭內(nèi)部任何真實的父親形象都微不足道，形同虛設(shè)，所以在那個時代，家庭父親的形象或者是隱匿不現(xiàn)，或者是因“斷絕關(guān)系”而缺席。隨著文革的結(jié)束，隨著偉大父親的突然消隱，家庭內(nèi)部開始出現(xiàn)了一個奇異的缺口：父親的不在場。這個缺口對于新時期文學(xué)中家庭羅曼司的書寫有著特殊的意義，可以說它構(gòu)成了一個創(chuàng)傷性的標(biāo)記，一個奇異的源頭。

　　父親的缺席意味著家庭內(nèi)部的正常秩序的修復(fù)已經(jīng)不可能。１９７８年的那篇引起轟動的小說《傷痕》就多次用“傷痕”隱喻了這一點， 母親臨死前在遺書中寫道：“雖然孩子的身上沒有象我挨過那么多‘四人幫’的皮鞭，但我知道，孩子心上的傷痕也許比我還深得多。”女兒雖然已經(jīng)與家庭決裂，但她并未因此被偉大的象征秩序所承認(rèn)和接納，反而九年間一直籠罩在被閹割的焦慮之中；
母親雖然始終在盼望著女兒的歸來，但作為一個被（象征秩序的）遺棄者，她的愿望注定要落空。現(xiàn)在，母親死了，女兒與家庭的天然關(guān)系從此徹底中斷，內(nèi)疚與自責(zé)成了她內(nèi)心永難愈合的傷痕。更值得我們注意的是，在這篇小說（其實這個時期有許多小說都是這樣）中，真實的父親一直沒有出場（實際上他根本就不在場），只是在兩處被提到過。第一次父親是被想象為權(quán)威出現(xiàn)，母親被定為叛徒，女兒不相信，希望這是假的，因為父親生前說母親曾經(jīng)在戰(zhàn)場上冒死救過革命同志。但是，顯然，父親這個權(quán)威是不真實、不可信的，為了獲得進(jìn)入象征秩序的權(quán)利，女兒毅然與母親決裂了，她必須按照“心內(nèi)心外的聲音”（即作為“超我”的象征秩序），徹底和母親劃清階級界線。但是，她也忘不了母親對她的深情，對象征秩序的認(rèn)同同時又使她產(chǎn)生了一種閹割焦慮，于是，第二次，父親在一種童年回憶中以溫情的面目出現(xiàn)，她想起小時候父母對她寵愛有加，緊接著，作者寫道：“可是現(xiàn)在，這卻象是一條難看的癩瘡疤依附在她潔白的臉上，使她蒙受了莫大的恥辱�！闭鎸嵏赣H的形象又一次被摧毀，她更愿意相信象征秩序的權(quán)威性和幸福承諾。

　　然而，正是在這里，文本結(jié)構(gòu)的隙縫顯露了出來。不管拋棄家庭的行為是如何地出于自覺自愿，但是，渴望家庭的激情與欲望卻決不會因此而熄滅，相反會更加強烈。九年間，女兒絕情地斷絕與母親的一切來往，一方面固然是為了能夠被想象中代表著象征秩序的大家庭所接納，而另一方面也是為了掩飾和壓抑潛意識中因失去小家庭而來的閹割焦慮。所以，當(dāng)那個強有力的象征秩序突然崩潰以后，回歸小家庭，重建家庭秩序的欲望便顯得如此的急不可耐，對母親的那種天然的愛立即蘇醒過來，但是，一切都太遲了，母親的死已經(jīng)暗示著家庭關(guān)系的永恒喪失，童年回憶中那天堂般的夢想是不可能實現(xiàn)的。

　　但是，我們也不必對父親的這個缺席感到過分恐慌，既然家庭父親的空缺乃是因象征秩序取而代之所致，那么，只要象征秩序存在，家庭中心自然便可確立，所以在舊的象征秩序崩潰之后，最簡便的彌合辦法就是重建象征秩序。翻開７０年代末的“傷痕小說”，我們可以意外地發(fā)現(xiàn)，幾乎所有的作品都帶有一條光明的尾巴。例如《傷痕》的最后，女兒終于和男友重續(xù)舊情，一個新的家庭關(guān)系開始形成，但是家庭的中心并不是自身，而仍然被托付給一個“他者”——一種“新的”象征秩序。在結(jié)尾處，女兒緊握著男友的手，向死去的母親莊嚴(yán)地保證：“我一定不忘華主席的恩情，緊跟以華主席為首的黨中央，為黨的事業(yè)貢獻(xiàn)自己畢生的力量！”在今天看來，對象征秩序如此迫不及待的表白顯得是多么荒唐可笑，但在當(dāng)時，它卻是彌合家庭中無父者心頭裂痕的救急藥方。

　　在這里，我們可以看到，由于政治象征秩序無所不在的替代作用，使得男性（無論是父親還是男友）在家庭中的位置是隨時可以抹除的一個符號，但他的缺席并不是完全沒有意義，恰恰相反，這一缺席正好見證了特定時代政治象征秩序的宰制對于家庭關(guān)系的災(zāi)難性影響；
至于女性——不論是曉華還是母親——一方面，就其與政治象征秩序的關(guān)系而言，她同樣處于受宰制的地位，同樣是被閹割的，但與男性不同的是，她是雙重的被閹割者，因為就其與家庭中的男性的關(guān)系而言，她的地位和身份只能是作為“母親”或“情人”，而這兩者都有待于男性——父親或男友——來確立。這顯然是一種男性化的立場。不過，小說的真正殘忍之處還不在于對女性的這種雙重放逐和雙重閹割，而在于兩次通過一個“女性”（曉華）之口對男性化視角作了一種反諷式的否定：一次是對父親的權(quán)威的否定，一次是對男友在家庭中的核心地位的否定，通過這種否定，曉華似乎獲得了或者說是想象性地獲得了重返象征秩序的中介，也正是通過這種否定，歷史的夢魘與現(xiàn)實的殘缺因?qū)ο笳髦刃虻恼J(rèn)同而被輕易地遺忘，那深深地刻在心頭的“傷痕”被不經(jīng)意地彌合。

　　三

　　然而，“傷痕文學(xué)”中不加懷疑地確認(rèn)的這一政治象征秩序在７９年以后立即遭到了人們的質(zhì)疑，在思想解放口號的激發(fā)下，在“重新認(rèn)識生活，重新評價歷史”的社會思潮的推動下，一種普泛化的懷疑情緒開始蔓延到文化的各個領(lǐng)域，人們終于意識到，政治象征秩序與自我的關(guān)系乃是一種一廂情愿的虛構(gòu)關(guān)系，以往我們賦予象征父親的一切的豐富內(nèi)涵實際上只是一些空洞的能指，它并不能把我們帶入一個真實的世界，它留給我們的只有暴虐，只有永難抹平的創(chuàng)傷。朦朧詩人北島在《履歷》一詩中寫道：“我曾正步走過廣場/剃光腦袋/為了更好地尋找太陽/卻在瘋狂的季節(jié)/轉(zhuǎn)了向，隔著柵欄/會見那些表情冷漠的山羊”。為了尋找“太陽”（父親），我“剃光腦袋”（自閹），但結(jié)果看見的卻是“表情冷漠的山羊”——一個非人格化的主體。這個非人格化的主體在星星藝術(shù)家王克平的作品里被塑造成了一個帶有兩性同體特征的、缺乏生命氣息的“父親”頭像（木雕《偶像》）�！跋笳鞲赣H”原有的權(quán)威性遭到了徹底的消解。

　　不過，象征父親畢竟只是總的象征秩序的一個指代符號，所以對象征秩序的批判還不能僅僅停留在指責(zé)一個已經(jīng)不再活著的象征父親上，而是要求人們對象征秩序本身作進(jìn)一步的理性反思，這正是“反思文學(xué)”的眾多作品所關(guān)心的主題意向。其中王蒙的“意識流”小說是這個方面比較典型的參照性文本�！拔恢煤孟蟊热诉�要重要”，這是他的小說《蝴蝶》中的一句話。可不是嗎？那個張思遠(yuǎn)剛剛接到復(fù)職的通知，人還未到任，說話就不自覺地拉長了聲調(diào)。秩序就是一種權(quán)威或權(quán)力，進(jìn)入了秩序，就意味著掌握了這種權(quán)力，就可以對別人（子民）頤指氣使、發(fā)號施令。然而，這個作為“超我”的象征秩序的根基卻是虛妄的、暴虐的，它摧毀了現(xiàn)實中“自我”的存在整體性，使“自我”變成了欲望的犧牲品，變成了一無所指的空洞容器，所以，當(dāng)張思遠(yuǎn)不自覺地拉長了聲調(diào)的時候，實際上他就已經(jīng)離開了那個“當(dāng)?shù)巧降臅r候，發(fā)現(xiàn)了自己的腿；
揚場的時候，發(fā)現(xiàn)了自己的雙臂；
挑水但是后發(fā)現(xiàn)了肩……”的張老頭，他已經(jīng)失去了自己，失去了和人民（臣民、子民）的天然聯(lián)系，而這種聯(lián)系的喪失的結(jié)果便是秩序的自行瓦解，它使得秩序、父法或權(quán)力最終淪為空虛的能指。

　　雖然在張思遠(yuǎn)，以秩序的代表自居是出于無心，但從歷史的角度看，這實際上是一種長期積淀的民族心理惰性或定勢的作用，是認(rèn)同父法的傳統(tǒng)觀念在作怪，這就是說，政治象征秩序?qū)嶋H上是隱含在文化象征秩序之中的，要削平前者，就必須解構(gòu)后者。而另一方面，出于眾所周知的原因，想要完全否定政治象征秩序在現(xiàn)實中既危險又不可能，所以，作為一種策略轉(zhuǎn)換，在８０年代中期，人們開始了對文化象征秩序的全面清算。

　　“尋根”，這個一度在文壇沸沸揚揚的口號其實是一個扭結(jié)了各種情結(jié)的怪胎。名為“尋根”，實即“審根”（既有審判，也有審視），但人們?yōu)槭裁匆�調(diào)用轉(zhuǎn)喻的策略登臺演示呢？亦即我們?yōu)槭裁床荒苡谩皩徃�”作為口號來直接裸呈自己的欲望和意愿呢？“尋”即是尋找、召喚、呈現(xiàn)，還有認(rèn)同和接受，“尋”與“審”恰好構(gòu)成了一種壓抑與反壓抑、認(rèn)定父法與反抗父法的二元對立情境，用“尋根”這樣一個名不副實——至少是比較大的程度上——的口號作為自己（文化子民們）出場的入場券，這個策略本身就是耐人尋味的。

　　一面是本土“有口皆碑，無往而不勝”的傳統(tǒng)文化，一面是能給我們帶來發(fā)達(dá)的物質(zhì)文明但如今又已步入了“窮途末路”的西洋文化，這就是８０年代中期“尋根派”及文化界所面對的兩位“父親”，這兩位“父親”既共同構(gòu)成了我們（文化子民們）不得不寄身于其中的文化語境，同時又無情地令我們淪陷于一種尷尬境地難以自拔。對我們來說，這兩位“父親”，既是英雄，是強者和楷模，具有難以抵抗的魅力，但同時又是暴君，是對手和陷阱，是我們時刻都在瞄準(zhǔn)的槍靶；
它們既塑造或正在塑造我們的現(xiàn)在，但同時又對我們的現(xiàn)在，尤其是未來構(gòu)成巨大威脅；
它們既賦予我們以力量，但又剝奪了我們的獨立性，給我們造成一種強權(quán)下的重壓，使我們被濃重的陰影所吞沒；
它們共同地矗立在我們面前，把我們擠壓在一個找不到藏身之所的夾縫之中，前面是一個無法認(rèn)識、無法穿透的黑洞，后面是一片無邊無際的虛無與深淵，我們就象一只誤入狼群的迷途羔羊，痛苦與痙攣是我們對生存的唯一應(yīng)答，尤其是８０年代中期以后，這一癥狀體現(xiàn)得尤為明顯。在這里，文化象征秩序作為一種強大的、非人的統(tǒng)治力量顯然已經(jīng)帶有兩性同體的雙重特征，它使得子民們的自我既在“想象態(tài)”（即自我與“父親”的原始統(tǒng)一）又在“真實態(tài)”（即自我與象征秩序的永恒分離）同時溢出，于是子民們不得不徒勞地不斷用替換物代替替換物，用隱喻代替隱喻，以填補位于生命中心的自我的裂縫，所以，無論是“尋”還是“審”，那個“根”作為支撐內(nèi)心無窮渴望的客體或意象終究不過是差別的一個空洞指示器或稱之為“超驗的能指”，是把我們分離出想象態(tài)、置于象征秩序中某個預(yù)定位置的意義性符號。

　　面對本土的傳統(tǒng)，面對先輩們艱苦樹立的一座又一座豐碑，面對千百年時間流逝中逐漸沉積而成的文化板塊和具有強惰性的心理結(jié)構(gòu)、心理定勢，現(xiàn)代的文化闖將們不由得油然而生一種仇恨。因為我們要想成為強者，成為巨人，要想進(jìn)入中心，書寫歷史，要想奠定自己的形象，做未來人的“父親”，就必須超過前驅(qū)，打倒先輩，就必須以堅忍不拔的毅力向威名顯赫的前代巨擎作至死不休的挑戰(zhàn)。(點擊此處閱讀下一頁)

　　在這個意義上，反抗父親、超越先驅(qū)經(jīng)常就成了子民們表白自我、掌握話語權(quán)力的第一個步驟，對于這一在８０年代中期彌漫于各個文化領(lǐng)域的普泛化的社會情緒，我們稱之為“弒父情結(jié)”。

　　但是另一方面，“父親”是殺不死、打不倒的，這倒不是因為“父親”過于強大，而是因為我們自己——弒父者本身就是“父親”的復(fù)制品，或者說我們已經(jīng)是或正在成為“準(zhǔn)父親”，我們的舉手投足、喜怒哀樂、嬉笑怒罵無不都是“父親”遺傳下來的，我們身上流淌的是“父親”的血液，殺父無異于自殺，這不僅是痛苦的，而且也是不可能的。韓少功為我們塑造的那個在一種非時間狀態(tài)中永存不死的丙崽無疑就是謀殺對象的最好象征；
張藝謀在他的“紅色電影”系列中殺得你死我活，但“父親”的力量卻越來越頑強，越來越暴虐，最后子民們也只好哀嘆“父親”無所不在——就象那個封閉的深宅大院中無所不在的“大紅燈籠”——于是殺父的欲望熄滅了、遁逸了，只好到現(xiàn)實中去找所謂的“說法”；
莫言也想“殺父”，但他認(rèn)為我們這一代人（子民們）是沒有指望的，基因變異了，種族退化了，生命力枯竭了，連與生命息息相關(guān)、神秘對應(yīng)著的自然萬物都失去了生機，河也干涸了，純種的紅高粱也變成了雜種的野高粱。所以他只好把“殺父”的理想寄托在一個遙遠(yuǎn)時代的“殺父者”——我爺爺、我奶奶——身上，而“我”則只能通過對這個理想中的“殺父者”的豐功偉績的回憶來獲得一種“殺父”的快樂，來慰藉自己的無能，因為想當(dāng)初“我爺爺”、“我奶奶”就是一條好漢；
還有更多的人則心甘情愿地寄生于“父親”的偉大陰影之中，小心翼翼地承續(xù)著“父親”遺留給我們的一切，不敢有任何非份之想；
更有甚者，有人自己不敢殺，還不許別人殺，在對那些犯上作亂者深惡痛絕之際，還不忘向“父親”深表內(nèi)疚之情。對于這種情結(jié)，我們稱之為“戀祖（實際上是戀父）情結(jié)”。

　　“戀祖”就是對父法的認(rèn)同，從更深一層來說，“戀祖”的背后還有著一種難言的尷尬在里面。我們一方面時刻夢想著超越已有的“父親”，而另一方面由殺父而來的極端反傳統(tǒng)又會從根本上斬斷“我”與歷史或傳統(tǒng)的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。自殺固然令人痛苦，而徹底失去父親同樣是令人恐懼的，它意味著“我”與“父親”之間的對話徹底斷裂，意味著“我”將失去能確證自身的對象。因為“父親”被謀殺之后，“我”只能在歷史的邊緣徘徊和漂流，既不愿加入人群，為眾聲喧嘩所淹沒，又無法進(jìn)入中心，無法把持和言說自身，無法重塑歷史的話語權(quán)力，子殺父命中注定要以悲劇告終，由此出現(xiàn)了８０年代末期四處洋溢的一個文化主題意向：無父與尋父。

　　那么，面對從異域闖入的西洋文化呢？既然本土的傳統(tǒng)文化已日薄西山，既然本土文化已不能輸給我新鮮血液，不能讓我走出“父輩”的陰影和走向新生，那我們何不借用異域文化來注入活力，來改良血液，重造基因呢？無疑，西方文化——無論是古代的、近代的，還是現(xiàn)代的——對我們而言也是“父親”。只不過這位“父親”具有與我們自己不同的基因，而這基因又正是我們現(xiàn)在所缺乏、所需要的——至少我們自己是這樣認(rèn)為的。所以，面對洶涌而至的各種西方思潮，我們除了熱烈地?fù)肀�，除了狼吞虎咽般地吸收外，是別無選擇的，這同樣是一種“戀父”，一種“想象態(tài)”的戀父。

　　但是饑不擇食地飽餐一頓之后，消化不良就隨之而至了。與面對自己的親身“父親”一樣，如何超越這位新認(rèn)的“繼父”同樣是一個令人揪心的問題。尼采說“上帝死了”，那我們還能再發(fā)如此的豪言壯語嗎？薩特說“他人就是地獄”，那我們還能再跟在后面故作呻吟嗎？既想學(xué)習(xí)西方又怕步人后塵。因此，“戀父”的同時，我們又對“父親”有一種恐懼。我們竭力想逃避它，不愿做它的注釋者和復(fù)制品。但這種逃避又是無力的，因為我們已無處可逃。親身的“父親”已被我拋棄了，我只有暫時寄身于這位“繼父”之下，說他的話，寫他的書，論他的文，以勉強度日。所以，有人說，中國的“現(xiàn)代派”是“偽現(xiàn)代派”，是文人的“矯情”；
中國的“后現(xiàn)代”乃是“泛現(xiàn)代”甚至“前現(xiàn)代”，是“痞子們”的福音。但是，難道這么說的人就不“偽”，就不“痞”嗎？他們因此就擺脫了對洋人的“模擬”和“臣服”嗎？所以，又有人說，我們已經(jīng)“失語”，我們在西方文化殖民主義的暴力下，已經(jīng)喪失了對話的能力，我們不僅徹底的“無語”，而且也徹底的“無所語”。于是，他們焦慮，為“失語”焦慮，為喪失了自我焦慮。那么，“失語”之后怎么辦？有人說：“尋找母語”。似乎是有所“語”了，實際上還是徹底的“無語”。如果結(jié)果象張承志所說的那樣：代表大陸的信念已經(jīng)死亡了，母語已經(jīng)徹底腐爛了，你們怎么辦？繼續(xù)尋找嗎？那你們將會淪落為兩種人：一種是懷舊者、收藏家，象珍藏古玩那樣在斗室里獨自玩賞；
另一種是抱殘守缺的衛(wèi)道士。懷舊者的興趣在于獵奇，在于異國情調(diào)，這些“珍藏品”本身根本無法參與對話，無法產(chǎn)生意義。但是，衛(wèi)道士卻要強行讓它們進(jìn)入對話，使它們賦有意義，于是專橫和暴虐就成了他們實現(xiàn)目的的唯一手段和最后保證。那么，我們怎樣才能走出“失語”、走出“影響的焦慮”呢？既然語言只是生命的形式，生命淪落了，才會有“話語”的淪落，那么，要恢復(fù)“話語”，就得先恢復(fù)生命，解放生命。但是，生命又靠什么來恢復(fù)自己、解放自己呢？我們已經(jīng)被剝光了衣服，裸露在文化的“荒原”上，就象一只布里丹的驢子，既想吃草，又想喝水，但不知道自己該先要什么，終至餓死、渴死。

　　總之，８０年代中期的尋根文藝中扭結(jié)了各種不同的文化價值取向，其中既有對傳統(tǒng)主流文化的顛覆和對非主流文化的誤讀式的認(rèn)同，也有對西方文化近代啟蒙文化和現(xiàn)代文化不加甄別的接納或拒斥，但不論是采取什么樣的立場，它們又都是基于一個共同的價值定位，這就是對所謂的現(xiàn)代性的尋找，對在現(xiàn)代性語境中主體的位置的重新書寫和重構(gòu)。因此，在這一表面的異質(zhì)性價值的并置中，我們總能看到一個先驗的能指，一個顯示區(qū)別的空洞的指示物，一個把我們插入某一象征秩序的先定位置的符號，這就是以生命之流的意象出現(xiàn)的、具有男根意義的主體性。在此我們沒有必要對什么是主體性作學(xué)理的探討，但我們必須注意這個時期主體性這一空洞的能指符號在不同的書寫中呈現(xiàn)出的不同意象：生命的腫脹、流動；
現(xiàn)實的匱乏；
欲望的受壓抑和超主體的象征秩序的在場等等，例如張藝謀的“紅色電影”系列對“紅色”這一特殊的文化資本的不同調(diào)用就顯示了主體性在一系列虛構(gòu)的文化場景中的曖昧影像。

　　四

　　然而，象征性的秩序或父親還不是一切，在當(dāng)代文藝的起源處，我們已經(jīng)看到人們?yōu)樾迯?fù)創(chuàng)傷所作的各種努力，除了尋找新的象征秩序替代物之外，在比《傷痕》更早的時候，我們還聽到了另一種聲音，這就是劉心武的“班主任”的撕心裂肺的呼喊：“救救孩子吧！”這是向一個理想父親的呼喊，劉心武自己也曾一再說明，他的《班主任》其實是要寫那個張老師——“一日為師，終身為父”的“父親”，也就是說，他是要用“理想父親”來替代“象征秩序”的父親。

　　 如果說“象征秩序”的父親代表了“超我”的力量，那么，“理想父親”則代表了“自我”的力量，是“自我本質(zhì)”的擴大化和族類化。１９７９年，“喬廠長”應(yīng)運而生，隨即出現(xiàn)了“改革文藝”中的開拓者家家族系列，它們與同時期“尋找男子漢”的社會思潮疊加在一起，為我們勾勒了一幅英雄的肖像畫面：剛毅的性格、果斷的言行，非凡的膽略與識力以及令女性無法抗拒的男性魅力。

　　如果說“象征秩序”是以“社論式”的獨白話語取勝的話，那么，同樣是想象“理想父親”則主要是以其超群的人格力量吸引人�！坝⑿鄣难孕谐３Ａ钊嗣C然動容，英雄的責(zé)任心與良知使人感到崇高，英雄的超凡能力使人仰慕，英雄的嚴(yán)于自律使人敬重”（南帆：《沖突的文學(xué)》上海社會科學(xué)院出版社１９９２年第９４頁）�？傊�，正是英雄那高貴、莊嚴(yán)的人格和誘人的精神力量給了每一個柔弱無助的個體以精神上的支撐。不特如此，英雄的偉大人格還可以最大限度地滿足個體的白日夢幻想，使其內(nèi)心的被壓抑的“利比多”能量得以釋放。從蔣子龍的“喬廠長”到張賢亮的“男人的風(fēng)格”和柯云路的“李向南”，幾乎每一位英雄都天生帶有“雙重胎記”。一方面，作為英雄，他們敢于迎戰(zhàn)權(quán)貴，用鐵碗甚至“詭計”整肅紛亂局面，這實際上是一場“想象的父親”對“象征的父親”的決斗，參加戰(zhàn)斗的一方不是廠長、經(jīng)理就是縣長、技術(shù)權(quán)威，而另一方不是黨委書記、縣委書記就是什么革委會主任，戰(zhàn)斗的結(jié)果無一例外地是前者勝利（至少是人格上、道義上勝利）后者失敗，這一不斷被重復(fù)書寫的斗爭模式實際上反映了族類的或集體的“自我”（理想的父親）與“超我”（象征秩序）之間的相互對立，而前者對后者的勝利或雙方達(dá)成和解的結(jié)局正是“類想象”的一次補償性的滿足，但也是一次廉價的滿足，因為正象許多人已經(jīng)指出的，這場戰(zhàn)斗終歸還是用一種等級秩序去反抗另一種等級秩序，用一種專斷去打倒另一種專斷，用一種官本位去否定或批判另一種官本位，在本質(zhì)上它同樣是一種反現(xiàn)代性的清官意識和救世主情結(jié)的體現(xiàn)，是造成中國落后的“人治”傳統(tǒng)的繼續(xù)。另一方面，這些英雄作為人，更恰當(dāng)?shù)卣f是作為男人，他們同時也是男性/女性對立情境中的主動者、主導(dǎo)者或中心。他們在性角逐中的有利位置和誘人的成功無疑使英雄夢變得更為迷人，但也給英雄的沒落布下了殺機。“尋找男子漢”，８０年代初由中國女性一再傾說的這個口號可以說就是女性向男性拋出的一個誘餌，對女性而言，它是對男性中心等級秩序的認(rèn)同，是女性話語的自我剝奪和女性性別的自我閹割；
對男性而言，尤其是對那些尚未和無法成其為“男子漢”（英雄）的男性而言，它又是集體性的“自我”對個體“本我”的壓抑，因為在這里，女性所傾慕的并不是男性的性別，而是男性的成功，“男子漢”這一概念所隱含的強壯（例如以身高作為第一參照指數(shù)）、勇敢、深沉等文化特征無論是對成功者還是對渴望成功者無疑都將構(gòu)成焦慮的源泉。

　　與改革文藝中以理想的父親對抗超驗的父親相對應(yīng)，在幾乎同時出現(xiàn)的知青文學(xué)中，我們可以看到對一種想象性的自我或者說理想秩序更直接也更執(zhí)著的追求。由于文革特定的歷史際遇，使得知青的一代人在文革結(jié)束后總懷有一種雙重的棄兒心態(tài)：文革中被家庭遺棄——盡管更多的時候是自己出于對象征父親的追隨而離家出走，但文革后父親/母親的缺席導(dǎo)致了家的歸宿感的缺失；
文革后政治上對文革歷史的否定又被歷史所遺棄，尤其是回城后進(jìn)而又被社會所遺棄。如前所述，在７０年代末期，緩解這一心靈創(chuàng)傷的靈丹妙藥就是通過尋求新的象征父親以重返象征秩序，但隨著政治激情的消退和個人情感的回歸，更由于現(xiàn)實的擠壓和生活的煎逼，象征父親/秩序已不再能夠安頓內(nèi)心的困頓，而同時，對于這一代人而言，沒有理想或者說沒有象征秩序的生活乃是不可想象的，于是，“尋找”便成為８０年代初期知青一代人執(zhí)著的文化主題，朦朧詩人顧城的代表作《一代人》可以說是這種文化情結(jié)的真實寫照：“黑夜給了我黑色的眼睛，我卻用它尋找光明�！边@所謂的“光明”并不單一地是指來自于內(nèi)心的理想/想象之光，更是指具有本源性的、能照亮一切的、來自于超驗之父或者說想象性秩序的父法之光�？墒牵�現(xiàn)而今，這超驗之光已成為一個空洞的能指，象征性的父親已經(jīng)死亡，想象的秩序世界已經(jīng)被混亂的現(xiàn)實所取代，因而，就結(jié)果來說，尋找對于這一代人而言一開始就是悲劇性的，唯一有意義就是尋找本身，或者說，尋找之于這一代人其實是一種意義生產(chǎn)的過程，它在８０年代初期的知青文學(xué)中直接衍生出了兩個主導(dǎo)的文化功能：成人儀式的完成或拒絕成人化的青春固戀。

　　成人儀式的完成其實是以另一種形式來實現(xiàn)對父法的認(rèn)同。既然政治象征秩序已經(jīng)坍陷，既然社會和政治現(xiàn)實已經(jīng)不可能幫助完成自我指認(rèn)，而這一指認(rèn)又是生命存在必不可少的見證，那么，逃回到想象的世界，通過重塑一個理想的自我來完成自身確證當(dāng)是最為經(jīng)濟的一種心理補償。對于人而言，最能確證自身的東西就是自己的歷史，而對于知青一代而言，他們所親歷的歷史已經(jīng)失去了社會的和政治的合法性，因而，要想在這一段歷史中為自我招魂，就必須先使歷史本身純潔化，顯然，這是一個十分危險的意識形態(tài)運作，其最典型的修辭學(xué)策略就是剔除歷史與社會政治語境的關(guān)聯(lián)，將一代革命之子的政治作為改寫為個人的青春履歷，把自己青春中那一段血紅的歷史記憶重述為一個又一個生命的成長歷練。于是，在８０年代初期的知青文學(xué)潮中，我們四處都可以看到這樣一個主題的彌漫：從傾軋的都市向人性的鄉(xiāng)村的逃離，(點擊此處閱讀下一頁)

　　從碎片的現(xiàn)在向整體的過去的回溯，那遙遠(yuǎn)的清平灣、那充滿夢幻的大林莽、那積年累月覆蓋著枯枝敗葉的神奇的土地，還有那一望無際的大草原……這一切現(xiàn)在都成了一段生命的見證，正如張承志在小說《老橋》中滿懷深情地贊譽的那座在雪線峽谷上的老橋，“盡管它是老的，坍塌了一塊橋板，散亂著既堆獸糞。它畢竟是橋，是聯(lián)系著山和水，過去和未來的橋，它是我們重新開始熱烈追求的起點……”過去是美好的，那里充滿了憧憬和夢想，過去是圣潔的，那里有溫情、友誼和博大的母愛，更何況那里還留有我們青春的足跡，我們的熱情，我們的向往，我們的愛情，我們的汗水、淚水甚至生命。無論如何，這一對過去一往情深的夢一般的情懷乃是一種心理退縮的表現(xiàn)，是向大地/母體的回歸，在母性的封閉但安全的空間里實施心理救贖的表征。而且，真正令人尷尬的是，這一向鄉(xiāng)村和過去的逃離只是心理上的，是想象性的，正是現(xiàn)在與過去的距離——時間上的和空間上的——才導(dǎo)致了過去的美，而實際上，誰也不會真正有勇氣讓自己再去面對過去的貧困和苦難，于是，對過去的臣服始終只是一種姿態(tài)，其潛在的愿望不過是為了借此完成青春的成人儀式，通過對大地/母親的征服來重新構(gòu)筑起屬于自己的象征秩序。

　　張承志的小說《北方的河》就是一個典型的文本。與這一時期其他的眾多文本（包括張承志本人的）不同，《北方的河》的敘事場景并不是過去的時間和空間，因而少見那份對過去的悵然與回想。但其基本的敘事結(jié)構(gòu)仍是都市/鄉(xiāng)村、文明/自然的對立，只不過在這個文本中，作者企圖通過成人儀式的完成來解決處身于對立之中的主體的情感矛盾。

　　總體來說，《北方的河》展現(xiàn)了主體在父性世界缺失的情境下尋找精神之父的歷程。在張承志的作品中，現(xiàn)實的父親從來都是嘲諷、仇視的對象，代表著與母性世界相對立的非價值。在《阿勒克足球》里，“父親已經(jīng)像個沒用的女人一樣只會哭鬧，滿嘴胡說些讓我們光榮的家族丟臉的昏話”；
在《黑駿馬》里，父親也是一個缺乏責(zé)任感的形象，他把年幼的白音寶力格托付給老奶奶便撒手不管。而在《北方的河》中，主人公對“父親”則是充滿仇恨：“我從小不會叫‘爸爸’這個惡心詞兒，也沒想過我該有個父親”，“我從小……沒有父親。我多少年把什么父親忘得一干二凈。那個人把我媽甩啦——這個狗雜種”，“我多少年一直有個愿望，就是長成一個塊大勁足的男子漢。那時我將找到他。當(dāng)著他老婆孩子的面，狠狠地揍他那張臉”。這一仇視心理導(dǎo)致了現(xiàn)實中父親的缺失，而對于個人的成長來說，父親的缺失必將使得主體無法完成對社會和自我的真正認(rèn)同，因而主體不得不以其他的方式去尋找一個精神的父親。

　　《北方的河》的主人公是一位正在備考地理專業(yè)的“研究生”，但是在文本中，真正賦予意義的行為卻是主人公對“北方的河”的尋找和考察�！氨狈降暮印彪m然實際地指黃河、額爾齊斯河、黑龍江、松花江等，但主人公卻在想象和象征的層面上賦予了這些自然生態(tài)非常的意義：在想象的層面上，它們是“幻想的河，熱情的河，青春的河”，是自我本質(zhì)的對象化，而在象征的層面上，它們就代表著父親的形象，是“我”的成人身份的指證物。他說，“這黃河象是我的父親”，“我在黃河找到了自己的父親”。這當(dāng)然是精神的父親。正是由于這樣一種心理和情感上的認(rèn)同，主人公毅然不顧阻攔撲向黃河，以完成對這偉岸的父親的征服/臣服，這“父親”在暗暗地保護(hù)著他的兒子，給他以“粗糙又溫暖的安慰”，“今天我才明白，你是仗著黃河父親的庇護(hù)和寬容才橫渡成功”。顯然，這個“父親”指謂的并不是超我意義上的嚴(yán)厲的父法世界，而是想象態(tài)的自我的理想化，是激勵我、庇護(hù)我告別青春與幼稚，走向成熟的創(chuàng)造的力量，因而征服/臣服的統(tǒng)一在這里并不構(gòu)成為矛盾，它恰恰是我長大成人的身份標(biāo)尺，是自我完成精神與心理認(rèn)同的必要條件。所以說，我對北方的河（父親）的征服不是要否定它，而是要通過它、通過回到它的懷抱來履行自己的成人禮，“我就要成熟了，他聽見自己在用浪濤的語言說著，我就要成人了。我很快就要窺見那北方的秘密。他感到自己正隨著一瀉而下的滾滾洪流向前挺進(jìn)，他心理充滿了神圣的豪情。我感謝你，北方的河，他說道，你用你粗放的水土把我哺養(yǎng)成人，你在不覺之間把勇敢和深沉、粗野和溫柔、傳統(tǒng)和文明同時注入了我的血液。你用你剛強的浪頭剝著我昔日的軀殼，在你的世界里我一定將會變成一個真正的男子漢和戰(zhàn)士�！�

　　進(jìn)而，雖然這一對父親的征服/臣服是為了完成自我確證，但它似乎還需要一個見證人來使這個確證過程社會化，這就是那位在車上與“我”邂逅相遇的“姑娘”。如果說“我”勇渡黃河的壯舉既是為了向父親表示“我”的臣服，又是為了證明“我”已長大成人，那么，作為這一壯舉的旁觀者的“她”的存在，則是文本中真正的臣服者，“她看見了一幅動人的畫面：一條落滿紅霞的喧囂大河正洶涌著棱角鮮明的大浪。在構(gòu)圖的中央，一個半裸著的寬肩膀男人正張開雙臂朝著莽莽的巨川奔去�！痹谶@里，“她”僅僅就是一個臣服者，是偶然闖進(jìn)“我”的歷史的一個匆匆過客。

　　想象的父親/象征的父親、男性/女性之間的對立沖突在柯云路的“李向南”系列和張承志的青春記憶中達(dá)到了極點，它同時也成了英雄們最后一次悲壯的告別演出，８０年代中期一批以邊緣人、嬉皮士面目出現(xiàn)的都是鼴鼠開始了對英雄的全面反動，“８６’現(xiàn)代詩群體大展”和以劉索拉、徐星等為代表的“新潮文學(xué)”，還有８５、８６美術(shù)新潮運動中的一些群體，都分別在形而上與形而下的層面上瓦解著英雄主義的中心秩序。一個又一個無地位、也無特殊身份的普通人四處出沒于街市中心，他們既不想成為傳達(dá)神諭的先知，也不愿充當(dāng)?shù)赖抡f教和知識說教的全知，而是從根本上以一種無奈也無可選擇的方式摧毀著父輩的一切信念和行為的終極承諾；
他們既沒有對父輩、對英雄犧牲的感恩心境，也沒有任何虛幻的幸福感，而是一味地玩味著普通人日常生活的困頓，以一種尖刻、冷漠的眼神懶散地瞥視著普通人的尷尬處境；
他們戲謔、調(diào)侃既有的價值規(guī)范和父輩的期待與愿望，折解一切“空間性”的道德原則，而自己又沒有任何的意義目標(biāo)，只是埋沒于世俗的“時間陷阱”中無聊地等待，然而等待什么、為什么等待，他們并不知道，也不想知道，一如徐星在《無主題變奏》中所表白的那樣：“我搞不清除了我現(xiàn)有的一切以外，我還應(yīng)該要什么，我是什么？更要命的是我不等待什么？”

　　前面說過，“理想父親”代表了一種集體性的自我，是抵御本我沖動的文化防衛(wèi)機制，所以對“理想父親”的反動，也就是對“自我”的反動，隨之而來的便是本我中那些被壓抑的欲望的解放，而防衛(wèi)機制的斷裂又使得這些欲望一無所指，中心意義已徹底破碎，只有欲望在無意義的邊界不斷地滑行和自耗，直至消失。在這種情形下，父與子的決斗永遠(yuǎn)也進(jìn)入不了現(xiàn)實，更無法付諸于有結(jié)果的行動，而只能在語言的能指鏈上閃爍和運行。

　　五

　　我們還要回到７０年代末、８０年代初，因為在那里，我們可以找到另一個“父親”的形象，那就是長期以來被遺忘、被壓抑的那個“缺席者”，那個現(xiàn)實中的真實的父親，那個沒有實質(zhì)性權(quán)威、只有名分的父親。

　　１９８０年，四川畫家羅中立以一種另人暈眩的形式喚醒了中國人對自己真正真實的“父親”的記憶。當(dāng)那幅高兩米多的巨幅油畫《父親》第一次在美術(shù)館展出時，人們完全被驚呆了，這個端著破瓷碗，日曬雨淋的枯黑臉上刻滿了苦難皺紋的人，這個長著“苦命痣”，只剩一棵牙的、明顯營養(yǎng)不良的老人，這個苦難、馴良、慈祥、軟弱、老實巴交的“父親”，他以他的存在本身證明著一切——他的貧窮、他的枯瘠、他的被遺忘；
可也正是他，這個勞動階級的真正代表，這個不曾出場的父親，這個與我們的生命真正血脈相聯(lián)的見證，一直在默默無聞地支撐著這個民族的生死變遷。

　　面對這個卑微、可憐的父親，顯然已經(jīng)難以喚起兒子們?nèi)烁裆系淖鹬嘏c敬仰，但是父親所代表的倫理道德秩序卻是深藏在民族記憶的深處。一度被遺忘在黑暗角落的父親一旦出場，便會變本加厲地要求償還，便會比以往任何時候都看重自己對兒子僅有的名分，于是他們在一切時候都想享受為父的威嚴(yán)與權(quán)威，以至于走向暴虐。然而在他們的內(nèi)心深處也有著抹之不去的情緒與創(chuàng)傷，這就是象征秩序的重壓。只要象征秩序還存在，他們就擺脫不了閹割恐懼，就走不出失語的陰影。于是對兒子暴虐就成了他們表達(dá)被壓抑和反抗壓抑的欲望的缺口，家庭對他們而言就成了一個理想的緩沖地帶，兒子被當(dāng)作替罪羊成了他們擺脫恐懼和焦慮的犧牲品，所以，在強大的象征秩序之下，任何真實的父親事實上都是可憐與暴虐的雙重結(jié)合。這樣的父親形象我們在“先鋒文學(xué)”中四處可見。例如在洪峰的《瀚海》中，“爹長得又高又壯，臉賊黑，打起人來又兇又狠”。他對“我”不可一世，總是用暴力懲罰制服“我”，于是引起了“我”的仇恨，經(jīng)常尿床的“我”在夢里邊曾不止一次把他殺了。但另一方面，兒子在懼怕父親的同時還產(chǎn)生了一種輕蔑父親的情緒。兒子看到，父親在對兒子施虐的同時卻對家庭之外的世界奴顏婢膝，父親無法將兇狠的面容保持到走出家門的時候。為了茍安一時，父親甚至毀掉女兒的愛情而逼迫她嫁給當(dāng)時的一個權(quán)威人物。兒子感到不解的是，對外軟弱（亦即對象征秩序軟弱）竟是許多父親的共同品質(zhì)。在余華的長篇小說《在細(xì)雨中呼喊》中，父親孫廣才在布滿童年創(chuàng)傷的“我”的心目中是一個十足的無賴，一個兇惡而卑劣、虛偽而狡詐的迫害狂，壓迫無辜的子民是他的拿手好戲。當(dāng)年近六十的父親第二次調(diào)戲兒媳，被大兒子提著斧頭追殺時，他開始驚慌失措地逃命，“我父親一大把年紀(jì)如此奔跑，實在難為他了。孫廣才跑到那座橋上時摔倒在地，于是他就坐在那里哇哇大哭起來，他的哭聲像嬰兒一樣響亮�！�…混濁的眼淚使我父親的臉象一只蝴蝶一樣花里唿哨，青黃的鼻涕掛在嘴唇上，不停地抖動……”�！案赣H”向“嬰兒”角色的轉(zhuǎn)換，這不僅喻示著“父親”世界的荒唐與沒落，而且也是“我”在空曠的雨夜孤獨地呼喊的理由。

　　真實父親的形象一旦被發(fā)現(xiàn)，原本還有的那一點點同情立即被憎惡所淹沒，并轉(zhuǎn)化為陰冷的、惡毒的快感宣泄的缺口，父親的卑鄙、懦弱成了我反抗他的有力借口，同時也是我拒絕成長、拒絕長大成人的理由，因為很明顯，一個如此令人深感屈辱的父親形象怎么可能贏得我對他的向往與認(rèn)同呢？

　　但是，徹底放棄父性世界并不能因此從根本上解決父/子沖突，因為我要想從根本上擺脫父親的陰影，就必須擁有戰(zhàn)勝父親的資本——一個堅強有力的自我，就必須長大成人，甚至于必須先行進(jìn)入父性世界。在方方的《風(fēng)景》中，飽嘗父親摧殘的七哥曾經(jīng)發(fā)過一個毒誓：倘若有報復(fù)的機會，他將當(dāng)著父親的面將他的母親和他的兩個姐姐全部強奸一次。但后來七哥有了無數(shù)機會之時，他卻消失了報復(fù)的欲望，權(quán)力的滿足與壓抑的消除澆滅了他昔日對父親的仇恨，七哥的社會地位使他能夠?qū)Ω赣H發(fā)號施令了，他無須繼續(xù)計較過去的苦難。從這個意義上說，兒子成為新一代父親之日，才是真正戰(zhàn)勝父親之時。

　　然而，在更多的情形中，父親的真實存在已經(jīng)昭示了我的出身與處境，我實際上是與父親一樣的懦弱、可憐、卑微無能，何況父/子決斗從一開始就是不平等、不公正的，不管父親是如何的可憐無能，他至少還可以運用其倫理上的優(yōu)勢和家庭中的中心地位對兒子發(fā)號施令，而對兒子而言，徹底地否定倫理的秩序同樣會帶來心理危機和感情創(chuàng)傷，它會從根本上斬斷自己日后成為父親的可能（因為父親的權(quán)威就是靠倫理秩序來維系的）。在莫言的《罪過》中，弟弟小福子聰明漂亮，倍受父母寵愛，一天，我（大福子）和小福子去河邊看發(fā)洪水，小福子自己失足掉到河里淹死了，父母傷心至極，而我卻從中感到了一種報復(fù)的快意，“娘跪在小福子身邊，含糊不清地禱告著。我一點也不可憐她，我甚至覺得她討厭！我甚至用灰白色的暗語咒罵著她，嘲弄著她；
從她迷眊的眼珠子里流出來的眼淚我認(rèn)為一錢不值。你哭吧！你禱告吧！你這個裝模作樣的偏心的娘！你的小福子活不了啦！他已經(jīng)死定啦！他原本就不是人……我永遠(yuǎn)不可能成為一個孝子啦！”其實，并不是我不想做一個孝子，而是父母的偏心致使我在父/子關(guān)系中無法以兒子的身份出現(xiàn)，本應(yīng)由我享有的位置已經(jīng)被小福子占有了，作為隱匿者，我在潛意識中實際上盼望著小福子能死。所以當(dāng)這個愿望真的成為先師時，我總感到是我咒死了小福子，是我把小福子推到水里淹死的，小福子的死是我的“罪過”。實際上，大福子的這個欲望帶有極強的顛覆動機，因為父子關(guān)系作為一種等級關(guān)系，其存在的前提便是父與子的相互指證，(點擊此處閱讀下一頁)

　　沒有兒子，父親的意義也就不復(fù)存在�，F(xiàn)在小福子的死使得父/子關(guān)系出現(xiàn)了空位，無能的我雖沒有面對或戰(zhàn)勝暴虐的父親的力量，但卻可以通過拒絕做兒子（這才是最大的不孝）來消解父與子的等級關(guān)系，所以，當(dāng)母親回過頭來認(rèn)我這個兒子的時候，我憤怒地咬了她一口，我拒絕長大成人，我拒絕進(jìn)入父/子秩序，并且這一拒絕是如此的徹底，小福子淹死之后，我一直裝啞巴，整天躲在打谷場用銹鐵片在自己身上劃血口，然后刮一些毒瘡上的膿血抹到血口子里，讓血口長出新的毒瘡，這種殘酷的自殘行為既是對自己的“罪過”的懲罰，也是對父親的暴虐的反抗，同時它也是為逃避因受壓抑造成的童年創(chuàng)傷所作的最后努力。

　　我的懦弱、無能的處境使得殺父的行為難以付諸現(xiàn)實，相反它還會給自己招來殺身之禍，父子決斗往往都是以父親取勝告終，所以殺父永遠(yuǎn)都只能以欲望的形式停留在潛意識的層面，并且欲望對象還會時常發(fā)生轉(zhuǎn)換，《罪過》中的小福子就是我表達(dá)殺父欲望的一個替代物。在搖滾歌手張楚的成名作《姊姊》中，姐姐也充當(dāng)了一個替代物的角色。這首歌分別呈示了四個意象：卑下無能、無所作為、猥瑣狼狽的“我”；
暴虐、放縱但已經(jīng)蒼老的“父親”；
溫柔美麗但已受人污辱的“姐姐”和可以安置身心的“家”。在這里，父親、姐姐和我三者間構(gòu)成了一個復(fù)雜的權(quán)力關(guān)系。首先是父親與我：“我的爹他總在喝酒是個混球/在死之前他不會再傷心不再動拳頭/他坐在樓梯上面已經(jīng)蒼老/已不是對手”。父親已經(jīng)蒼老，已失去了昔日的權(quán)威與榮耀，再也不是我的對手。但是，總是對我揮舞拳頭的父親并不是我殺死的，因為我的平庸、猥瑣和邊緣處境決定了我根本就喪失了殺父的能力，我只能在潛意識中不停地做著殺父的白日夢，發(fā)泄著對父親的仇恨，體驗著謀殺本身的快感。而實際上，父親之死并非因為我的強大和成熟，而是因為父親已經(jīng)衰老，或者說，父親是“自然死亡”的，所以，“已不是對手”的決不是父親，而是我。其次是我與姐姐：“姐姐我看到你眼里的淚水/你想忘掉那污辱你的男人到底是誰”。姐姐被人施暴的遭際強化了我與她共同作為父親的子民的情感溝通，我與姐姐是惺惺相惜，同病相憐，所以“姐姐，我想回家/牽著我的手，我有些困了/姐姐，帶我回家/牽著我的手/你不用害怕”。在這里，“家”有著雙重的意義：“家”，生命的歸依，疲憊的心靈的棲居之所，“回家”，一個永恒的文化主題，這是家的精神意義，但“家”同時還具有一種肉身的意義，有“家”就有“家長”，就有“父親”，于是也就有了暴力和強權(quán)，家既是靈魂的歸宿，同時也是肉身的住所，是滿足肉體欲望的眠床。由此牽引出了另外兩種奇妙的關(guān)系圖式：“姐姐，我想回家”，因為“我有些困了”，這是戀母情結(jié)的一種變體，回到母性的世界實際上是心靈的一種退縮行徑，但是在這里，這種亂倫情結(jié)表達(dá)的卻仍然是殺父的欲望，是對父親的暴虐和閹割的一種反抗；
“姐姐，帶我回家，牽著我的手，你不用害怕”。姐姐為什么害怕回家？如上所說，姐姐作為一個被凌辱者實際上就是我的鏡象，對姐姐暴虐也就是對我暴虐，那么，是誰凌辱了姐姐？姐姐為什么想忘掉那污辱過她的男人？很顯然，姐姐之所以害怕回家，乃是因為家就是她受辱的場所；
姐姐之所以想忘掉那個男人，是因為這個男人就是作為“家長”的父親，“家”對于姐姐意味著暴力、屈辱和恐懼，“家”是父親對我和姐姐施暴的場所，是顯示父權(quán)的見證，子殺父變成了父殺子，我徹底地?zé)o“家”可歸。于是，我對姐姐的亂倫欲望可解釋為：父親對姐姐的占有使姐姐成了父親的權(quán)力和力量的一種證明，殺父的愿望雖然因我的軟弱無能而無法直接實現(xiàn)，但我卻可以通過對姐姐的占有來間接地完成，姐姐成了我與父親進(jìn)行對抗的替代物和犧牲品。

　　六

　　象征秩序、想象的父親和真實的父親，這就是我們在80年代以來所看到的三種父親形象。為了走出父親的陰影，擺脫父親作為強人施加給我們的壓力，我們倔強地加入了一場從一開始就不公平的戰(zhàn)斗。但是另一方面，如前所說，與父親徹底決裂是不可能的，同時也是痛苦的，它同樣會給我們帶來精神創(chuàng)傷，將我們拋入一種無父的狀態(tài)。

　　父親死了或至少是在想象中死了，父子等級秩序被瓦解了，父法所強加于我的戒律被取消了，從此我得到了空前的自由與自主，可以縱情任欲，不受任何約束。但另一方面，無父的我也會因此在根本上失去與歷史、傳統(tǒng)和秩序的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，在我與歷史之間形成一個無法彌補的空白；
“超我”的死亡使得“自我”再也找不到向上的中心所指，找不到可以寄托道德、良心、信仰的依存根據(jù)，而只有“本我”的原始生命激情不斷地沖撞著“自我”，把“自我”分裂為一個又一個無意識的碎片，使“自我”處于一種無根的漂流狀態(tài)，所以，放逐“父親”的同時，“自我”也被放逐，這時，人們不知不覺地又懷念起父親羽翼的庇護(hù)，甚至開始尋找父親。

　　“尋父”意味著對父法的認(rèn)可，但同時也表明了子民們的一種“自戀”心理，那就是企圖通過對父子等級秩序的重新認(rèn)定來保護(hù)自我，確立自我。然而，另一方面無父或父親的根本性缺席卻又勾銷了一切意義，我已經(jīng)無父可尋，終極所指已經(jīng)無法出現(xiàn)或者是不再存在，在自我的心中，僅僅涌動著尋找的欲望和激情，但尋找什么以及如何尋找甚至為何尋找對我都無法顯明，于是尋找在大多時候都只能是寄寓于一系列的替代行為中，在能指鏈的邊緣處做著無意義的滑行。余華的《鮮血梅花》以仿武俠小說的方式敘述了一個精神上“尋父”的故事。一代宗師阮進(jìn)武在一個寧靜明亮的早晨死于兩名武林黑道人物之手。十五年后，他的兒子阮海闊身背梅花劍投身江湖，為父尋仇，但一系列的陰差陽錯使他永遠(yuǎn)喪失了手刃仇人的機會——殺父仇人已死于非命。在這里，梅花寶劍是一個象征，首先它指代了父親或祖輩的歷史，梅花劍每殺死一人，便會在劍身之上留下一朵袖珍鮮血梅花，傳到阮海闊手上時，劍上已有九十九朵梅花，其中有二十朵是父親生前留下的，對兒子而言，父親的真實歷史雖是依稀恍惚，但梅花劍卻可以證明那是一段輝煌的歷史；
其次梅花劍也是兒子確證自我的工具，母親打發(fā)兒子上路前把劍交給他，她希望殺夫仇人的血能在這劍身上開放出第一百朵新鮮的梅花，這意味著兒子只要完成了復(fù)仇，便可證明自己已長大成人，便可象父親一樣擁有自己的歷史，所以復(fù)仇行為就成了實現(xiàn)自我這一所指的能指。

　　但在既無半點武藝又長得虛弱不堪的阮海闊那里，實現(xiàn)自我這一“終極所指”的意義卻沒有真正的出現(xiàn)，并一再地被延宕，以至最后被徹底喪失。文本展示給我們的就是能指鏈的不斷滑行，所指與能指之間不斷轉(zhuǎn)換。要想實現(xiàn)自我，就必須完成復(fù)仇；
要想完成復(fù)仇，就須先找到仇人（尋仇）；
要想找到仇人，就必須先找到知情人白雨瀟和青云道長。但胭脂女和黑針大俠的委托（委托阮海闊向青云道長分別打聽兩個人，而這兩個人正好就是他的殺父仇人）又使得白雨瀟被遺忘，所以，當(dāng)他第一次遇到白雨瀟時，他只說找青云道長。而好不容易遇到青云道長之后，他的內(nèi)心清晰響起的卻是胭脂女和黑針大俠的委托之言，自己的意圖反倒被遺忘，青云道長只回答了他兩個問題，殺父仇人是誰他依然不知。多年之后，他再次遇到白雨瀟時，白雨瀟告訴他，他的殺父仇人已經(jīng)被胭脂女和黑針大俠所殺，而他們正是從他這里得知那兩個兇手的去向的，梅花劍上最后還是沒有增加一朵新鮮梅花，自我就在這樣一種無意義的尋找過程中被放逐�！皩じ浮钡氖�敗究竟是源自于“自我”的失敗呢，還是導(dǎo)向了“自我”的失敗呢？也許兩者皆有。

　　從重返象征秩序，到呼喚一個理想父親，再到發(fā)現(xiàn)一個真實的父親，最后在一種嫌棄、憐憫乃至憎惡的復(fù)雜情感中徹底放棄父性世界，從殺父到無父再到尋父，最后在遺忘中走向棄絕自我，父子的這場決戰(zhàn)的確令人不堪回首，但父子沖突并沒有因此被解決，父法依然是我們強勁的對手，是造成我們焦慮的關(guān)鍵根源，“走出父法”依然是我們時代的文化主題，甚至是永恒的文化主題，所以，需要回答的問題將有兩個：我們究竟該如何做兒子？還有我就該如何做父親？

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