在當(dāng)今中國文壇上，《小說選刊》算是純文學(xué)最后的幾面旗幟之一，在風(fēng)雨飄搖中給文學(xué)招魂。在沒有號(hào)角的年代，旗幟只能以其無聲的沉著隨風(fēng)起舞，雖無熱烈的絢麗，也不無末路的悲壯。讀讀《小說選刊》，也就不難看到當(dāng)代文學(xué)在“純文學(xué)”這個(gè)方陣中的形勢。

　　“純文學(xué)”這個(gè)概念在這樣的圖書市場風(fēng)云變幻的年代，也顯得怪模怪樣。沒有人不認(rèn)為這個(gè)昔日貴族階級(jí)，已經(jīng)窮困潦倒，但這種觀點(diǎn)顯然暴露了急功近利的態(tài)度。我堅(jiān)持認(rèn)為，圖書市場再怎么樣向著消費(fèi)主義發(fā)展，所有被歸結(jié)在文學(xué)名下的作品，都不可能脫離文學(xué)性，總是在一定程度上與文學(xué)性發(fā)生關(guān)聯(lián)，從而可以被識(shí)別為或被指認(rèn)為文學(xué)作品。這就使“純文學(xué)”的存在具有了永久性的根基。也就是說，總是有——不管它局限于多么有限的范圍，它的存在就是所有文學(xué)作品的根基。根基當(dāng)然是最不輝煌，最不耀眼的部分，但是其他消費(fèi)性的文學(xué)作品都要——自覺或不自覺地從這個(gè)根基中汲取養(yǎng)料。

　　實(shí)際上，我們現(xiàn)在所具有的文學(xué)性觀念，不過是現(xiàn)代性的產(chǎn)物，距今也不過存在一二百年的歷史，遠(yuǎn)沒有到它消亡的地步。某種意義上來說，現(xiàn)代性把文學(xué)推到了歷史中心位置，推到了建構(gòu)人類精神生活的最重要的境地�，F(xiàn)代性可信賴的精神產(chǎn)品有限，文學(xué)就這樣成為最重要的精神存在之物。在某種意義上，文學(xué)的現(xiàn)代性只是文學(xué)的一個(gè)特殊階段，一個(gè)起源性的爆發(fā)階段，而人類歷史的未來時(shí)代——只要人類沒有遭遇突然的災(zāi)難，后現(xiàn)代社會(huì)無疑是更為長久的歷史�，F(xiàn)代性的完結(jié)到后現(xiàn)代性的開始，也是文學(xué)重新調(diào)整，進(jìn)入到另一個(gè)歷史時(shí)期的開始。在80年代，歐美的理論家們也歡呼過后現(xiàn)代文化的到來，而在這樣的歷史圖景中，文學(xué)的形象顯得最為模糊。蘇珊•桑塔格和約翰•巴思等人在60年代就干脆宣布“小說死亡”，事實(shí)上，他們理想的后現(xiàn)代小說是先鋒派式的實(shí)驗(yàn)小說，這與后現(xiàn)代的大眾狂歡文化南轅北轍。在歐美，后現(xiàn)代消費(fèi)社會(huì)還真就是淹沒了“純文學(xué)”，龐大的圖書市場，被各種讀物所填滿，就是沒有“純文學(xué)”的位置。典型的文學(xué)刊物已經(jīng)變成批評(píng)刊物。80年代的美國被稱之為“批評(píng)的黃金時(shí)代”，那是借助了后結(jié)構(gòu)主義和美國教育經(jīng)費(fèi)的高投入，大學(xué)成為文學(xué)的中堅(jiān)陣營，文學(xué)又反過來成為人文知識(shí)分子向資本主義進(jìn)攻的最后飛地。但是，文學(xué)教授和學(xué)生共同揮舞的武器，只有文學(xué)批評(píng)。典型的文學(xué)刊物主要是由100頁的批評(píng)、20頁的小說，10頁的散文和5頁的詩歌構(gòu)成。到了90年代中期，“批評(píng)的黃金時(shí)代”也讓位給了“文化研究”，這是后現(xiàn)代理論與大眾傳媒的蜜月期，短短數(shù)年，已經(jīng)疲態(tài)盡顯。人文知識(shí)分子再企圖賦予學(xué)術(shù)研究以意識(shí)形態(tài)的戰(zhàn)斗性，已經(jīng)力不從心。失去了戰(zhàn)斗性的文化批評(píng)，就象失去了團(tuán)體作戰(zhàn)的方向感和內(nèi)聚力。后現(xiàn)代的時(shí)代在精神上是一個(gè)返樸歸真的時(shí)代，人們過著穴居生活，知識(shí)分子更象是手工作坊的藝人，他們散落在各處，再也沒有現(xiàn)代性時(shí)期團(tuán)伙作戰(zhàn)的熱情，問題的關(guān)鍵在于，人們再也制造不出團(tuán)伙打斗的口實(shí)，除非搞恐怖主義活動(dòng)。

　　但是，在中國，現(xiàn)代性的未完成與后現(xiàn)代的初露端倪并行不悖，這使“純文學(xué)”的存在依然是一個(gè)可持續(xù)發(fā)展的方案，然而，這個(gè)方案則無疑是現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性最大可能調(diào)和的結(jié)果。這也就是當(dāng)代文學(xué)生存于其中的歷史語境。讀讀《小說選刊》2004年第7、8、9三期，這不過是一個(gè)有限的側(cè)面，但我相信這個(gè)側(cè)面可以反映出當(dāng)代文學(xué)某些本質(zhì)內(nèi)容。確實(shí)，三期的小說，我們再也看不到現(xiàn)代性的宏大敘事，看不到那些以民族—國家為直接背景的大事件構(gòu)成的大故事。在轟轟烈烈的歷史現(xiàn)場中，現(xiàn)代性的審美是經(jīng)過巨大的歷史想象才能涌溢而出。現(xiàn)在，那樣的歷史已經(jīng)終結(jié)，只有歷史碎片剩余下來，只有小人物的個(gè)人感覺構(gòu)成小說敘事的中心，只有文學(xué)本身的敘事來創(chuàng)造文學(xué)性——這就是現(xiàn)代性的剩余的文學(xué)品質(zhì)，一項(xiàng)不得不接受的歷史遺產(chǎn)，一項(xiàng)被現(xiàn)代性掠奪之后的殘羹剩湯。在不經(jīng)意的目光下，這些作品似乎大同小異，但仔細(xì)分辯，才真正能發(fā)現(xiàn)其中“和而不同”的那種異質(zhì)性，那種細(xì)微的異質(zhì)性——這可能才是后現(xiàn)代時(shí)代文學(xué)性品質(zhì)存在的方式。這絕對(duì)不是象流行觀點(diǎn)所言，當(dāng)今文學(xué)已經(jīng)無聊無力，相反，這是歷經(jīng)現(xiàn)代性的洪流滾滾洗動(dòng)一空之后，后現(xiàn)代時(shí)期文學(xué)可能存在的有限方式。后現(xiàn)代的文學(xué)寫作是猴子式的寫作，它不是百獸之王，率獸而行；
或者狐假虎威，招搖走過歷史現(xiàn)場。它的存在方式是穴居野處，神出鬼沒，或者攀援高技，玩些奇淫巧技。它要針貶的是人性的痛楚，那業(yè)已麻木的現(xiàn)代身體，或者相反，過分敏感的后現(xiàn)代心智，只有點(diǎn)擊穴位才能有所反應(yīng)。

　　這三期所選小說，無法歸類，沒有必要從主題、人物或藝術(shù)表現(xiàn)方法方面歸類，它們本質(zhì)上都屬于一類，那就是“小敘事”——都是小人物，小故事，小感覺，小悲劇，小趣味……，然而，它們卻是最逼真地切近當(dāng)代人的身體與心靈的痛楚。

　　第七期選的小說不排除都各有特點(diǎn)，但其共同點(diǎn)也顯而易見，那就是都是小人物小故事。楊映川的《我困了，我醒了》，這個(gè)簡單直白的題目，讓人疑心在故弄玄虛，否則就是在嘲弄讀者的智力。就小說本身而言，這是老實(shí)厚道的題目，就對(duì)小說而言，這個(gè)題目則表示出當(dāng)今小說的題目已經(jīng)變得無足輕重，甚至主題都無所謂，小說就是小故事，這是小說最本分（本真？）的作為。這篇小說講述一個(gè)叫張釘?shù)哪腥擞龅诫y題的時(shí)候就突然患上嗜睡癥，在最后遭遇搶劫的時(shí)候，他始終懷疑是否真心愛他的姑娘為他擋住劫犯的刀子，但他的嗜睡癥又患了。小說的結(jié)尾寫得相當(dāng)聰明：

　　盧蘭突然抬起身子，嘴一口咬著我的手，咬得很重。她從牙縫里擠出話來，張釘你不能睡，我不能死，我明天是你的新娘。盧蘭的嘴緊緊吸在我的手上，像一只水蛭。我血管里靜止的血液找到了突破的口子，它們上上下下歡騰地流竄。

　　我的手開始暖起來，腳板開始熱起來，肌肉開始松軟。我直起身，我的腿很輕，步子邁得很大。我抱著我心愛的女人沖向夜色里。（《小說選刊》第七期，第21頁）

　　抱起“心愛的女人”那一時(shí)刻也許是幻覺，最后能證明真實(shí)性的就是生命，然而，用生命證明的真實(shí)也只能連同生命一起虛無。這個(gè)故事在其終極意義上，可以理解為是關(guān)于真實(shí)與虛無的可證實(shí)問題，但看不出任何思辨性的痕跡，都是活生生的故事。張釘是個(gè)懷疑主義者，當(dāng)然也是一個(gè)自私的人。經(jīng)驗(yàn)使他再也不相信那些女人愛他是真心實(shí)意的。出身貧困的他意外有了一幢別墅，這使他時(shí)時(shí)提防女人都在暗算他。每當(dāng)女人要向他要錢時(shí)，他就本能地患上嗜睡癥。盧蘭顯然是一個(gè)理想性的女人，她相信真摯的愛情，相信女人會(huì)為了愛情獻(xiàn)出生命。盧蘭是對(duì)那些金錢拜物教的女性的超越，但她的悲劇表明，這個(gè)時(shí)代對(duì)真實(shí)性的證明需要付出生命的代價(jià)。楊映川作為一個(gè)青年女作家，在這篇小說中，她有意淡化女性的角色，而仿男性第一人稱來展開敘述。到底什么是這個(gè)時(shí)代的真實(shí)情感，真實(shí)愛情？男女之間還有什么更珍貴的東西？楊映川經(jīng)常探究這個(gè)主題，總是有新的花樣翻出。在純粹之愛與世俗的利欲之間，構(gòu)筑著當(dāng)代生活的種種誤區(qū)，世俗利益已經(jīng)淹沒了愛的幻想，張釘不得不用嗜睡癥來自我保護(hù)，最后就變成生理反應(yīng)。直到真的愛情出現(xiàn)時(shí)，他也力不從心。利欲在情愛場中的角逐，已經(jīng)使人的心靈異化，身體也呈現(xiàn)為病態(tài)。楊映川在處理這個(gè)老套的故事時(shí)，卻有奇異的角度。當(dāng)代小說的核心是要抓住生活出了問題的關(guān)鍵環(huán)節(jié)，必須要有這樣的環(huán)節(jié)小說才能成立。沒有“特異性”，小敘事就不可能顯現(xiàn)出活力。楊映川已經(jīng)具有相當(dāng)好的小說意識(shí)，她的敘述始終保持韌性，每個(gè)環(huán)節(jié)都潛伏著意外的張力。她能準(zhǔn)確把握人物的性格心理，沒有什么驚人的事件，都是日常行為，但都透著人性所有的堅(jiān)固、耐力和弱點(diǎn)。當(dāng)然，還是那種語言，包含著輕微的反諷，總是使人物處在錯(cuò)位的狀態(tài)，使生活略微變形，這可以看到同是廣西作家東西和李馮的貫常風(fēng)格。東西的詭異和李馮的輕巧，楊映川現(xiàn)在都把握住了，這顯得不容易。在這篇小說中，李芳菲的故事也寫得相當(dāng)出色，平淡的筆調(diào)敘述了一個(gè)生處困境的女子，愛情的錯(cuò)過與悲劇經(jīng)常就是一步之遙。小說有點(diǎn)明顯不足的是，楊吉后來入室搶劫張釘，結(jié)果殺了盧蘭，這里人為痕跡過于明顯。高手不必依靠巧合或者太多的伏筆。巧合與伏筆都是電視劇的伎倆，也是初級(jí)小說的技法，象楊映川可以把故事處理得如此詭異的人，就不需要那些硬性的設(shè)局。

　　本期登有王安憶的《一家之主》，這篇小說如果不是出自王安憶手筆，很難說《小說選刊》是否會(huì)選中。倒不是說名不符實(shí)，而是讀王安憶的小說需要越來越多的耐心。小說對(duì)于王安憶來說，已經(jīng)不再是一種特殊的體裁，只是一種文學(xué)寫作。所謂大法無法，是說大師們寫小說已經(jīng)無須考慮方法，只要交付給文字本身，只要去談?wù)搨�(gè)人感受就足夠了。這篇被稱之為小說的東西，會(huì)讓人疑心是否可以稱之為小說，直到一千多字后，主要人物才露了一下面，但很快筆鋒又轉(zhuǎn)過去了，不知王安憶要表達(dá)什么感受，從南洋華人的歷史，一直寫到“印度學(xué)者”和“啟事公告”。如果不稱之為小說，這些感受無疑奇妙得很，精細(xì)，旁敲側(cè)擊，信手拈來，象滾動(dòng)的字幕一樣無限延異。如果說先鋒派的實(shí)驗(yàn)小說，也有夸夸其談敘述人的感受，但那可以和其中的人物構(gòu)成關(guān)系，敘述人也成為文本中的人物。象格非的《褐色鳥群》之類，但王安憶的小說經(jīng)常太多的議論，又只是敘述人突然插入，她的敘述人始終是一個(gè)旁觀者，不需要的時(shí)候，她/他出來說話；
需要的時(shí)候，她/他又逃之夭夭。也許王安憶試圖改變小說的觀念，試圖堅(jiān)持她的文體。但直到讀到這樣的句子，就又透示出王安憶的才情：“他每天早上離家出門，明知道他是去賭，心里都還希冀這一次不是。他夾著一部榨甘蔗水的機(jī)器，袋里裝些做找頭的零錢，儼然一副養(yǎng)家糊口的樣子，出門了……�！保ㄍ�前第25頁。）這才是小說的感覺，才是王安憶的手筆。那么細(xì)致的尖刻，立刻就抓住一個(gè)人生存的本質(zhì)和真相。

　　津子圍的《小溫的雨天》不能算是津子圍近年最好的小說，但還是可以看出很好的敘述感覺。津子圍近年的小說幾乎產(chǎn)生突然間飛躍，他寫小說已經(jīng)多年，這幾年找到相當(dāng)好的感覺，他可以在平靜的敘述中使故事充滿變異。那個(gè)小溫結(jié)婚十年，丈夫突然有處遇，而與她丈夫有曖昧關(guān)系的女人麥女士，又試圖解釋這件事，他們“沒有動(dòng)關(guān)鍵部位”。這篇小說主要是在探討當(dāng)代的婚姻情感危機(jī)，試圖對(duì)男女的性心理作出超越現(xiàn)行道德標(biāo)準(zhǔn)的判斷。在這個(gè)故事中，還藏著另一個(gè)故事，姚麗的姐夫小瞇瞇眼，這個(gè)男人一度被小溫懷疑為是在公共汽車上對(duì)她進(jìn)行性騷擾的男子。這樣的男人，卻為了培養(yǎng)小姨子上考上大學(xué)，多年不娶，他的責(zé)任和道義顯然超出常人。如果把這二個(gè)故事放在一起，小說似乎是要說明，不能僅僅從一個(gè)人的性心理和性行為作為全部道德尺度來判斷一個(gè)人的品行。而且，正如麥女士沒有動(dòng)關(guān)鍵部位一樣，那個(gè)瞇瞇眼也有可能是被小溫錯(cuò)認(rèn)的人。如此看來，小說引向了另一個(gè)主題，那就是生活總是被似是而非的假象所遮蔽，讓人看不到真相。后者可能正是津子圍小說始終要探討的主題。什么是生活的真相，什么是存在的真諦，津子圍開始具有了懷疑主義和多元論的眼光來看待生活，這使他的小說總是在打開一扇扇的開口的時(shí)候，又關(guān)閉了更多的東西。關(guān)閉與開啟，是如此奇妙地轉(zhuǎn)換，不停地在生活最接近本質(zhì)的那個(gè)時(shí)刻轉(zhuǎn)換。津子圍的小說，因此能夠在平淡中透示出復(fù)雜的意味，雖然細(xì)微，卻絲絲入扣；
不僅清晰，而且雋永無窮。

　　第八期轉(zhuǎn)載的荊歌的小說《爆炸》是一篇成長小說，荊歌對(duì)成長主題頗有耐心，他早期的小說《八月的記憶》就寫的是大學(xué)生活，也可歸為成長之例。荊歌的成長主題并不刻意在成長本身的意義上下功夫，他更樂于通過少年人的活動(dòng)來展示少年生活的反常趣味，通過少年的眼光來看到生活的隱秘性。荊歌對(duì)小說的理解已經(jīng)相當(dāng)透徹，他知道抓住那些潛藏在生活中的特殊元素：反常性、隱秘的死角，略微的荒誕感……等等，他能在細(xì)致的敘述視角里，委婉有致地推進(jìn)敘述。他很少選擇大悲大慟的事件，也不鋪陳那些大場面，都是生活的細(xì)節(jié)，睜著眼看生活背后隱藏的東西。“小時(shí)候，我經(jīng)常看著煙發(fā)呆。”小說以觀看的方式開頭，少年人眼中的成人世界，對(duì)信仰、權(quán)力與恐懼的朦朧意識(shí)，這都是生活最本質(zhì)的要素。這些要素并沒有貫穿到小說整體中去，只是作為對(duì)世界隱秘性的疑惑而存在。荊歌轉(zhuǎn)向探究少年性心理的成長，這與更直接的隱秘性相關(guān)。沈雪老師就這樣作為性幻想的對(duì)象成為敘事的中心。潘老師是作為崇拜者和性的敵視者的形象來構(gòu)造的，注定了這個(gè)形象要破滅。這是父親形象的變異，也是男性中心主義的崩潰。結(jié)果有點(diǎn)出人意料，春憶居然上了沈雪老師的床。(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁)

　　單純從弗洛伊德的角度來看，荊歌講述的故事頗有新意，這是對(duì)俄狄浦斯情結(jié)的重構(gòu)，可以讀作殺父娶母的另一版本，通過變形，最終是春憶成為替代的角色。但對(duì)于小說敘事來說，荊歌有時(shí)過分迷戀身體的敘事，那里面固然包含著生動(dòng)的閱讀趣味，但會(huì)影響其他更有意味的可能性。

　　朱日亮的《水撈面》寫得相當(dāng)平淡而有意味，這主要是他對(duì)麗安這個(gè)女人的心理性格揭示著相當(dāng)細(xì)致和巧妙。這是典型的短篇小說的情節(jié)，小說一開始就要出現(xiàn)可變異的局面，這樣的局面總是上一個(gè)事件的結(jié)果，現(xiàn)在，舊的結(jié)束了，新的后果將要發(fā)生。一個(gè)守寡的年輕女子開一個(gè)面鋪，一個(gè)半老先生懷著對(duì)她的關(guān)切。這是若即若離的老少戀，但都只是朦朧的心理，那種微妙，小說和筆致在不可能與可能之間，從可能到錯(cuò)過之間，寫出了生活多少的悲涼。對(duì)于麗安來說，什么是生活的幸福？小說始終把她推到了生活荒涼的盡頭，只有一個(gè)老先生關(guān)心著她，而最終這個(gè)老先生還是找了一個(gè)與她一樣年輕的太太。對(duì)于麗安來說，在這個(gè)小說中看不到更好的和更多的選擇。這就是作者的詭計(jì)，巧妙設(shè)計(jì)的圈套，他先是讓麗安鉆進(jìn)去了，然后讓讀者鉆進(jìn)去。短篇小說總是要信賴假定性，這使小說行進(jìn)在不可能性中，從而揭示生活那些不可能的側(cè)面，那可能是我們的經(jīng)驗(yàn)中意想不到的層面，這就是藝術(shù)超越生活的地方。這篇小說的成功之處就在于，它用如此平淡真切的敘述，講述一個(gè)完全可能的故事，但其假定性前提被隱瞞得結(jié)結(jié)實(shí)實(shí)。因?yàn)椋瑹o論如何，象麗安那樣的年輕而略有姿色的女子，是不愁找不到年紀(jì)相當(dāng)?shù)膶?duì)象的。作者也許太憐愛他的主人公，麗安太完美。如果從生活邏輯的角度講，如果麗安的腿略有一點(diǎn)瘸可能就更令人信服。那種荒涼感可能更充足，而只有老先生垂青她也就更具必然性，那就觸及到生活的死結(jié)。

　　陳中華的《七月黃》是一篇頗有力度的小說，這篇作品觸及到當(dāng)今中國農(nóng)村的普遍矛盾，貧富差距和權(quán)力分配在鄉(xiāng)村造成的新的等級(jí)制度，作為掌握權(quán)力的村長王耀州和貧困農(nóng)民日照之間的矛盾。權(quán)力尋租在中國鄉(xiāng)村重新制造了一個(gè)新生的權(quán)力階段，這對(duì)社會(huì)主義革命是一個(gè)強(qiáng)烈的反諷。過去的地主階級(jí)是依靠祖祖輩輩的積累聚集財(cái)富，現(xiàn)在則是依靠權(quán)力迅速致富。歷史與階級(jí)意識(shí)使得這部小說對(duì)當(dāng)今中國農(nóng)村的現(xiàn)實(shí)具有穿透力。當(dāng)然，從小說敘事的角度，人物關(guān)系，心理和性格都表現(xiàn)得相當(dāng)出色，王耀州不只是要霸占日照家的宅基地，還一心想把秀秀搞到手。王偉與秀秀的情感關(guān)系，特別是秀秀的心理性格刻畫得相當(dāng)深入。小說的語言也很富有表現(xiàn)力，注重修辭性和情境描寫，使得這篇小說具有濃郁的情調(diào)。

　　李銘的《幸福的火車》講述農(nóng)村進(jìn)城務(wù)工的二姐妹開飯館的故事，小說揭示了城鄉(xiāng)巨大的不平等，這種不平等的根本障礙在于城市里的權(quán)力部門對(duì)農(nóng)村人的欺壓。那些吳歌、許哥、張哥等等，都代表著城市里的權(quán)力階層，二個(gè)農(nóng)村弱女子只有通過出讓身體才能有立足之地。過去她們是純粹出賣身體（做小姐），現(xiàn)在則不過是過是變相出賣身體。對(duì)于二姐妹來說，只有來自農(nóng)村的“大哥”才真正關(guān)心她們。城鄉(xiāng)的對(duì)立已經(jīng)橫亙著歷史與階級(jí)的深刻鴻溝。二姐妹的性格都刻畫得相當(dāng)鮮明，作者飽含著同情的筆調(diào)，也非常真切地反映出當(dāng)今底層生活的側(cè)面。年輕的作者依然在農(nóng)村務(wù)農(nóng)，能寫出這樣有生活質(zhì)感的作品，相當(dāng)不易。

　　第九期頭條登載須一瓜的《穿過欲望的灑水車》，須一瓜近年的寫作令人刮目相看，雖然產(chǎn)量并不驚人，但一篇是一篇，顯示十足的個(gè)性風(fēng)格。這篇小說講述一個(gè)女環(huán)衛(wèi)工人的生活變故，丈夫突然失蹤，她始終在等待丈夫，相信丈夫有一天會(huì)回來。這期間當(dāng)然不乏會(huì)有求歡者，她也時(shí)常有出軌的行為。但她對(duì)另一位純情愛她的男子吳杰豪的愛卻有意回避。整整三年過去了，才意外發(fā)現(xiàn)丈夫早就死于交通事故。這樣的結(jié)果使她悲痛欲絕，小說的結(jié)尾是她駕著那輛巨大的灑水車在大街上狂奔，沖向大橋，結(jié)果可想而知。這篇小說顯然是在描寫一個(gè)純粹的愛情故事，那種銘心刻骨的愛情。小說的構(gòu)思相當(dāng)巧妙，銘心刻骨者不只是和歡一人，吳杰豪對(duì)和歡的愛情也是如此。身體性欲的放縱與愛情不相干，和歡可以找到身體放松的途徑，但她不能輕易給予或接受愛情。她對(duì)于那個(gè)粗野的圭母和溫文爾雅的吳杰豪都是如此。這二個(gè)人都真心實(shí)意愛她，但她并不與他們發(fā)生肉體關(guān)系。她的心屬于她的丈夫，她在等待，在孤獨(dú)中守望。吳杰豪的身上也體現(xiàn)著充分的精神之戀的氣質(zhì)，他幫和歡調(diào)動(dòng)，關(guān)心著她的一切，內(nèi)心愛戀著她，但決不對(duì)她輕舉妄動(dòng)。小說顯然在宣揚(yáng)一種柏拉圖式的愛情觀，描繪一種珍貴的精神想象，這是對(duì)這個(gè)時(shí)代的欲望橫行的間接批判。灑水車象是一種象征，而欲望的大街則是對(duì)這個(gè)時(shí)代的命名。小說有意把這種絕對(duì)的精神追求賦予一個(gè)勞動(dòng)?jì)D女，把她描繪成一個(gè)充滿小資情調(diào)的女人，并且充滿浪漫氣質(zhì)，她吹口哨，做愛時(shí)放聲大笑，她愛坐在綠樹叢中獨(dú)自遐思……等等，小說用細(xì)膩委婉的筆調(diào)展開敘事，平淡中時(shí)常透示出抒情意味。給勞動(dòng)者的心理性格中融入更多的文化元素，這在近幾年的小說中是一個(gè)新的舉動(dòng)，勞動(dòng)者的形象不再是一個(gè)固定的粗陋的形象，而是可以注入更多的文化的和審美的蘊(yùn)含，這無疑是一種有益的探索，這種現(xiàn)象可以歸結(jié)為新的敘事/審美倫理。小說略顯不足在于，丈夫失蹤最后發(fā)現(xiàn)死于交通事故，這個(gè)失蹤被一再強(qiáng)調(diào)，而謎底又顯得過于簡單，如此難翻的牌卻是由偶然的意外構(gòu)成，這與小說始終具有的那種純凈憂郁的氣氛有點(diǎn)不協(xié)調(diào)。

　　阿城的《紙風(fēng)車》寫二個(gè)大學(xué)畢業(yè)不久的青年剛步入社會(huì)的成長經(jīng)歷，小說整體上寫得非常流暢，具有很強(qiáng)的可讀性，可以看出作者在小說敘事技法上的純正圓熟。但畢竟作者與作品中的人物隔了代，那些年輕一代的經(jīng)驗(yàn)顯得不夠有個(gè)性。蕭遠(yuǎn)與袁侃之間，最后變成對(duì)立的敵人，也顯得結(jié)構(gòu)太單調(diào)，簡單的對(duì)比，一個(gè)好人，一個(gè)壞人，一個(gè)成長了，另一個(gè)墮落了，這使小說的深刻性打了折扣。

　　李紅旗的《在社會(huì)上》是一篇另類且頗有個(gè)性的小說。作者70后出生，小說的寫法就顯得與主流小說很不一樣，這可以從當(dāng)年朱文、韓東、李馮、李師江的那種小說感覺中找到共同的譜系。小說寫一個(gè)在社會(huì)上又想逃離社會(huì)的邊緣人的生活瑣事，小說的主題并不明確，主要是表達(dá)那種對(duì)社會(huì)的疏離感。另類小說的敘述人通常也都是第一人稱，個(gè)人的自我意識(shí)鮮明地體現(xiàn)于敘事中。李紅旗的小說敘事隨意散漫，但卻能在所有的細(xì)節(jié)上保持著鋒芒，敘述人的眼光和自我體驗(yàn)，始終保持反常規(guī)的特征，總是看到生活異化變形的那種狀態(tài)，揭示出生活的虛假性，寫出人與人之間始終的不信任。小人物無力把握生活，卻在逆來順受中對(duì)生活表示敵意，這是他們反抗權(quán)力和生活異化的唯一方式。他們過分敏感，時(shí)刻體會(huì)到生活的壓迫感，他人就是地獄似乎就是生活的座右銘。象在這篇小說中一樣，那個(gè)收房租的老大爺也對(duì)“我”的生活構(gòu)成侵犯，所有的人與人之間的關(guān)系都構(gòu)成壓迫感，他們象是一些套中人，自愿過一種神經(jīng)質(zhì)的另類生活。小說寫到那家廣告公司的孫文政與孫文軍二兄弟，哥哥當(dāng)老總，總是打罵弟弟，結(jié)果有一天，弟弟把哥哥從樓上推下去，最后自己跳樓自盡。這些生活的極端的異化形式和悲劇結(jié)果，在李紅旗的敘事中，都顯得非常平靜淡漠，敏感與冷淡是如此協(xié)調(diào)地統(tǒng)一在一起。破碎式的敘述與生活的破碎感，平淡的敘述語式，略微的荒誕感和嘲諷，使得李紅旗的小說在散漫中始終保持著內(nèi)在的韌性和銳利。

　　限于篇幅，這三期還有不少小說值得分析，只好暫付闕如。

　　總而言之，宏大的歷史敘事已經(jīng)很難在當(dāng)代小說中出現(xiàn)，特別是中短篇小說，小人物小敘事小感覺構(gòu)成了小說的基調(diào)，而文學(xué)需要進(jìn)入到人性更隱秘的深處，需要在生活變形和裂開的瞬間抓住存在之真相本質(zhì)，文學(xué)性的意味只有這樣時(shí)刻涌溢而出。這就是我們這個(gè)時(shí)代的文學(xué)性所賴以存在的那種質(zhì)地，這是歷史事件的剩余物，也是宏大的文學(xué)史的剩余物，這就是文學(xué)性的最小值，也只有最小值的文學(xué)性，構(gòu)成最真實(shí)的審美感覺�！笆Ｓ唷笔菤v史的遺產(chǎn)，也是歷史的饋贈(zèng)，更重要的是，它是歷史的積淀，最后剩余的東西，是負(fù)隅頑抗的東西，它最有韌性，也最真實(shí)。它存留在具體的文本中，存留在每一次真實(shí)的寫作中，它是語言、文字書寫與生活存在的敞開與關(guān)閉渾然一體的時(shí)刻，是尼采所說的那種山谷時(shí)刻，是海德格爾所說的空地敞開的時(shí)刻，是德里達(dá)所說的無限延異的時(shí)刻。這一切在后歷史時(shí)代的文學(xué)書寫中，成為一種更為真實(shí)的文學(xué)品質(zhì)。

　　2004-9-4于北京萬柳莊

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