孫惠柱：規(guī)范VS自由：社會表演學的哲學探討
發(fā)布時間:2020-06-22 來源: 日記大全 點擊： 
從社會表演學的角度看，人的社會行動（或稱行為、動作）都是社會規(guī)范和自由表演的對立統(tǒng)一。作為一門嶄新的社會科學交叉學科，社會表演學有兩個重要的理論來源，一是1970年代末興起于歐美的人類表演學，認為人的大多數(shù)行為都可以視為表演；
一是源于19世紀的馬克思主義的人性觀和社會觀，強調人性要受社會性的約束。很明顯，前者更推崇個人自由，后者更看重社會規(guī)范。
人類表演學有廣義、狹義之別，廣義的人類表演學是一個無限大的新的研究領域，社會表演學可以視為其一個分支；
狹義的人類表演學則有一定的哲學理念，和社會表演學并不一致。本文論及的主要是狹義的人類表演學。歐美的人類表演學者大多是自由派也就是左派知識分子，經常對他們的政府持批評態(tài)度，總是希望沖破禁錮，突出表演者的自我表現(xiàn)，尤其那些身兼人類表演學者的先鋒戲劇家如理查·謝克納等，本來就喜歡打破一切常規(guī)，我行我素，創(chuàng)建研究人類表演學本身也就是一種突破傳統(tǒng)學科規(guī)范的行動。研究謝克納的美國塔夫茲大學博士生詹姆斯·哈貝克在論文中指出，謝克納的思想來源于存在主義。[1]盡管謝克納本人未必承認這個標簽，但存在主義對他這一代知識分子的影響無疑是巨大的。存在主義的“存在”并不是中文語境中常見的哲學名詞“客觀存在”，而是指的人的存在（human being）特別是個人（individual）的存在，對于他來說，表演主要是要向他人證實自己、展示自己。謝克納2004年在上海戲劇學院一個名為《什么是人類表演學》的演講中說道：
從理論上說，表演可以從以下四個方面來考察：
存在（being）,行動（doing ），展示行動（showing doing），對展示行動的解釋（explaining showing doing）。第一部分從哲學角度講是最復雜的，being就是存在本身，存在的東西不斷地發(fā)展變化，所以存在就是行動，存在的東西其實是一種運動，并不是靜止的存在，人也是這樣……人類（但不僅僅是人類）還會有意識地展示自己的行動，那就是表演。……
總之，所有的客觀存在都是存在，所有的存在都在行動中，凡是自我指涉的行動就是表演，我們中有一些人專門研究這些表演，就是人類表演學。[2]
謝克納的人類表演學和存在主義哲學之間的淵源并不僅僅在于他們恰巧都把“存在”和“行動”這幾個詞用作他們的理論的關鍵詞，他們最重要的共同點是，他們對于人的存在或行動的本源何在這個問題有著十分相似的回答。謝克納把傳統(tǒng)的舞臺表演擴大到了人類各種各樣的表演，舞臺上的表演一般都有劇本作為依據，舞臺以外的人類表演有沒有劇本呢？如果有的話又是從何而來的呢？謝克納和1960年代的幾乎所有先鋒戲劇家一樣，都是以導演的身份擔任劇團的領導人，都反對傳統(tǒng)劇場中作為“一劇之本”的劇作家劇本的權威，都鼓勵演員甩開劇本的束縛，嘗試各種各樣的即興創(chuàng)作手法。按照傳統(tǒng)的標準，他們搞的多是沒有劇本的戲劇；
但如果按照寬泛的定義來理解“劇本”——腳本，應該說他們的表演也都有腳本，但那是表演者在導演引導下自己創(chuàng)造的“幕表”。
二十世紀下半葉世界上影響最大的存在主義哲學家是讓－保羅·薩特。他在《存在與虛無》一書中堅稱人總是絕對自由的，就像康德所說的，只要我們在表演（薩特認為人總是在表演），我們的決定和行動就不能被視為有任何外在的原因。[3]薩特這樣解釋存在主義：
我們說“存在先于本質”是什么意思呢？我們的意思是：人必須首先存在，面對他自己，在世界上冒出來，然后才能給他自己下定義。如果按照存在主義的說法，人是無法定義的，那是因為他一開始什么也不是，只有到了以后才可能變成什么——取決于他對自己的設計。因此，并沒有什么共同的人性，因為不存在一個上帝關于人性的構思。人就是存在著，他并不是按照一個構思而存在，而是按照他的意愿而存在的，要在他已然存在以后才有構思�！顺怂约涸O計的結果以外什么也不是，這是存在主義的第一條原則。[4]
也就是說，每個人的行動的劇本完全是自己寫的。存在主義哲學為謝克納的人類表演學提供了反傳統(tǒng)、反權威、反共性的理論基礎。社會表演學與人類表演學最大的不同，就是在重視個人表演的同時，還要強調社會的規(guī)范：表演既有個人向社會做展示的個性的一面，也有受制于社會的共性的一面。它的哲學基礎在于馬克思主義中對人性的兩個方面的論述。關于人的個性發(fā)展，馬克思在《1844年經濟學—哲學手稿》這樣指出：
只有通過人的本質力量在對象界所展開的豐富性才能培養(yǎng)出或引導出主體的即人的敏感的豐富性，例如一種懂音樂的耳朵，一種能感受形式美的眼睛，總之，能以人的方式感到滿足的各種感官，證實自己為人的本質力量的各種感官，不僅五種感官，而且還有所謂精神的感官，即實踐性的感官……[5]
人是用全面的方式，因而是作為一個整體的人，來掌管他的全面本質。人對世界的各種人性的關系——視、聽、嗅、味、觸、思維、觀感、情感、意志、活動、愛，總之，他的個體所有的全部器官，以及在形式上直接屬于社會器官一類的那些器官，都是在它們的對象關系或它們對待對象的關系上去占有或掌管那對象，去占有或掌管人的現(xiàn)實界，它們對待對象的關系就是人的現(xiàn)實界的活動，因此，人的本質定性和活動有多么復雜，它們對待對象的關系也就有多么復雜。[6]
這里充分肯定了人的全面發(fā)展的必要性，以及人的個性的豐富性。馬克思還說：“一個種的全部特性、種的類特性就在于生命活動的性質，而人的類特性恰恰就是自由的、自覺的活動�！盵7]他也說人的“自由的、自覺的活動”，這里的用語似乎和薩特的差不多，但馬克思強調那是人的“類特性”，恰恰是薩特不愿承認的。關于人的共性，馬克思還有一句更加著名的論斷：“人的本質并不是單個人所固有的抽象物，在其現(xiàn)實性上，它是一切社會關系的總和�！盵8]馬克思在與恩格斯合寫的《費爾巴哈》中還指出：“這里所說的個人不是他們自己或別人想象中的那種個人，而是現(xiàn)實中的個人，也就是說，這些個人是從事活動的，進行物質生產的，因而是在一定的物質的、不受他們任意支配的界限、前提和條件下能動地表現(xiàn)自己的�！盵9]根據馬克思主義，每個人怎么樣自由、自覺、能動地表演，在很大程度上是由人的社會關系決定的，在正常情況下，并沒有人可以完全天馬行空地自我表現(xiàn)。我們過去曾經把馬克思的社會觀局限在階級差別和階級斗爭的一套概念里，那是對馬克思主義過于狹隘的解釋，社會關系遠不僅僅是階級關系，就是從階級的角度來看，也還應該看到階層、職業(yè)等更為具體的“類特性”，而和階級關系相平行的，還有性別－性取向關系、種族－文化－宗教關系、地域－語言－習俗關系，等等等等，是所有這些關系的“總和”——當然不是數(shù)學式簡單相加的總和——才能構成人的本質。這一點恰恰和心理學領域中社會心理學的思路不謀而合。社會心理學的創(chuàng)始人之一、美國社會哲學家喬治·米德在《社會心理學與行為主義》一文中說道：
我想提出的一種研究方法，其要點在于從社會的觀點，至少從社會秩序所必須的交流的觀點出發(fā)來論述經驗，根據這一觀點，社會心理學包括從個體的觀點出發(fā)研究經驗，不過它還必須對這一經驗的內容作出說明，因為個體本身屬于一種社會結構，屬于一種社會秩序。[10]
對于社會心理學來說，整體（社會）先于部分（個體），而不是部分先于整體；
是用整體解釋部分，而不是用一個部分或幾個部分解釋整體。[11]
同樣地，社會表演學也要從社會結構中的角色類群出發(fā)，來解釋和研究每個個體與其他個體或群體進行交流時所做的表演。
強調規(guī)范的社會表演學是具有中國特色的新學科，但這并不意味著它只能解釋中國的社會現(xiàn)象。歐美國家的人享有比多數(shù)中國人更多的自由選擇，那里不但個人主義傳統(tǒng)根深蒂固，而且人均資源大大超過中國——那正是他們的眾多選擇背后的社會歷史條件。把中國和西方類似的社會表演現(xiàn)象比較起來看，有助于分析其內在的本質。
舉個最簡單的例子——吃飯，那似乎是人的本能，但嚴格地說，只有覓食才是本能，至于是吃“飯”還是吃面條、面包、窩頭、土豆，以及用筷子、用勺子、用刀叉、還是用手抓著吃，全都是社會和文化建構的結果。中國人一般都用筷子吃飯，那是從小父母教的，是從大人的示范動作——也就是表演——中學來的。當然，按照薩特的自由選擇的觀點，從理論上說，孩子也可以完全可以拒絕用筷子，拒絕吃父母給的食物，要求吃別的食物——現(xiàn)在中國城市里的孩子常有動不動就要吃麥當勞漢堡包的，但那也未必是純粹出于本性的選擇，鋪天蓋地的麥當勞廣告表演對他們起了很大在作用。所有的商業(yè)廣告幾乎無一例外地都把自己的宣傳說成是其潛在客戶的最佳選擇，由于它們運用各種藝術手段來表演，常常比父母親日常的示范行動更為有效，很容易影響孩子的選擇。
社會表演是在藝術舞臺之外有意識地做給特定觀眾看，并力圖對他們產生一定效果的動作；
社會表演一方面要受到其背后各種社會關系的制約，另一方面也常常會變成社會規(guī)范、榜樣示范�，F(xiàn)在中國餐館也走向了全世界，越來越多的非中國人也學會了用筷子吃中國餐。成人學用筷子并不容易，一般都要靠會用筷子的人多次示范，加上相當一段時間的模仿練習才能學會。剛學會用筷子的非中國人常常喜歡向人表演他們的“本領”，但如果在家獨自進食的話，他多半會放下筷子，拿起更加方便的叉子或勺子——因為那時候沒有人來看他的表演。
再來看一個好像應該屬于純生理問題的例子——左撇子現(xiàn)象�？瓷先ズ孟衩绹酥械淖笃沧颖戎袊硕嗪芏�，近十多年來就有兩位美國總統(tǒng)是，經常在電視上看到他們用左手簽署重要文件、條約等等，而中國的電視上從來看不到用左手簽字的領導人。左撇子一般來說是先天決定的，是美國人的左右基因和中國人很不一樣嗎？其實未必。喜歡用右手還是左手本來是先天帶來的習慣，但也并不是不能用后天的訓練來更改的。中國的學齡兒童在初學寫字時，父母或者教師都十分講究寫字姿勢的規(guī)范，連手握在筆上的部位尺寸，筆和手的角度都要按照理想范本來做，決不能隨便拿筆一捏，更不許用左手寫字，這就使許多潛在的左撇子在還沒顯出強烈的左撇子傾向時就被矯正過來了。中國左手吃飯的人多于左手寫字的，那是因為有些家庭規(guī)矩還比較松，在飯桌上給了左撇子孩子一點自由，而學校里統(tǒng)一的規(guī)矩比家里更嚴格。美國人則不然，他們相信快樂教育，給孩子多得多的自由選擇，愛怎么吃就怎么吃，愛怎么寫就怎么寫，每一個潛在的左撇子都可以自由地用左手吃飯，用左手寫字，慢慢用慣了左手，以后再學別的動作時，也就自然而然地全都用左手了。
但是，左撇子的自由行動終究還是要遇到限制的。刀叉和鋼筆等小的物件可以完全由個人任意使用，不強加嚴格的規(guī)范；
然而有較多社會性的工具就麻煩了，小到剪刀、老虎鉗等工具，大到汽車、吊車上的手動排擋，都是按照大多數(shù)人用右手的習慣來設計制作的，用慣了左手的人在不得不使用這些“右手工具”的時候就難免要不習慣了。相比之下，那些在很小的時候就較為輕松地矯正了左撇子習慣的中國人，在成年后使用右手工具時就不會有那么不舒服。其實舒服不舒服還不是最重要的，美國有調查表明，左撇子勉強使用包括汽車在內的右手工具，出事故的概率要明顯高出占人口多數(shù)的右撇子，因此有人就提議，要專門為左撇子們設計制造左撇子工具、左撇子汽車等等。左撇子小工具做起來應該不太難，但真要造左撇子汽車的話，影響到的社會的方方面面就很大了，所以到現(xiàn)在好像還沒有那樣的汽車上市。相比之下，中國的“矯正左撇子”們對右手工具的適應程度就要高很多，他們中很多人已經在很大程度上把用右手吃飯、寫字變成了本能——用演員的說法是第二天性，就像梅蘭芳演女人一樣，你要他上臺演男人他還不會演。所以，即便是生理的問題，因為具有生理需求的人離不開社會，其行動也常常免不了成為社會表演的問題，如果把社會表演的示范作用用好了，問題可能解決得更好。
不過，用社會表演來規(guī)范人的生理需要問題，必須掌握一個度。過分的社會規(guī)范可能會導致虛假的社會表演泛濫。20世紀前期美國政府的禁酒令就是這樣，硬把教會的理想強加于整個社會，違反了人的合理的需要。合法的酒禁止買賣以后，地下販酒盛行，那個不合理的規(guī)定反而大大幫助了以作假為能事的黑社會。中國歷史上這樣的事與愿違的政令也屢見不鮮。文革中有幾年沒病的城市知識青年必須上山下鄉(xiāng)，于是催生出大批醫(yī)院假證明。一二十年前大學生不許談戀愛，(點擊此處閱讀下一頁)
違規(guī)戀愛者全都學會了“地下工作者”的本領。西方一個著名的例子是幾百年來天主教會對同性戀的禁令。宗教保守派一直堅持同性戀是后天形成的，是受到“不良社會影響”的結果，想用規(guī)范、教育的方法來“矯正”同性戀。這么做的結果是表面上看不到幾個同性戀，大多數(shù)同性戀者迫于社會的壓力，也和異性戀者一樣結了婚生了子，但事實上這樣的家庭里時時隱藏著危機，偽裝成異性戀的同性戀者并不會因為婚姻生活而被不知情的異性戀配偶矯正過來，結果是反而害了他們。梅蘭芳把演女人變成第二天性畢竟是有時段性的，左撇子用右手做事也一樣，而同性戀取向則不可能是時段性的，除非本來就是雙性戀，那又是另一個問題了。當然，同性戀者被宗教理想強行壓抑性取向也有過“成功”的例子，就是那些成為終身不娶的神父而且永遠壓抑性欲的男人。但是，這個做法一旦失敗，對社會的影響特別壞，遠遠超過一般的同性戀者“出軌”。近幾年來歐美各國都傳出了不少神父的性丑聞，那些男人本來是以進教堂做神父來躲避娶妻生子的傳統(tǒng)社會的規(guī)范，但又按捺不住內心的欲望，一旦要想自由一下，便對毫無戒心來教堂的男孩伸出了手。這等于是對教會平時嚴格堅持的反同性戀主張一個狠狠的耳光。
總的來說，人的社會角色并不能完全自由自在地選擇。這一點薩特其實也很清楚，他只是在堅定地表明自己的一種態(tài)度：不管社會的限制多么嚴格，人還是應該盡一切可能在受到限制的范圍內做出自己的選擇，決不能把思想和責任推給任何別人。而馬克思主義強調的是：首先要把每個人所置身其中的社會關系和角色了解清楚，然后再來談個人的發(fā)展。社會表演學的研究重心不同于謝克納式的人類表演學，和二者哲學基礎的差別很有關系；
它首先關注的是如何使社會所規(guī)范的各種角色更加合理化，在此基礎上研究如何來把這些社會角色表演好。
為了演好規(guī)范的社會角色，表演者必須協(xié)調好自我與各類角色的關系。一個人能扮演多少角色？在不同的角色之間怎么能迅速地轉換？戲劇表演是一個最好的類比，人類最早有歷史記載的古希臘戲劇就是由一個演員飾演多個角色的。他們怎么轉換角色呢？在不同的場景中，換上不同的固定面具，再用不同的聲音說不同角色的臺詞。那時候還沒有職業(yè)演員，也沒有專業(yè)的演員訓練，要在幾個角色中跳進跳出，用面具是最簡單快捷的方法。也可以說，面具就是為演員設定的規(guī)范。中國戲曲中有時候也用一個演員演幾個角色，那就要穿上不同的服裝，畫上不同的“面具”——臉譜。戲曲的每一種角色都有特定的臉譜，臉譜一方面有助于觀眾看清楚臺上的人物類型，同時也有助于演員更快更好地變成不同的角色。扮演不同社會角色的社會表演也差不多，當然，不是用真的面具。古希臘戲劇的面具是金屬的，中國戲曲的“面具”是直接畫在臉上的，絕大多數(shù)社會表演的“面具”則是完全無形的，但從理論上看它們并無二致。當飯店服務員剛和廚師吵過兩句以后，氣沖沖端起菜推開廚房門走向顧客，臉上立時浮起微笑，這是不是一種必要的面具？這正是服務員的角色規(guī)范所要求的。同樣地，當一位醫(yī)師在聽了家屬的要求以后，來和病人談他的病情時，他不可以像易卜生筆下的斯多克芒醫(yī)生那樣坦率、那樣大無畏，他也必須要有一個善于交流的醫(yī)生的職業(yè)面具。
“面具”這個詞不像“角色”，人們比較容易接受“角色”的說法，但往往把“面具”一詞看成是虛假的同義詞，在現(xiàn)實主義文學藝術中，面具通常是一個貶義詞，諸如易卜生《社會支柱》中的博尼克船主、《玩偶之家》中的海爾茂、巴金《家》中的高老太爺、曹禺《雷雨》中的周樸園等角色都被認為是戴著面具的虛偽的人，而《人民公敵》中的斯多克芒醫(yī)生、《原野》中的金子等敢說敢做的人就是毫無面具的真誠的理想角色。遁世的現(xiàn)代派藝術家阿爾托更加極端，只希望離開他那個到處都是面具的世界，躲到自己的小天地中去做一個無須任何面具的藝術人。觀念和他最接近的戲劇家格洛托夫斯基有一段話說得十分清楚：
我們要為發(fā)現(xiàn)和體驗關于我們自己的真實而斗爭，要撕下那些每天都把我們的真面目掩蓋起來的面具�！箲騽≌嬗幸饬x，它就必須能讓我們超越那些臉譜化的分類，超越那些程式化的感覺和制度，超越那些標準的結論。這些要求并不是為創(chuàng)新而創(chuàng)新，只有這樣我們才能夠感覺到什么是真實，在放棄了日常的假裝以后，處在眾目睽睽之下，我們只有把自己徹底地袒露和奉獻出來。[12]
然而問題是，如果一個人可以剝去所有的社會面具，他也就離開了所有的社會規(guī)范和社會存在，這個赤裸裸的“人”也就看不出個性來了。事實上，我們都處在錯綜復雜的社會關系之中，絕大多數(shù)人都不可能像格洛托夫斯基說的那么簡單。二十世紀中人類學家和社會學家對面具做了很多研究，他們的一個發(fā)現(xiàn)也許會使許多人大吃一驚：面具并不一定是自我的歪曲或簡單化，面具有時候可能比自我還更重要。哲學家喬治·桑塔亞那早在二十世紀初就寫道：
面具是凝固的表情和情感的可敬的余音，它既是忠實的、得體的，又是夸張的。任何與空氣接觸的生物都有一個表皮，沒有人會因為表皮不是心臟就說它無關緊要；
可有些哲學家卻因為形象不是真格的而討厭形象，或者因為文字不是情感而貶低文字。……當然我并不認為實質僅僅是為了外表而存在的，或者面孔僅僅是為了面具而存在的，或者激情僅僅是為了詩歌和善名而存在的。沒有什么東西是為了別的東西而存在的，所有這些方面都是全方位的存在的平等的一部分。[13]
但凡處于社會轉型時期，社會的需求和人的真實內心更容易產生分離，不同的人因為適應新的社會規(guī)范的程度不同，社會面具和自我的關系問題就更會凸顯出來。即便是在本應暢所欲言的家庭之內也會出現(xiàn)這個問題，當年魯迅寫文章探討“我們今天如何做父母？”就是因為正常的父母并不能在年幼的孩子面前暢所欲言，而必須在社會的規(guī)范要求和自我的獨立理念之間找到一定的平衡點。孩子在哪里都可以童言無忌，父母就沒有這個“特權”，必須戴上點“面具”。許紀霖在談“當代中國人的精神生活”時特別提到：“對于許多家長來說，如何對子女進行道德教育，如今已經成為一個頗為尷尬的任務。一方面，在抽象層面上，家長們要向孩子灌輸那些千年不變的大道理，但在具體的實踐語境之中，他們又不得不向孩子傳授一套高度變通的潛規(guī)則。久而久之……人們便習慣了按照道德的雙重標準、乃至多重標準生活……”[14]有幾重標準就要有幾重面具，這幾乎是所有做父母的人都遇到的問題——除非他們避免和自己的孩子做真正的交流。
很多人以為歐美的父母對孩子都很坦白很平等，和孩子親密無間，打成一片——他們甚至可以允許孩子對父母直呼其名。其實那只是一種表面現(xiàn)象，總的來說西方人的規(guī)矩更多更嚴格，大人出席的正餐和社交場合就決不能帶孩子去，影視的分級制度不但區(qū)分成人和小孩，連年齡究竟十幾歲都要分清楚，而不像我們很多同胞，常常什么活動都帶著孩子一起去。歐美人也喜歡講“成人笑話”，連極有教養(yǎng)者如大學教授也不例外，但一旦有未成年人在場，那就絕不能講，在孩子面前，大人多少總還是要點岸然的“道貌”。針對兩代人之間的這類規(guī)則，當代哲學家斯拉沃熱·齊澤克解釋得更加尖銳：“人們的相信，很多乃是為了不讓兒女們失望。換言之，為了他人而繼續(xù)假裝相信下去。另一方面，孩子也不相信，但同樣他們也不想讓父母失望，他們也想繼續(xù)拿到每年的圣誕禮物……”[15]
戲劇理論家艾瑞克·班特利編了一本戲劇集，取了個奇特的名字《赤裸的面具》（Naked Masks）。英文中“赤裸的臉”指的是取下面具以后的臉，赤裸的面具又是怎么樣的呢？班特利從面具中看出了一般人平時看不到的意義：面具有時候未必比面孔來得虛假，正像演角色的演員未必不如“角色”真實。他在《赤裸的面具》一書的序言中概括說：“現(xiàn)實未必比外表更真實。而且，外表還有兩種，有真正的外表，也有僅僅是外部的外表。就象外表有可能比現(xiàn)實更真實一樣，僅僅是外部的外表也有可能比真正的外表更為真實�！盵16]
美國社會學家羅伯特·艾澤拉·帕克在《種族與文化》一書中精辟地寫道：
‘人’這個詞的第一個意思就是面具，這大概并不是歷史的偶然。事實上這就是承認，每個人在任何地方都在自覺不自覺地扮演角色……我們是通過這些角色而相互認識的，我們也是通過這些角色而認識我們自己的。……從某種意義上說，只要這個面具代表了我們關于自己的理念，也就是我們努力爭取要做好的角色，那么這個面具就是我們更真實的自我，我們希望成為的那個自我。我們關于自己角色的理念會最終成為我們的第二天性，我們的個性的有機組成部分。我們是作為一個個個人來到世界上的，發(fā)展出性格－角色，變成人－人物。”[17]
中國古人早已經接觸到了面具與自我的這種辨證關系。傳說中蘭陵王因為長得太秀氣，在戰(zhàn)場上被敵人嘲笑像女人一樣，自己也沒了信心。他戴上一個猙獰的面具，頓時勇氣陡增，最終戰(zhàn)勝了強敵。這個故事和諸葛亮的“空城計”異曲同工，一個是貌似嚇人的凌厲面具，一個是貌似虛弱的彈琴書生，其功能都是廣義的面具，其背后都是超人的智慧、自信和心理實力，決不僅是靈機一動得來的妙計。面具的力量可以是極其巨大的，不僅能影響對手，甚至還可能改變面具背后的自我。胡雪樺1993年在美國夏威夷大學編導現(xiàn)代戲劇《蘭陵王》，以及后來拍攝同名電影時，更融進了當代面具研究的新思維，他的主人公蘭陵王戴上面具以后竟然再也脫不下來，變成了在婚禮上當眾強奸新娘的魔鬼，面具吃掉了蘭陵原來的自我，釀成一個異化的悲劇。[18]
在《蘭陵王》這個虛構作品中，面具改變了自我是個悲��；
而在生活中，用面具改變自我常常是極為有效的訓練方法。話劇表演訓練中有一種面具表演法，既用中性面具，也用性格面具。演員戴上中性面具后，可以擺脫自我意識造成的緊張，使當眾表演的動作來得自如。在戴上特定性格的面具之前，要反復觀察、琢磨、吃透手中的面具，戴上后就能較快地進入面具所代表的角色。在社會表演的舞臺上，但凡要面對特定服務對象的行業(yè)都有特定的制服，制服一般都包括帽子在內，制服凸顯出社會的規(guī)范，而且絕對會影響表演者的感覺。那些顯示威嚴的職業(yè)如警察、稽查、保安等都要用俗稱的“大蓋帽”來把人的頭部放大，和戲曲中花臉的臉譜把臉部放大一樣，大蓋帽就是面具的延伸。
人之所以會需要通過各種面具——廣義的面具——來表演，乃是因為人從動物進化而來以后，學會了使用符號來交流，而臉上的表情符號的復雜性、多義性——這恰恰是戲劇影視表演最大的魅力所在——造成了各種無形面具的效果。德國哲學家恩斯特·卡西爾在《人論》一書中寫道：
在使自己適應于環(huán)境方面，人彷佛已經發(fā)現(xiàn)了一種新的方法。除了在一切動物種屬中都可以看到的感受器系統(tǒng)和效應器系統(tǒng)以外，在人那里還可以發(fā)現(xiàn)可稱之為符號系統(tǒng)的第三環(huán)節(jié)，它存在于這兩個系統(tǒng)之間。這個新的獲得物改變了整個的人類生活。……在有機體的反應（reaction）于人的應對（response）之間有著不容抹煞的區(qū)別。在前一種情況下，對于外界刺激的回答是直接而迅速地作出的；
而在后一種情況下，這種回答則是延緩了的——它被思想的緩慢復雜過程所打斷和延緩。
也就是說，對外界刺激直接而迅速地做出自發(fā)的反應是動物的本能，而不是人的常態(tài)。同樣地，童言無忌說真話，直指“皇室的新衣”為一絲不掛，這些被文學家贊賞為純真可愛的“理想”行動，其實并不是正常的“人”的表現(xiàn)。卡西爾又說：
人不再生活在一個單純的物理宇宙之中，而是生活在一個符號宇宙之中。語言、神話、藝術、和宗教則是這個符號宇宙的各部分，它們是織成符號之網的不同絲線，是人類經驗的交織之網�！瞬辉倌苤苯拥孛鎸嵲�，他不可能彷佛是面對面的直觀實在了。人的符號活動能力（Symbolic activity）進展多少，物理實在似乎也就相應地退卻多少。在某種意義上說，人是在不斷地與自身打交道而不是在應付事物本身，他是如此地使自己被包圍在語言的形式、藝術的想象、神話的符號以及宗教的儀式之中，以致除非憑借這些人為媒介物的中介，他就不可能看見或認識任何事物。[19]
這些“人為媒介物”所構成的“符號宇宙”就是文化，一個決定人的本質的極其重要的社會坐標。當今世界上跨文化交流越來越多，文化差異和摩擦日益成為生活常態(tài)，一個人如果在自己所不了解的文化環(huán)境中“直言不諱”，常常會顯得魯莽或愚蠢，甚至可能帶來災難性的后果。自詡為世界警察的美國人經常批評外國人不符合他們習慣的做法，因而引來全世界很多人的反感，(點擊此處閱讀下一頁)
得到了“丑陋的美國人”的大名�？肆诸D當總統(tǒng)時，美日之間打貿易戰(zhàn)，有一次他訪問日本回國后恍然大悟地說，原來日本人說“是”的時候，常常心里想的是“不”，至于究竟是“是”還是“不”，要看他們說話時的語氣和表情才能猜出來。在美國人看來，那是東方人不肯說真話，戴著個虛偽的面具。而在東方人看來，對客人的委婉客氣是文明的表現(xiàn)，也是社交的規(guī)則；
而大嘴巴老美動不動就直截了當?shù)貙λ嗽u頭論足，那叫不懂規(guī)矩，沒教養(yǎng)。
美國人不但對遙遠的東方人的“面具”十分頭疼，就是對屬于他們文化之根的英國人的規(guī)矩也常感困惑。小布什總統(tǒng)每逢見到英國伊麗莎白女王就要捅漏子。2007年五月間女王訪問美國，白宮統(tǒng)一印發(fā)了有關英國皇家禮儀的冊子，令上上下下都仔細研讀，平時從來不喜歡穿燕尾服的牛仔小布什在夫人的勸說下總算穿上了燕尾服，但他還是在白宮的歡迎儀式上說錯了話，把女王上次訪問的時間1996年說成了1796年，弄得大家目瞪口呆，女王也似乎目無表情地看了他一眼。出錯后布什停了下來，羞怯地轉頭看了一眼女王，沖女王扮個鬼臉，自我解嘲說：“她（女王）剛才看我的眼神，就像是一個母親在看自己（犯錯）的孩子一樣�！盵20]（圖片）美國總統(tǒng)在這么正式的場合說出如此貶低自己的話，讓全世界的記者大跌眼鏡。但熟悉此公的人就知道，他其實是跳不出自己在女王面前早已定型的角色。伊麗莎白女王是他父親老布什的朋友，1991年老布什擔任總統(tǒng)期間，白宮曾招待過英國女王。在那次見面中，年輕莽撞的公子布什曾向女王“坦言”，自己是家中的“害群之馬”（blacksheep），并轉而詢問女王:“你家的害群之馬是誰？”女王當然明智，不會回答這個傻問題，小布什的母親芭芭拉也趕忙走上前來，要女王“不要理會那個問題”。[21] 時隔十六年，小布什一看到伊麗莎白女王，立刻又掉進了當年那個頑皮公子的角色中去了，忘了此時他已是美國總統(tǒng)，必須戴好外交規(guī)范要求的那個一本正經的面具！
按理說，布什和英國女王還并不屬于嚴格意義上的兩種文化，他們只是習慣于不同階層的習俗罷了，用俗話來說，他們分屬于不同的圈子。人總是會分成無數(shù)的圈子，每個圈子都有自己的“文化”和規(guī)則。大學生剛進工作單位，都會感覺到辦公室的文化和大學寢室迥然不同：平時臭襪子亂扔的男生從此可能要每天戴好領帶，正襟危坐；
往日不忌粗口的，如今說話要文雅禮貌。從農村到上海來謀生的人，第一次聽到“七不”一說，在工地上還沒關系，那還是農民工的圈子；
但如果來到公司里，嘴里有痰不能吐，肚里有屁不能放，方言要改成普通話，還不能大嗓門。在這一切改變的開始階段，人難免會覺得戴上了一層面具，是違背了自己原來的天性，專門給新圈子里的別人看的；
但如果久而久之習慣了新規(guī)則，成了第二天性，就不會再覺得是面具了，而變成了可以自由運用的符號。
卡西爾所說的“語言的形式、藝術的想象、神話的符號以及宗教的儀式（其實還有世俗的儀式――引者注）”在不同的文化中都有不同的特點，對于認識和掌握了它們的人來說，那都是表達和交流的手段，但在不理解它們的外人面前，它們就是看不穿的屏障和面具。例如日本人說出一個語音遲緩的“是”，對于不懂日本文化習俗但最終得知其決定的人來說，是個掩蓋否定的虛假的面具；
而對了解日本文化習俗的人來說，表達的就是否定的意思，只是用了一種委婉的修辭式的面具。
德國哲學家哈貝馬斯在《交往行為理論》一書中分析道，人的行為可以分為四大類——目的性行為，規(guī)范調節(jié)行為，戲劇性行為，交往行為：
目的論結構是一切行為概念的基礎。但是社會行為概念之間的差別在于，它們著手協(xié)調所有參與者的目的行為的方式各不一樣：要么是以自我為中心相互介入，算計得失（這種情況下沖突和合作隨著利益格局的變化爾交替出現(xiàn)）；
要么根據文化傳統(tǒng)和社會化，在社會一體化層面上就價值和規(guī)范達成共識；
要么是在公眾與表演者之間建立起一種信任關系；
再就是在協(xié)作解釋過程中達成溝通。[22]
事實上有一個概念可以涵蓋所有這四類行為——社會表演：首先，像舞臺角色一樣，社會表演也必須有貫穿動作——目的性，或曰“算計”；
其次，正如馬克思和米德所強調的，個人的社會表演都要受到其角色的社會規(guī)范的制約；
再次，社會表演這四個字本身已經指出它和戲劇表演的相似性，關鍵在“公眾與表演者之間”的“信任關系”；
最后，社會表演就是表演者和觀者協(xié)作溝通的交往行為。
從唯物辯證法的角度，把社會表演的這四個方面歸納起來，就可以看到作為社會表演學的核心的三大基本矛盾：
1）表演者自我與角色的理想形象——個體目的和群體規(guī)范的統(tǒng)一；
2）表演的前臺與后臺——任何戲劇性行為必須遵守的程序規(guī)范；
3）事先準備的腳本與現(xiàn)場的即興自由發(fā)揮——既不是教條主義的照本宣科，也不是一意孤行的自由發(fā)揮，而是在交往行為過程中根據對象的具體情況隨時調節(jié)表演。
任何社會表演都有這些要素，這就是共性；
但各自的表現(xiàn)形式不同，相互關系不同，那又是需要研究的特殊性。一方面，一切人的社會行為都可以被看作是社會表演，這一新的觀察方法給社會表演學者帶來了無窮無盡的可以自由選擇的課題；
另一方面，對每一個研究對象，都必須進行深入細致的具體考察，這又是作為一個研究領域所必須建立的學術規(guī)范。對于人的研究本身就是一種表演——一種有規(guī)范的自由表演。
--------------------------------------------------------------------------------
[1] James Harbeck. Containment is the Enemy: An Ideography of Richard Schechner, Tufts University博士論文1999年。
[2]《什么是人類表演學——理查·謝克納在上海戲劇學院的講演》（孫惠柱譯），《戲劇藝術》（上海）2004年第五期，第4頁。
[3] Robert C. Soloman, ed. Introducing Philosophy: a Text with Integrated Readings, 4th edition. San Diego: HBJ Publishers, 1989. P. 530. 譯文是我翻譯的，下同。
[4] Jean-Paul Sartre. “On Existentialism.” Introducing Philosophy: a Text with Integrated Readings, 4th edition, ed. Robert C. Soloman. San Diego: HBJ Publishers, 1989. P. 396.
[5] 朱光潛譯稿，見《美學》（上海文藝出版社）第二期，第11頁。
[6] 同上，第69頁。
[7]《馬克思恩格斯全集》第42卷，人民出版社1979年，第96頁。
[8]《關于費爾巴哈的提綱》，《馬克思恩格斯選集》第1卷，人民出版社1972年版，第18頁。
[9] 同上，第29－30頁。斜體為我所加。
[10] 喬治·H·米德：《心靈、自我與社會》，趙月蕊譯，上海譯文出版社1992年，第1頁。（書名中的“心靈”是英文mind的譯名，我以為不妥，應改為“心智”，強調其理性的一面）
[11] 同上，第6頁。
[12] Jerzy Grotowski. Towards a Poor Theatre. New York, 1968, P.256.
[13] George Santayana. Soliloquies in England and Later Soliloquies. New York, 1922, P.131.
[14] 許紀霖：《當代中國人的精神生活》，《解放日報·思想者》2007年4月29日，P. 8.
[15] 齊澤克：《意識形態(tài)犬儒主義：被假設為相信的主體》（吳冠軍譯），《社會科學報》（上海）2007－6－28，第6版。
[16] Eric Bentley. “Preface to Naked Masks: Five Plays By Luigi Pirandello.” New York, 1952, p.xiii.
[17] Robert Ezra Park. Race and Culture. Glencoe, Ill.: The Free Press, 1959. PP. 249, 259.
[18] 參見孫惠柱：〈一個老故事超越當代的意義〉，《戲劇藝術》2000年第三期。
[19] 恩斯特·卡西爾：《人論》，甘陽譯，西苑出版社2004年，第38－39頁。
[20]《布什迎女王笑話頻出》，《華商報》（西安）2007年5月9日。
[21] 同上。
[22] 尤爾根·哈貝馬斯：《交往行為理論》，曹衛(wèi)東譯，上海人民出版社2004年，第101頁。
熱點文章閱讀