一

　　《南京！南京！》采用了一個日本士兵角川的視角。他身為1937年底入侵南京的日本軍隊一員，目睹大屠殺的殘酷之后感到難以承受，最后放走了兩名被俘的中國人，拔槍自殺。這被解釋為他人性的表現(xiàn)。“我們能不能把日本人當人來看？”導演陸川這樣問道。如此處理引發(fā)爭議是非常自然的，它不同于此前影片中對于日本軍人的處理。

　　但是影片本身做得缺少說服力。在入侵軍那樣一種瘋狂高漲（也有恐懼）的氣氛之中，一個士兵如何做到冷眼旁觀？他種種錯愕、困惑的表情來自何處？他不會是剛從軍校出來便來到了南京，他自己此前做過什么？相對于一個人從環(huán)境中抽離，更加困難的，是他如何從自己拔出，是他自己改弦更張。轉(zhuǎn)折的起點，更應該從角川這個人自身內(nèi)部去找。而恰恰影片的筆墨又不在這里，只是提到一筆他是教會學校出來的，以及他與一個日本妓女之間的微弱關系。顯然陸川處理這樣的難題力不從心，然而這樣的輕忽卻是災難性的。

　　當年的日本侵略軍許多行為，可以說超出了一般所說的戰(zhàn)爭范圍：戰(zhàn)爭并不需要虐殺俘虜，完全無視國際公約那樣去做，應該說是源于某種意識形態(tài)（“中國人是低等民族”）。同樣稱之為“強奸”的行為，也已經(jīng)超出了一般“強奸”的性質(zhì)，令人發(fā)指的種種做法表明，根本不把中國婦女當人對待。在這個意義上，侵華日軍在中國大地上所犯下的，與當年納粹對待猶太人的行為更加相似，即屬于“種族歧視”與“反人類罪”，而不是一般的戰(zhàn)爭罪行。這樣才可能解釋日本士兵的種種不可思議的變態(tài)行為。

　　也許角川是一個例外，不排除這樣的個人存在。然而其轉(zhuǎn)變的論證過程，也就變得更加復雜艱難。他愛上帝也好，愛一個日本妓女也好，不等于他同樣也能夠愛上和同情中國人，能一視同仁地對中國人采取平等、尊重的態(tài)度。這里不應該采取一廂情愿的立場。

　　二

　　這個話題值得拓展�！叭诵浴笔且粋�永恒的話題，我們除了要認識這個世界，還要認識我們自身。而在戰(zhàn)爭這種人類活動的極端形式當中，人性也面臨非同尋常的壓力與考驗、呈現(xiàn)錯綜復雜多重面貌。然而在這些問題上的認知，在漫長的歷史當中，始終存在著一些現(xiàn)成的模式，有時這些模式則成了不可逾越的禁區(qū)。不僅是中國，世界上許多民族也是如此。

　　比如一定要表現(xiàn)戰(zhàn)爭是偉大的，氣勢宏偉的，是為了正義和通往正義的；
戰(zhàn)爭的年代同時也是英雄輩出的年代，面臨艱苦條件和死亡，英雄們一定是激情飽滿、慷慨激昂，勇猛無畏，決不后退，他們身上不僅沒有一般人性的弱點，而且最好也沒有對于家庭的眷戀、小兒女之類的情感，這些都被視為干擾性的；
對于一般人來說，戰(zhàn)爭是一個鍛煉人和成長的機會，在戰(zhàn)爭中人性正好可以得到淬煉與升華，同時戰(zhàn)爭的敵對方也一定是兇殘無比、毫無人性的。

　　為什么會產(chǎn)生這些看法？簡單地說有這樣兩點：一，戰(zhàn)爭的確是一場面臨巨大危機的時刻，在面對生死存亡，需要動員一切可能動員的力量；
第二，能夠書寫戰(zhàn)爭歷史的，往往是戰(zhàn)爭的勝利者，那些舞文弄墨的人們只能仰仗勝利者的鼻息，就像卡爾•波普爾曾經(jīng)說過的歷史書寫者那樣。對于勝利者來說，當然希望能夠給自己的行為多一些合法性，多一些漂亮的說辭。

　　類似的模式開始松動和遇到挑戰(zhàn)，僅僅是上個世紀的事情。兩次世界范圍之內(nèi)的大戰(zhàn)，將從未有過的戰(zhàn)爭造成的悲慘景象帶到人們面前；
更為寬松的言論環(huán)境，使得人們對于戰(zhàn)爭以及戰(zhàn)爭中人性的認識，有了更多不同聲音。許多藝術(shù)作品（小說、電影、戲劇、繪畫）都涉及了有關重新反思的話題，出現(xiàn)了難以計數(shù)的大量作品，其中許多堪稱經(jīng)典�？v觀起來，在不同的階段上，反思的方向、側(cè)重點都有所不同。

　　美國作家海明威是開風氣之先的重要作家。第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)之后，身為記者的他加入了美國紅十字會戰(zhàn)場服務隊，曾被炮彈炸傷落下了多處傷痕。他發(fā)表于1926年的小說《太陽照常升起》，并沒有涉及戰(zhàn)場戰(zhàn)斗的狀況，所描寫的是從戰(zhàn)爭中走出來的年輕人身心創(chuàng)傷，精神上的迷茫困惑。他們不再相信那些“救世”的神話，同時又無法在唯利是圖的社會中安下身來，陷入了心灰意冷、無所適從。主人公巴恩斯如作者也是一名美國記者，戰(zhàn)爭使他喪失了性能力，無法與相愛的人結(jié)合。海明威因而被命名為“迷惘的一代”。1929年他發(fā)表的《永別了，武器》，主人公亨利的遭遇荒謬痛苦——被誤認為間諜跳河逃跑，與心上人結(jié)合不久對方難產(chǎn)而死、嬰兒窒息身亡，只剩他一人孤單地留在世界上承受悲苦，他對戰(zhàn)爭的厭煩、厭倦達到極點。

　　如此悲慘的結(jié)局，與戰(zhàn)爭所需要的勝利、高亢的氣氛判然有別。之所以發(fā)展到這一步，在于海明威將戰(zhàn)爭的基石稍稍移動：第一，對戰(zhàn)爭目標的懷疑，發(fā)現(xiàn)它并非如戰(zhàn)爭的鼓動者所說的那樣高尚和富有意義；
第二，承受戰(zhàn)爭的主體，不再是民族、集體這樣一些集合名詞，而是個人本身：戰(zhàn)爭的重負最終要落實到個人身上，是個人為之付出的身心創(chuàng)傷和代價，并且這些創(chuàng)傷要伴隨終生。

　　然而，海明威后來又創(chuàng)作了一部以西班牙內(nèi)戰(zhàn)為背景的長篇小說《喪鐘為誰而鳴》（1940），塑造了一個負有責任感與犧牲精神的人物喬頓，志愿參加反法西斯戰(zhàn)爭，為正義的事業(yè)而捐軀令他感到光榮自豪。

　　三

　　如果說海明威思考的對象主要是戰(zhàn)爭本身的合理性與否，以及它對個人所產(chǎn)生的影響，那么第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束前后涌現(xiàn)出來的另一批作家、藝術(shù)家，則更多地直接面對人性本身——世界的噩夢變成了人自身的惡夢，對世界的不可信任變成了對于人自己的深刻懷疑，英雄主義的神話進一步剝落。

　　法國作家薩特當過八個月德軍的俘虜，他筆下一再出現(xiàn)俘虜題材。小說《墻》（1939）描寫了西班牙戰(zhàn)爭中幾位被捕者第二天要被處死，在最后那個晚上，除了那位西班牙人民軍成員感到可以慷慨赴死之外，其余人都體驗了從未有過的巨大恐懼，小說形容最年輕的那一位：“恐懼與災難使他面無人色，使他整個面容都扭曲了。三天以前，他還是一個利落的小伙子，但是現(xiàn)在他卻像個老怪物�！北瓤謶指�加令人窒息的，是孤獨，是在死亡面前體會到的單個生命孤獨無援，是那種與這個世界已經(jīng)變得毫無關系的、被連根拔起、漂浮和疼痛的感覺。伴隨著呻吟和哭泣的聲音，人們在討論明天行刑時到底是射擊一次還是兩次，這中間要不要再裝子彈、再瞄準，想象的痛苦比實際的痛苦還要難以忍受。

　　類似極端的處境在薩特的戲劇《死無葬身之地》（1946）中再次出現(xiàn)，這回是被俘的法國地下抵抗運動成員，除了面對死亡，他們還要面對比死亡更加可怕的酷刑，這是一次深刻的靈魂的拷問，人性的拷問。那是每一個人自己必須設法對付的。于是，來自每個人自身人性的壓力就成了最為突出的問題，甚至勝過來自敵人方面的：“我不知道過一會兒我能不能認識自己”，說這句話的索比埃在審訊時跳樓自殺。年長的人們擔心最為年輕的弗朗索瓦是否承受得了酷刑，擔心這位孩子無法承受所感到的恐懼和痛苦，他們自己動手將弗朗索瓦掐死，提前讓他解脫。如果這樣的行為是“骯臟的”，那么他們早已經(jīng)不是“干凈”的了——被捕之前他們接到命令要攻下一個小村莊， 累及這個村莊最終被血洗，三百個人無辜死亡。這樣的命令是必須和正確的嗎？人們苦苦思索著，懷疑自身的行為是否正當。

　　在薩特這里，戰(zhàn)爭中的英雄們不僅精神上的發(fā)條松了，而且?guī)缀跽麄�斷掉了鏈子：在生命最終的時刻，即便是勇敢與怯懦、平靜與瑟縮之間的區(qū)別，也變得意義不大，甚至這個世界上的那些被珍視的價值都意義不大，人們只是眼睜睜地看著生命變得無用徒勞：“我承擔了一切痛苦；
必須讓他們把我消滅，連同一切痛苦都消滅！” 換個角度來看，也可以說是薩特將他的哲學觀點（“個人是無用的熱情”及“選擇”）拿到戰(zhàn)爭條件下中加以放大，但無論如何，是符合情境的。

　　當薩特如此近距離地觀察和描繪這些赴死者最后的悲慘痛苦，他把海明威的那個命題進一步推進了——戰(zhàn)爭的承受者不僅是個人，而且是孤獨的個人；
因為死亡是每個人必須自己面對的，別人無法替代；
被死亡分隔開來的個體，沒有人能夠幫助他。因此，在人們所說戰(zhàn)爭宏大目標的另一端，蹲伏著的是個人的孤立無援及其痛苦恐懼。薩特的這些表述被認為是消極的、灰暗的，但是從另一方面來說，他對于個人及其處境的關懷，則表現(xiàn)得更加具體和貼身，不帶任何虛張的成分。

　　重新定義戰(zhàn)士或者革命者身上的人性，與薩特同期的作家加繆提供了另一種變奏�！墩�義者》這部戲劇取材于1905年在莫斯科組織的一次暗殺行動，用炸彈炸死皇叔塞爾日大公，主人公卡里亞耶夫先是愉快地接受了刺殺任務，但是在行刺的最后一刻突然猶豫不前，因為他看見了坐在大公身旁的一對孩子，是大公的侄兒侄女：“那兩張嚴肅的小臉，而我手中，就是這可怕的重物（指炸彈）。是要往他們身上投啊”�！罢�義”與“愛”發(fā)生尖銳沖突，他沒有做成�！叭瞬荒軆H僅靠正義活著”，還要有做人的“清白”，“不能為一種不復存在的正義，再增添活生生的非正義”。與薩特一樣，這也是一種“撤退”的立場；
不同的是，在加繆這里，所吁求的是一種倫理道德的聲音，即使是從事正義的事業(yè)，也要避免沾滿無辜他人的血。

　　四

　　對于戰(zhàn)爭的反思，還涉及到追究戰(zhàn)爭的根源。對此，不同的人們有不同的回答，政治學家、經(jīng)濟學家、社會學家或歷史學家會提供他們研究的答案，而文藝家也會從自己的專業(yè)角度，貢獻出自己的角度和成果。二戰(zhàn)所造成的殘暴血腥局面，令許多人陷入了這樣的沉思：為什么在文明建立延續(xù)了這么久的地方，甚至在以自己的文明驕傲的地方，還會發(fā)生這樣可怕的事情？人們?yōu)槭裁丛谒查g倒退到完全是野蠻的狀態(tài)？

　　英國作家威廉•戈爾丁的《蠅王》，并不是一部直接描寫戰(zhàn)爭的小說，卻被公認為是反思第二次世界大戰(zhàn)的經(jīng)典之作。戈爾丁作為當年英國皇家海軍之一員，目睹了戰(zhàn)爭中帶來的種種破壞，他反復思考的結(jié)論是，不應該僅僅從外部來解釋這些災難，更為深刻的原因來自人自身或人性內(nèi)部，正是人自身內(nèi)部被激發(fā)的黑暗，人自身的人性惡，才有可能導致那樣恐怖的現(xiàn)實。作為戰(zhàn)爭過來人他寫道：“經(jīng)歷過那些歲月的人，如果還不了解‘惡’出于人，猶如蜜產(chǎn)于蜂，那他不是瞎了眼，就是腦子出了毛病�！�

　　該小說虛構(gòu)了在一場未來的世界大戰(zhàn)中，一群英國本土的孩子被疏散到一個小島上，惟一的成年人飛行員死了，這些從八九歲至十四五歲不等的男孩必須在小島上學習生存。他們先是模仿成年人搭建窩棚和廁所、開會舉手發(fā)言、在海灘上始終燃起一堆火作為救援信號等等。但是在蠻荒的環(huán)境中，孩子們身上人性惡也在慢慢發(fā)作，越來越多的人不愿意遵守規(guī)則，更寧愿將打獵而來的野豬血涂在臉上。同時他們當中流傳著一種恐懼，稱不知名的野獸就在附近。通過隱喻的手法（一只爬滿蒼蠅的豬頭），小說道出了人們恐懼的不是別的，正是他們自己心中的惡的力量，讓這種惡徹底發(fā)作，會將他們帶向不知何方。小說1954年發(fā)表之后好評如潮，作者因該書獲得1983年諾貝爾文學獎。如今英美許多中學、大學將該書列為年輕學生的必讀書。

　　在某種程度上，這部小說奠定和代表了戰(zhàn)后人們思考有關問題的基本思路——那就是戰(zhàn)爭與人性惡相聯(lián)系，而不是與人性的善相聯(lián)系。這不是說戰(zhàn)爭中沒有人性善的現(xiàn)象，而是說——如果想要說明戰(zhàn)爭這種可怕的東西為什么能夠發(fā)生，如果是想為戰(zhàn)爭準備承擔責任而不是推卸責任，那么人性惡的解釋則更為沉著和合理。相反，假如敵對雙方都以不同的方式“救贖”了，就像《南京，南京》中一樣，那么誰為戰(zhàn)爭造成的破壞和帶來的災難負責呢？

　　我終于有機會向一本小書尤其是其作者致敬和表達感謝了，那就是1981年出版的《西方現(xiàn)代派文學研究》（北京大學出版社），作者陳焜先生，該書不僅介紹了西方二十世紀現(xiàn)代派文學現(xiàn)象（黑色幽默、荒誕派戲劇），給我這樣年輕大學生打開眼界，而且有力地描述了其美學形態(tài)：“現(xiàn)代派美學境界不是英雄主義的，也不是散文氣息的，而是夢魘氣息的”，帶來新的美學感受。這樣一種美學形態(tài)和感受，其總體背景便是兩次世界大戰(zhàn)所帶來的夢魘般的現(xiàn)實，是與戰(zhàn)爭所帶來的痛苦現(xiàn)實相匹配的。陳先生反復運用黑格爾所發(fā)掘的狄德羅的那本小書（《拉摩的侄子》）蘊含的思想能量，他指出，對于人性惡的認識，是與現(xiàn)代社會同步的、是人們對于自身認識的進展；
堅持這種認識，是對于人自己的一種批判、警醒的態(tài)度，而不是一味地遷就自身。那樣一種“人性善”的浪漫主義式的田園抒情，尤其是在經(jīng)過戰(zhàn)爭之后，已經(jīng)變得索然寡味。這與阿爾多諾所說的——奧斯威辛之后，寫詩就是野蠻的，都是同樣的視野。

　　五

　　上世紀60年代越戰(zhàn)之后，(點擊此處閱讀下一頁)

　　美國出現(xiàn)了一批關于越戰(zhàn)的影片——《獵鹿人》（1977）、《現(xiàn)代啟示錄》（1979）《野戰(zhàn)排》（1986）、《生于七月四日》（1989）等，被視作一批著名的反戰(zhàn)影片�！胺磻�(zhàn)”的主題與我們這里討論的戰(zhàn)爭與人性有重合的成分，但并不完全等同。這批影片中有一個共同特點在于，它們貫穿著對于“體制”的批判，即對于戰(zhàn)爭發(fā)動者的批判。經(jīng)歷了街頭舉行的大規(guī)模群眾反戰(zhàn)運動之后，在這批影片中，矛頭所指為美國政府、五角大樓和它們的戰(zhàn)爭機器。戰(zhàn)爭對于年輕人身心戕害也是這批影片中經(jīng)常出現(xiàn)的，他們遇到了各種各樣非人的折磨：《生于七月四日》的主人公誤傷好友、負傷中彈導致下身癱瘓；
《獵鹿人》中被俘的士兵們在輪盤賭面前感到的極度恐懼、精神崩潰；
《野戰(zhàn)排》中滿身血污的“戰(zhàn)友們”互相之間扣動了扳機。比起“人性惡”來，這批作品主要處理“人性的傷痛”，借此表達對于戰(zhàn)爭的譴責。這與他們的老前輩海明威倒是一脈相承的。

　　其中，《現(xiàn)代啟示錄》與我們的話題更為接近。這部影片根據(jù)英國作家約瑟夫•康拉德出版于1902年的一部小說《黑暗的心》而改編，主人公的名字卻繼續(xù)保留（庫爾茲），表明影片愿意繼承康拉德對于人性的思考——稱之為“文明”其實非常脆弱，像一層薄薄的外衣，在它底下，涌動著更為根本和強大的人性黑暗。小說與電影中的兩位庫爾茲都來自文明社會，小說中介紹庫爾茲的出場：“他母親是半個法國人，父親是半個英國人，整個歐洲都對庫爾茲先生的形成做出過貢獻�！彪娪爸械膸鞝柶潉t家中三代西點軍校出身，本人是這個學校的高才生，“獲無數(shù)勛章和嘉許”。

　　可以傲世的文明教育背景，并不能保證庫爾茲們繼續(xù)成為一個“文明人”，他們最終都淪落到了叢林當中，在那里弄出一個小社會，發(fā)明一套自己的行事作風，殘忍和獨斷，公然對抗和挑釁“文明社會”。比起小說來，擁有現(xiàn)代性思考背景的影片《現(xiàn)代啟示錄》，揭示出正是所謂“現(xiàn)代理性”，最終通往了極度野蠻：武器中所包含的“理性”含量也好，現(xiàn)代通訊所帶來的信息“理性”也好，包括士兵所受過的嚴格的“理性”訓練，所有這些“理性”堆積起來的上方，是那個叫做“瘋狂”的頂點。而這個立意，在另一部美國影片《金甲部隊》中得到進一步的體現(xiàn)。其中有一個魔鬼教官，滿腦子嚴格計算出來的戰(zhàn)爭生存規(guī)律，企圖將它們灌輸?shù)叫卤�頭腦和行為中去，最終導致士兵的瘋狂。那些抵達戰(zhàn)場的人們發(fā)現(xiàn)，他們面對的超級槍手，原來是一個單薄的越南女孩子，這正是絕大的諷刺。

　　我自己十分喜歡的一部與戰(zhàn)爭有關的影片，那是德國導演赫爾佐格拍攝于1967年的《生命的訊息》，這是納粹之后的德國人如何看待自己發(fā)動戰(zhàn)爭的過去。影片描寫一群駐扎在希臘小島上的德國士兵，遠離正面戰(zhàn)場，在悠閑生活的落差中，卻感到了巨大的精神壓力。負傷的主人公甚至與一位醫(yī)院護士談起了戀愛，但是他頭腦中的戰(zhàn)爭景象與眼前格格不入，強烈的反差讓他的頭腦陷入了瘋狂，他居然在山坡上、小河邊，一次次燃起了用軍火庫的炸藥自制的焰火，耀眼的焰火釋放了他自戰(zhàn)爭以來的內(nèi)心不安、傷痛、黑暗，它們?nèi)绱穗y以消化、難以承受，每時每刻都在毒化他的心靈頭腦。“焰火”是一個非凡的道具，內(nèi)心的黑暗轉(zhuǎn)化為如此明亮的意象，其中或許也有自我拯救的含義。

　　韓國導演金基德有一部影片叫做《海岸線》，也是一部不錯的反思影片。其中的戰(zhàn)爭更多是假象性質(zhì)的，針對北韓隨時可能的登陸。主人公康被訓練成標準合格的殺人工具，臉上涂上了油漆，有點像在《蠅王》中所發(fā)生的。當他一感到眼前有活物存在，便摳動了扳機，打死了正在談戀愛的男青年，他因此獲得一個禮拜的假期，上級為此嘉獎他。然而，殺死無辜的后果最終由這位康士兵來承擔了，他從此而變得坐臥不寧，心靈煎熬，女朋友離他而去，他一步步陷入瘋狂不能自拔。

　　該部影片還有力地揭示了：越是標榜崇高的目標、華麗的理由，也越是容易在其中藏垢納污。這支守駐海岸線的部隊其上下級之間的關系幾乎是凌辱性的，對于士兵的訓練是侮辱性的。被打死男青年的女友眼看男友死在不明槍口下瘋了之后，士兵們騙她到偏僻處，將她的肚子弄大，一共有六人參與這樁犯罪。為了掩蓋丑聞，部隊里不懂婦科的軍醫(yī)被命令在沒有麻藥的情況下，就地實施流產(chǎn)手術(shù)，而這支守衛(wèi)部隊幾乎所有人，都加入了在臨時搭起手術(shù)臺旁充當“掩護”。

　　迄今我們很少看到經(jīng)歷納粹“反人類罪行”所迫害的猶太人所拍攝的有關影片，可以數(shù)得出來的是兩位猶太裔導演的《辛德勒名單》（斯皮爾伯格）與《鋼琴師》（波蘭斯基）。值得推薦幾位幸存者作家的名字，在他們的作品中，始終堅持一個立場和保持一個姿態(tài)，那就是以亡靈作為準則、以亡靈的名義說話，見證苦難，而遠非借機歪曲。他們是——威塞爾，1986年諾貝爾和平獎得主，翻譯成中文的作品有小說《夜》、隨筆集《一個猶太人的記憶》；
凱爾泰斯，2002年諾貝爾文學獎獲得者，中文翻譯作品若干；
詩人保羅•策蘭，他的一系列“見證詩歌”，有力地提升了人類的道德品格和詩歌的藝術(shù)水準。

　　原載《經(jīng)濟觀察報》2009年5月9日

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