戴望舒,散文篇一：戴望舒

戴望舒（1905～1950），浙江杭縣人�，F(xiàn)代詩人。出身于職員家庭。在杭州宗文中學(xué)求學(xué)時即喜愛文學(xué)，與杜衡、施蟄存一起切磋詩歌藝術(shù)、辦文藝刊等。1923年入上海大學(xué)中國文學(xué)系，1925年入上海震旦大學(xué)，學(xué)習(xí)法文，并于翌年就讀于該校法科。此時戴望舒在文學(xué)愛好上接近法國象征派詩歌，如魏爾倫等人的作品，這對于以后他的詩歌創(chuàng)作起產(chǎn)生了重大影響。1926年春，開始在與施蟄存合編的《瓔璐》旬刊上發(fā)表詩歌。第一次國內(nèi)革命戰(zhàn)爭時期加入中國共產(chǎn)主義青年團(tuán)，曾因參與革命宣傳工作被上海法租界當(dāng)局拘捕。四一二”反革命政變后，避離上海，至江蘇松江。后到北京，結(jié)識馮雪峰、李霽野等人，并在《莽原》上發(fā)表詩作。1928年回上海，此后全力從事文學(xué)創(chuàng)作和編譯工作，開創(chuàng)了他詩歌創(chuàng)作的重要里程。詩集《我的記憶》（包括《舊錦囊》、《雨巷》、《我的記憶》三輯）于1929年出版。無產(chǎn)階級革命文學(xué)運(yùn)動興起時，曾翻譯、介紹蘇聯(lián)的作品和論著。其中《唯物史觀的文學(xué)論》一書，為魯迅、馮雪峰合編的《科學(xué)的藝術(shù)論叢書》之一。1930年3月中國左翼作家聯(lián)盟成立時，即為成員。但后來對某些文藝問題的看法與左翼作家有分歧。1932年《現(xiàn)代》月刊創(chuàng)刊，他在上面發(fā)表許多著、譯作。同年11月，赴法國，曾在巴黎大學(xué)、里昂中法大學(xué)肄業(yè)、旁聽，并繼續(xù)從事

著、譯活動。此時編定詩集《望舒草》（收《我的記憶》集內(nèi)部分詩作及此后所發(fā)表的新作，并附《詩論零札》一文），于1933年8月出版。1934年曾去西班牙旅行，1935年從法國回國。1937年1月，詩創(chuàng)作合集《望舒詩稿》出版。抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)后，先在上�！肮聧u”繼續(xù)著、譯，后于1938年5月赴香港。與許地山等人組織中華全國文藝界抗敵協(xié)會香港分會，任理事，并在文協(xié)舉辦的文學(xué)講習(xí)所講課。在香港期間主編《星島日報(bào)》副刊《星座》和英文刊物《中國作家》等。太平洋戰(zhàn)爭爆發(fā)，香港被日軍占領(lǐng)。他未及撤退，以抗日罪名被捕，陷獄中數(shù)月，健康受很大損害。他在抗戰(zhàn)爆發(fā)后所作詩歌后收入《災(zāi)難的歲月》（1948）�？箲�(zhàn)勝利后，回上海，在上海師范專科學(xué)校任教，并進(jìn)行著、譯、研究等工作。1948年，因參加民主運(yùn)動受國民黨政府通緝，再次去香港。1949年輾轉(zhuǎn)到達(dá)北平，參加中華全國文學(xué)藝術(shù)工作者第一次代表大會。中華人民共和國成立后在新聞總署國際新聞局工作。1950年2月8日因病逝世。他被稱為是“一個決心為人民服務(wù)的有才能的抒情詩人”（胡喬木《悼望舒》，1950年3月1日《人民日報(bào)》）。

戴望舒的創(chuàng)作發(fā)展可分三個階段。第一階段的創(chuàng)作主要收在《我的記憶》集的《舊錦囊》、《雨巷》兩輯內(nèi)，這時詩作在藝術(shù)上保留著中國古典詩歌傳統(tǒng)及歐洲浪漫主義詩歌的痕跡，并明顯具有法國象征派詩人魏爾倫等的影響。《雨巷》為此時期的代表作，詩作在對江南雨中小巷的抒情中，反映出大革命失敗后部分青年

的壓抑心情，受到人們注意。當(dāng)它在《小說月報(bào)》上發(fā)表時，葉圣陶贊許作者“替新詩的音節(jié)開了一個新的紀(jì)元”，并由此獲得“雨巷詩人”的稱號。第二階段的創(chuàng)作包括《我的記憶》集內(nèi)《我的記憶》一輯、《望舒草》的全部以及《災(zāi)難的歲月》集的前幾首。此時較多接受法國后期象征派詩人耶麥、保爾·福爾等人的影響，經(jīng)過創(chuàng)作實(shí)踐，也對詩歌藝術(shù)建立了自己的見地。詩集《望舒草》中的《詩論零札》反映了他此時對詩歌的理解。如認(rèn)為“詩不能借重音樂，它應(yīng)該去了音樂的成分”，即不同于他第一階段的創(chuàng)作，不同于魏爾倫，而接近后期象征派詩人的觀念；又如對待韻律和形式，他反對“削足適履”或“選擇鞋子”，而主張“自己制最合自己的腳的鞋子”，即強(qiáng)調(diào)獨(dú)創(chuàng)�？傊�，這一階段詩歌數(shù)量較多，藝術(shù)上也較成熟，在他創(chuàng)作中最具代表意義，使他成為中國新詩發(fā)展中“現(xiàn)代派”（指主要以《現(xiàn)代》月刊為中心進(jìn)行創(chuàng)作活動并形成了相近的藝術(shù)傾向的一部分詩人）的代表，較早就在中國出現(xiàn)的象征派詩歌創(chuàng)作從神秘難懂到此時的為人理解或欣賞，有他的重要勞績。但這兩個階段的詩歌所表現(xiàn)的生活內(nèi)容、思想情緒等都還有較明顯的局限。一些論者，包括他的友人，曾指出其作品中“消極”、“狹窄”、“幻滅”、“陶醉”等因素。這既反映了在當(dāng)時社會中一些有才智的青年的個人不幸、徘徊和憂郁，也顯現(xiàn)了法國象征派詩歌的影響。第三階段的創(chuàng)作，指《災(zāi)難的歲月》集里的大部分�？箲�(zhàn)開始后，他的詩歌從生活、情緒到藝術(shù)風(fēng)格，都轉(zhuǎn)向積極明朗。1939年《元旦祝

�！芬辉娮８Ｗ鎳�和人民，渴望自由解放。1941年在日寇監(jiān)獄中所作《獄中題壁》和稍后的《我用殘損的手掌》，表現(xiàn)了民族和個人的堅(jiān)貞氣節(jié)，對祖國的解放區(qū)懷著深情。現(xiàn)在見到的最后一首詩《偶成》，對生活寄予美好的希望，呼喚著“生命的春天重到”，“像花一樣重開”。這三個階段創(chuàng)作的發(fā)展，正反映了一個正直的、有高度文化教養(yǎng)的知識分子的真實(shí)而艱辛的生活道路。

作為一位有成就的詩人，戴望舒文藝實(shí)踐的領(lǐng)域是寬闊的。不僅創(chuàng)作詩歌，而且寫散文、論文等，研究、論述的范圍不僅有大量外國文學(xué)，而且包括中國古典小說、戲曲等。同時，還作了大量的翻譯介紹外國文學(xué)的工作。

──選自《中國大百科全書·中國文學(xué)》中國大百科全書出版社1988年版

談了三次戀愛，離了兩次婚，解放了該過好日子了，又得哮喘病

死了

命運(yùn)多舛的戴望舒一直在曲折中行走，當(dāng)曙光照耀他時又過早離世。卞之琳在悼念文章中說：“望舒的忽然逝世最令我覺得悼惜的是：他在舊社會未能把他的才能好好施展�，F(xiàn)在正要為新社會大大施展他的才能，卻忽然來不及了。”

戴望舒：象征派的形式，古典派的內(nèi)容

藍(lán)棣之

曾經(jīng)有人說戴望舒詩是詩壇的“尤物”，大概是說它美艷而富于可怕的誘惑性吧，自然這是寓貶于褒的。我愿意在正面意義上使用“尤物”這個詞，我認(rèn)為戴詩美麗而富于感情，有親切、柔美的抒情風(fēng)格。戴詩的魅力來自他那誠摯而憂傷的感情。他的詩與20世紀(jì)20年代臻于高潮的英語系的現(xiàn)代主義詩的重“知性”不盡相同，他的詩主情，情是他的詩的骨子。盡管他很快就拋開了浪漫派，而傾向于象征派，甚至后來還傾心于后期象征派，但他的詩一直有浪漫主義的情愫。他的《詩論零札》認(rèn)為詩所表現(xiàn)的，是情緒的抑揚(yáng)頓挫，是去掉了音樂與繪畫成分的純粹的情緒。他的詩集，無論是《我的記憶》，還是《望舒草》，或者《災(zāi)難的歲月》，都是抒情和以情取勝的。如果拿40年代成長起來的穆旦的詩加以比較，一個重知性，一個重感情，區(qū)別是很顯然的。番草在紀(jì)念戴望舒的文章中曾說，當(dāng)時他們那一批詩人所喜愛的詩，是兼有浪漫主義的情愫與象征主義的意象。戴望舒的詩風(fēng)大體上可以說是象征主義的，但它沒有象征主義的神秘與晦澀，更非只是官能的游戲。戴望舒的詩是感情的，但不是感傷的。感傷是感情的矯飾虛偽，是感情的泛濫，戴詩里沒有這樣的東西。所以，在《望舒草》出版的那個時候，曾經(jīng)有朋友說他的詩是象征派的形式，古典派的內(nèi)容。杜衡也說戴詩很少架空的感情，鋪張而不虛偽，華美而有法度，的確走的是詩歌的正路。

戴望舒,散文篇二：書評 戴望舒詩選

《戴望舒詩選》書評

11廣告學(xué)1班 孫磊 110907108

戴望舒的詩受法國象征詩派的影響，但將法國象征派詩和中國詩歌傳統(tǒng)相融合，將象征與浪漫抒情相結(jié)合形成新詩史上具有“古典美”意義的現(xiàn)代詩。戴望舒的詩歌創(chuàng)作，自始至終深受東西方詩歌的影響。早期詩歌，像第一本詩集《我的記憶》中前輯《舊錦囊》、《雨巷》中的詩，受英國頹廢派詩人道生、法國早期象征派詩人魏爾倫的影響很大。中期詩歌，代表他最高詩歌成就的《望舒草》中的詩，致力于詩的感覺、情緒、詩風(fēng)的自由淳樸和口語化的追求，顯然受保爾.福爾等法國后期象征派詩人的創(chuàng)作和理論的影響。后期詩歌，思想性藝術(shù)性俱佳的《災(zāi)難的歲月》里的詩，有著法國詩人阿拉貢和西班牙反法西斯詩人洛爾加的影響。但不管早期詩歌，還是中后期詩歌，戴望舒始終沒有忘記中國古典詩歌的優(yōu)秀傳統(tǒng)，重視運(yùn)用中國古典詩詞的表現(xiàn)方法和意象。再加上戴望舒學(xué)貫中西，自然就成功地將西方象征派詩歌與中國古典詩歌熔為一爐，創(chuàng)作出具有中國氣派的現(xiàn)代詩歌 。

戴望舒不欣賞“通行狂叫”作詩，他把詩看作一種泄露隱秘靈魂的藝術(shù)，是“由真實(shí)經(jīng)過想象而出來的”，而他寫詩的動機(jī)也是在表現(xiàn)自己與隱藏自己。他擅長用各種形象或意象來抒情，注重意象的疊加，舉他的名篇《印象》為例：

是飄落深谷去的/ 幽微的鈴聲吧，/ 是航到煙水去的，/ 小小的漁船吧，/ 如果是青色的真珠; / 它已墮到古井的暗水里。林稍閃著頹唐的殘陽，/ 它輕輕地?cái)咳チ耍? 跟著臉上淺淺的微笑。

從一個寂寞的地方起來的，/ 迢遙的，寂寞的鳴咽，/ 又徐徐回到寂寞的地方，寂寞地。

詩里寫的是那種迷惘、虛無、希望變?yōu)榛脺绲男木w。這種心緒往往是說不清道不明，剪不斷，理還亂。但作者創(chuàng)作了“鈴聲飄落”、“漁船遠(yuǎn)航”、“真珠墮井”、“殘陽沉落”、“微笑收斂”這組意象群，通過視覺、聽覺等感覺器官刺激讀者的感官，使讀者產(chǎn)生幻滅的寂寞，幻滅的悲哀。在這首詩里，作者完全摒棄了浪漫派詩人直抒胸臆的手法，運(yùn)用暗示、通感、隱喻 ，運(yùn)用比較特殊的意象群彈響隱秘的心靈之弦，發(fā)出裊裊的顫音，呈現(xiàn)出夢一般的“朦朧”，有著極強(qiáng)的藝術(shù)魅力。戴望抒還有許多詩，如 《煩憂》、《款步二》、《有贈》、《樂園鳥》等 ，都呈現(xiàn)出這種朦朧的詩風(fēng)。但這種朦朧又不是晦澀的朦朧，神秘的朦朧，意象獨(dú)特但不離奇，詩情含蓄但不艱澀。正因?yàn)槿绱�，戴望舒的詩很快就風(fēng)靡當(dāng)時的詩壇，被譽(yù)“新詩壇的“尤物”。 詩體形式上，戴望舒最早的詩篇受新月格律詩派影響，注重音樂性，句式大體整齊，押韻且韻位固定，如《雨巷》是他的格律詩的代表作，詩中ang韻的詞反復(fù)出現(xiàn)，且句中有韻，音樂性極強(qiáng)。而后戴望舒的詩風(fēng)逐漸轉(zhuǎn)向“淳樸”。詩篇《我的記憶》、《斷指》是他的自由體詩和“淳樸”詩風(fēng)的代表作。

詩人的許多詩不再拘泥于字?jǐn)?shù)行數(shù)的整齊勻稱及音節(jié)韻腳所形成的節(jié)奏，而是采用完全自由的形式，運(yùn)用經(jīng)過錘煉的清新自然的口語和疏密有致的意象，來表達(dá)內(nèi)在情緒的韻律。在《尋夢者》中，詩人歌道：“當(dāng)你鬢發(fā)斑斑了的時候，當(dāng)你眼睛了的時候，金色的貝吐出桃色的珠放在你枕邊，于是一個夢靜靜地升上來了�！蔽淖秩绱俗杂珊土鲿�，這是散發(fā)著散文美的自由詩。這種無韻的自由詩，形成了詩人后期的創(chuàng)作風(fēng)格。也由于戴望舒的提倡和影響，現(xiàn)代派詩人面向現(xiàn)代生活取材，用親切的、舒卷自如的說話調(diào)子寫自由詩，從而使中國新詩步入“散文入詩”現(xiàn)代詩時代。

戴望舒,散文篇三：淺談戴望舒的詩歌情感

“樂園鳥”寂寞而執(zhí)著的追尋

----淺談戴望舒的詩歌情感

內(nèi)容摘要

摘要：初讀戴望舒，覺得他太感傷太悒郁甚而頹廢，較全面地了解和認(rèn)識他后，才讀懂了一點(diǎn)他感傷悒郁里的意味和蘊(yùn)藉，讀出了他苦悶憂傷里的一份執(zhí)著。戴望舒的執(zhí)著情結(jié)一直是透露在他的詩歌里的，他的執(zhí)著精神也一直貫穿于他對中國現(xiàn)代詩歌發(fā)展的摸索和探求。本文將戴望舒后期的詩歌創(chuàng)作理解為一個歷史強(qiáng)加的結(jié)果，這種理解乃是基于戴望舒始終是一位具有高度藝術(shù)自覺、不斷尋求自我超越的詩人。從“純粹藝術(shù)論”到現(xiàn)實(shí)主義的強(qiáng)行植入，從“雨巷”中纏綿惆悵的歷史“記憶”到“我用殘損的手掌”題寫的熾烈情懷，戴詩在思想性和藝術(shù)性的雙重伸越中完成了與歷史現(xiàn)實(shí)的本質(zhì)性合作，最終在逼仄的人生境遇和廣闊的文化想象之間確立了自己的位置。

關(guān)鍵詞：戴望舒 執(zhí)著的追求 憂郁苦悶 人生的價值韻律美

現(xiàn)代主義與現(xiàn)實(shí)主義融合

一、 苦悶憂傷的詩歌，蘊(yùn)含執(zhí)著情緒的思想情感

戴望舒從二十年代便開始寫詩。那時的中國，軍閥混戰(zhàn)，生靈涂炭，社會像一(來自:smilezhuce.com 蒲公 英文 摘:戴望舒,散文)潭污水，日甚一日地腐爛和發(fā)臭，甚至中產(chǎn)階級知識分子都感到了生活的艱難和前途的渺茫。然而，“在苦難和不幸底中間，望舒始終沒有拋下的，就是寫詩這件事情，這差不多是他靈魂底

1”他把寫詩當(dāng)作排遣苦悶的“杜康”蘇息，凈化�！�。他的成名作《雨巷》就是作于這一時

期，當(dāng)時他因積極從事革命宣傳工作被孫傳芳拘留，“四、一二”后又受到國民政府通輯，

2”他不得不隱居杭州暫避江蘇，在孤寂中咀嚼著“在這個時代做中國人的苦惱○，在這樣的

3”――《雨巷》誕生了，為詩人贏得情況下，他的被稱作“中國象征派的抒情詩的范例○

了“雨巷詩人”的雅譽(yù)。

（一）、最甜美的詩歌就是最憂傷的思想

《雨巷》是戴望舒早期的成名作和代表作。詩歌發(fā)表后產(chǎn)生了較大影響，詩人也因此被人稱為“雨巷詩人”。詩歌描繪了一幅梅雨時節(jié)江南小巷的陰沉圖景，借此構(gòu)成了一個富有濃重象征色彩的抒情意境。在這里，詩人把當(dāng)時黑暗陰沉的社會現(xiàn)實(shí)暗喻為悠長狹窄而寂寥的“雨巷”，沒有陽光，也沒有生機(jī)和活氣。而抒情主人公“我”就是在這樣的雨巷中孤獨(dú)的ㄔ亍著的彷徨者�！拔摇痹诠录胖腥詰阎鴮γ篮美硐牒拖Ｍ�的憧憬與追求。詩中“丁香一樣的

姑娘”就是這種美好理想的象征。但是，這種美好的理想又是渺茫的、難以實(shí)現(xiàn)的。這種心態(tài)，正是大革命失敗后一部分有所追求的青年知識分子在政治低壓下因找不到出路而陷于惶惑迷惘心境的真實(shí)反映。在藝術(shù)上，本詩也鮮明地體現(xiàn)了戴望舒早期詩歌的創(chuàng)作特色。它既采用了象征派重暗示、重象征的手法，又有格律派對于音樂美的追求。詩中的“我”、“雨巷”、“姑娘”并非是對生活的具體寫照，而是充滿了象征意味的抒情形象。全詩還回蕩著一種流暢的節(jié)奏和旋律。旋律感主要來自詩韻，除每節(jié)大體在第3、6行押韻外，每節(jié)的詩行中選用了許多與韻腳呼應(yīng)的音組。詩中重疊反復(fù)手法的運(yùn)用也強(qiáng)化了音樂效果。正如葉圣陶所說，《雨巷》是“替新詩的音節(jié)開了一個新的紀(jì)元”。 “憂郁的詩歌是和哲學(xué)最為調(diào)和的

4”5”詩歌○、“最甜美的詩歌就是那些訴說最憂傷的思想的○，何況是深廣的招標(biāo)的憂郁和憂傷呢？人作為社會關(guān)系的總和，其一切情結(jié)（包括苦悶）是離開不開社會、政治、階級、時代等的制約的，純粹的動物性生量性的苦悶是不存在的。我們?nèi)绻�把苦悶的社會性、階級性、時代性內(nèi)涵與其個體性、生理性、普遍性內(nèi)涵相結(jié)合，就可以較為全面而深刻地理解生命和苦悶的本質(zhì)。站在這樣的角度，參與到戴望舒的生命活動，深入到他整體的生命層次，我們就會理解他的憂郁和苦悶、理解他的執(zhí)著，就會通過《雨巷》中他個人的微茫，萎靡和灰暗而看到民族郁悶的縮影�！队晗铩返慕Y(jié)尾并沒終止“希望”，這不啟示著人們走出雨巷，走到一個沒有陰雨愁怨的寬闊光明的地方嗎？

（二）、憂傷與苦悶體現(xiàn)可貴的執(zhí)著

6”都在憂傷苦悶除“雨巷”外，“感傷尋夢人”、“迷惘的夜行者”、“荒原里的流浪兒○

中體現(xiàn)出一種可貴的執(zhí)著�！秾�夢者》是詩人內(nèi)心的形象寫照，也是一個群體精神與靈魂的深刻自由。它告訴我們一個人生的真諦：任何美好理想的實(shí)現(xiàn)，任何事業(yè)成功的獲取，心謗腹非以人一生的艱苦追求為代價�！皦魰�開出嬌妍的花”，它是“青色的大海的底里”，要得到它，你必須“攀九年的冰山”，“航九年的旱�！�。這個艱苦尋求的獲得之后你還不到停息，你還必須繼續(xù)尋求，“把它在海水里養(yǎng)九年，把它在天水里養(yǎng)九年”。多么艱苦的尋求，多么漫長的跋涉，又是多么虔誠的執(zhí)著呵，然而，夢開的嬌妍的花之日，正是尋夢者人生衰老之時。痛苦而美麗地獲得，殘酷而無悔地失去！詩人沒有讓想象直線到達(dá)哲理的沉思，他只讓尋夢者的心靈之旅在艱苦執(zhí)著的尋找過程中曲折呈現(xiàn)。另外，“從黑茫茫的霧，到黑茫茫的霧”的夜行者，“孤獨(dú)地”作著“長久地、因執(zhí)的”盤旋的“鵬鳥”，荒園里對精神樂園矚望的飄泊的靈魂，無不讓我們感受到詩人對美好事物執(zhí)著追求的深沉的憂傷和莊嚴(yán)審慎的人生態(tài)度�！皬膶�夢者的憂傷，夜行人的迷惘，到荒園里的漂泊，明顯地可以看到詩人這樣一個情感心靈的軌跡：夢中理想的家園――夢想后的迷惘――靈魂漂泊，尋找新的歸宿。這一個尋找是又一次人生旅途的新的尋夢，有幾分清醒，有幾份朦朧，體現(xiàn)了對人

7” 生意義與心靈歸宿的執(zhí)著探尋○

（三）、執(zhí)著的追求本身就是人生的價值

美麗而衰老的“尋夢者”死了以后的心態(tài)怎樣呢？《致螢火》作了深沉的回答�！拔姨稍谶@里，讓一顆芽，穿過我的軀體，我的心，長成樹，開花”詩人對生命的價值作富于哲

理意味的相對性的思考。人的生命是短暫的，就像一只發(fā)光的螢火蟲，但是一個有理想追求的生命價值卻可以是永恒的。肉體的生命死去了，精神的生命還會誕生，它還會熱情地萌芽，茁壯地成長一株常青的樹，最終開出美麗的花。這暗示了詩人對死后精神永生的渴求和奉獻(xiàn)�！拔摇彼廊サ纳�命被“青色的蘚苔”覆蓋，靈魂皈依大自然，它“躺在這里”“咀嚼著太陽的香味”，看“別的天地”“云雀在青空中高飛”，“太陽”“云雀”“青空”喚起我們光明美好、遼闊自由的情感。詩人安息的生命中仍有一顆永不止息追求的靈魂，他的心以太陽為家鄉(xiāng)。他的靈魂永系著那“如此青的天”，雖然生命已經(jīng)終止，但仍然執(zhí)著地咀嚼著息身追求的光明與美好的一切。這執(zhí)著的追求本身就是人生的價值了。

二、 現(xiàn)代詩歌的發(fā)展，探尋執(zhí)著精神。

8”在中國新詩史上，戴望舒是個“自覺的象征派○。他把法國象征主義引進(jìn)移植到中國

詩壇，在題材、章法、技巧上沖擊了舊傳統(tǒng)的程式，對新詩的發(fā)展發(fā)生了重大影響。比起

9”李金發(fā)，他是后來居上�！队晗铩窐�(biāo)志著我國象征派詩歌作品的“真正完成○《尋夢者》

10”是“擺脫了對西方象征詩影響的陰影的典型現(xiàn)代東方象征詩�！�。《致螢火》已“融匯了

11”西方現(xiàn)代主義詩歌智化趨向的影響○。戴望舒對于”純詩“的追求，對于“詩的哲學(xué)”的

思考，把詩與散文在內(nèi)容上和藝術(shù)表現(xiàn)上嚴(yán)格區(qū)分的嘗試，使眾多詩人得到啟發(fā)，他不愧是三十年代中國現(xiàn)代主義詩潮的領(lǐng)袖。下面我們再具體從幾個富有代表性轉(zhuǎn)折性的作品中感受一下他執(zhí)著追求的脈搏。

（一）、詩歌的情感以內(nèi)在韻律美的形式自覺體現(xiàn)

送出《雨巷》不久，戴望舒就開始了對詩歌“音樂性”的“反叛”，寫下了詩人第一首“不借重音樂的詩”――《我的記憶》，以此詩為題的第一本詩集《我的記憶》的出版為1929年詩壇的一大盛事，詩人的創(chuàng)作又開始了新的歷程。這首詩開始情緒平靜，詩句較長，調(diào)子平抑，節(jié)奏和緩。先總起把“記憶”生命化，并點(diǎn)明他是“我”最好的友人。接著來一段回憶性描述，抒寫“記憶”的無處不在，詩歌情緒是放射性擴(kuò)散，情緒波動由緩慢變急促。到第三節(jié)，情緒松弛，語調(diào)親切，展開了對記憶光顧時的情態(tài)描繪，由先前靜態(tài)的意象變?yōu)閯討B(tài)意象的場景的描寫，記憶形態(tài)顯得可親可憐，較好地將詩人心靈情緒投射到記憶形象中。到詩的最后一節(jié)，詩人從一種夢幻式的憶想中，從過去歲月的時空中，重新回到現(xiàn)實(shí)的心理感受中，結(jié)尾重歸于舒緩平靜，“但是我永遠(yuǎn)不討厭它，因?yàn)樗�是踏�?shí)于我的�！边@種回環(huán)式照應(yīng)形成一種圓形的抒情結(jié)構(gòu)，它造成了一種內(nèi)在心靈世界的情感的回應(yīng)效果。這種內(nèi)心情感在經(jīng)歷了波瀾起伏的奔流后復(fù)歸于平靜的感覺中隱含了更深沉 寂寞與惆悵，涵蓋了更為廣泛的抒情意義。

“這首詩明顯地受了法國后期象征派詩人耶麥的《膳廳》等詩的影響，拋棄了一切虛夸的華麗、精致、嬌美，而以他自己淳樸的心靈來寫人的詩，能夠注意，適當(dāng)?shù)�、藝術(shù)地抓

12”住那些生存在我們?nèi)粘Ｉ�活上的美感○，將抽象的情感擬人化，使一些似乎與詩無緣的瑣

碎事物，成為具有豐富象征內(nèi)涵的意象，燃著的煙卷，破舊的粉盒，頹垣的木莓，壓干的花片，凄暗的燈，平靜的水，這些無生命的東西不僅有了生命，而且被賦予很廣袤的暗示性的內(nèi)涵，使人對詩人的記憶發(fā)生遼遠(yuǎn)無邊的想象。詩里沒有《雨巷》那鏗鏘的韻腳，華美的字眼，完全用純?nèi)坏默F(xiàn)代口語，使詩的敘述同讀者的情感拉近了距離，增大了抒情的親切性。這些正是詩人這一時期擺脫外在音樂美、反對“字的音韻的抑揚(yáng)”，追求一種“在

13”的內(nèi)在韻律美的自覺體現(xiàn)。 詩的情緒的抑揚(yáng)頓挫上，即在詩情的程度上○

（二）、現(xiàn)代主義與現(xiàn)實(shí)主義融合的優(yōu)秀讀章

戴望舒詩歌創(chuàng)作的最后一個時期的收獲是《災(zāi)難的歲月》，這其中，《元日祝�！肥窃娙俗叱觥坝晗铩�，匯入民族抗戰(zhàn)洪流的洪鐘大呂，《獄中題壁》是詩人為民族解放事業(yè)而歌唱的最寓于理想和藝術(shù)光彩的詩篇，《我用殘損的手掌》堪為詩歌發(fā)展史上現(xiàn)代主義與現(xiàn)實(shí)

14”主義趨向融合的優(yōu)秀讀章○。

從三十年代初到抗戰(zhàn)爆發(fā)前夕，詩人情感日漸消沉、頹傷。然而，在爆竹的鳴放聲和槍炮的轟擊聲的交融混雜之中，詩人同他傷痕累累的祖國，同他滿目瘡?的民族，同他飽經(jīng)憂患的同胞一起，迎來了1939年元旦，開始了對新生活的朦朧憧憬，希望“新的年歲帶給我們新的希望”，國難當(dāng)頭，國破家亡之際，戴望舒代表每一個具有民族正義感的中國人，喊出了整個民族的心聲―――“生命”和“自由”。從“血染的土地”“焦裂的土地”上，詩人呼喚著謳歌著“更堅(jiān)強(qiáng)的生命”的蓬勃生長，對于“艱苦的人民，英勇的人民”，詩人堅(jiān)信“苦難會帶來自由解放”。這首詩采用補(bǔ)述強(qiáng)化的藝術(shù)手段，有效地增強(qiáng)了情感內(nèi)容抒發(fā)的力度。本來，對祖國和人民的祝福，盡管出于詩人的衷心，也很容易因流于太大的普遍性而顯得情緒平緩，缺少濃度與力度。戴望舒沒有借聲嘶立竭的呼喊和危言聳聽的渲染來強(qiáng)化情緒的濃度與力度，而是通過補(bǔ)述的反復(fù)來強(qiáng)化情緒的濃度和力度。在第一節(jié)里，詩人對祖國的母土表達(dá)了深沉的祝�！白８�，我們的土地”，緊接著以“血染的土地，焦裂的土地”，兩個重復(fù)型補(bǔ)述修飾這土地，通過“血染”“焦裂”的描寫，強(qiáng)化了“土地”所賦有的時代意蘊(yùn)，因而也自然加深了詩人，讀者對于“土地”的情感，第二節(jié)同樣如此，其實(shí)這僅有兩節(jié)的短詩整個布局也是補(bǔ)述強(qiáng)化式的：第一節(jié)通過對土地，生命的祝頌道出了詩人的“新的希望”，而這希望從何而來，如何實(shí)現(xiàn)呢？第二節(jié)作了補(bǔ)述：通過對人民、自由的祝頌看了，“新的力量”，正因有了這股力量，前述的希望才不致是空幻和渺茫。這首回環(huán)有致，整飭靈活、語言淺白，意象明朗、韻律諧和的《元日祝�！芳仁谴禾炖锎蟮氐脑�，又是勝利時人民的歌。

三、佳作分析，感受詩人表現(xiàn)情感的方法

（一）、《獄中題壁》

抗戰(zhàn)期間，戴望舒寄寓香港，和許多文化人一起，從事反法西斯的文化工作，曾受逮捕被投諸牢獄，《獄中題壁》是被捕后真切情感的抒寫。作為一個生性浪漫的詩人，戴望舒

在面對嚴(yán)酷的現(xiàn)實(shí)時仍保持詩性的暢想，這首詩就洋溢著血性的浪漫情調(diào)。第一節(jié)情緒感傷，第二節(jié)情緒憤激，第三、四節(jié)情緒激昂悲壯，達(dá)到了一種慷慨崇高的境界，把全詩推向了最高潮：勝利的復(fù)仇者們從泥土中掘起犧牲者傷損的肢體，用山濤般的歡呼高揚(yáng)起他飄忽的靈魂，并把他們的潔凈的白骨安放在高高的山峰上，任憑和煦的春陽照曬，任憑溫暖的春風(fēng)吹拂，詩人就是這樣通過情緒的推衍，把富有崇高內(nèi)涵的悲壯情緒渲染得豐滿熱烈，既不缺乏鋪墊，也不缺少層次。這種含有崇高質(zhì)地的悲壯情緒，不僅深切地反映了詩人在特定情形下的特殊心境，而且也切實(shí)地吻合著那個特定時代中華民族的脈搏，體現(xiàn)著缺點(diǎn)烽火中的時代精神。這也是這首詩具有長久的精神魅力的重要原因。當(dāng)然，這首詩的寓浪漫主義的詩性想象于現(xiàn)實(shí)主義描述之中的特征，也是詩人獨(dú)特的創(chuàng)作風(fēng)格的體現(xiàn)，其中，血性浪漫情調(diào)又是它的基調(diào)和閃光點(diǎn)。

（二）、《我用殘損的手掌》

在詩歌形式上，戴望舒三十年代的作品基本上表現(xiàn)的是現(xiàn)代主義的詩歌風(fēng)格，到四十年代逐漸溶入了浪漫主義與現(xiàn)實(shí)主義的詩歌精神與藝術(shù)手段，而《我用殘損的手掌》成為他沿著自己創(chuàng)作道路在“四十年代擷取的一顆明珠”單從藝術(shù)上看，卞之琳先生就說這首

16” 詩“應(yīng)算是戴望舒生平各時期所寫的十來首最好的詩篇之一�！�

在這首詩里，詩人最現(xiàn)實(shí)的感情卻用幾近超現(xiàn)實(shí)主義的方法來表現(xiàn)，你面前展開的完全是一個想像中的感覺世界，超于現(xiàn)實(shí)生活之上的種種意象的流動性的組合形式，傳達(dá)了比直寫生活更能達(dá)到詩人情感本質(zhì)的潛深意識。這里不存在一個有形的地圖。詩人的盡數(shù)的“無形的手掌“下卻有一個完整而又破碎的祖國大地：“我用殘損的手掌，摸索這廣大的土地，這一角已變成灰燼，那一角只是血和泥”，詩人對祖國的熱戀情懷，祖國大地在敵人的鐵蹄與刺刀下受難的景象，在這段超現(xiàn)實(shí)的想象中得到具有相當(dāng)廣度和深度的傳達(dá)。詩的痛苦與愛憎隱藏在對于滿是“灰燼”“血和泥”的土地的摸索之中，“摸索”是想象中的心境，它既寫了詩人愛國情腸的熱切，又襯托出鐵窗生活環(huán)境的黑暗。詩人繼續(xù)在想象世界里馳騁，全詩的第二部分仍然是在想象中進(jìn)行的，它沒有采取《雨巷》、《我的記憶》《尋夢者》那樣開頭與結(jié)尾相同的圓圈式抒情框架，而是采用巨大的轉(zhuǎn)折性的推移性結(jié)構(gòu)，使得這里抒寫的渴慕中的心境與前面苦難的心境構(gòu)成強(qiáng)烈的反差。詩人按捺不住的快樂心境油然而生，他用明朗的調(diào)子唱道“只有那遼遠(yuǎn)的一角依然完整，溫暖，明朗，堅(jiān)固而蓬勃生春，在那上面，我用殘損的手掌輕撫，像戀人的柔發(fā)，嬰孩手中乳“這溫暖的“一角”是詩人光明信念的象征，他運(yùn)用全力于手掌，貼在這“寄與愛和一切希望”的有著“陽光”與“春”的“一角”，這里是光明驅(qū)逐黑暗的所在，這里“我們不像牲口一樣活，螞蟻一樣死”，這里是“永恒的中國！”

《我用殘損的手掌》寫的是自己一種幻象中的世界�；孟蟛皇菈�，卻同夢一樣是屬于非現(xiàn)實(shí)的范疇，它可以自由馳騁自己的感情，一直達(dá)到最深的內(nèi)在心靈世界的隱秘。詩人不是在現(xiàn)實(shí)世界中寫感覺，而是在感覺幻象世界中寫想象。這樣，一切似乎是真實(shí)現(xiàn)象，又都是他潛在世界的心象，是感覺的真實(shí)，又是超現(xiàn)實(shí)的幻象中的詩人的真實(shí)，這些都不是

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