楊朔散文特點
發(fā)布時間:2017-02-05 來源: 散文精選 點擊： 
楊朔散文特點篇一：略論楊朔與秦牧的散文風格
略論楊朔與秦牧的散文風格
張超
摘要：楊朔，秦牧是上世紀五六十年代成就最為突出，影響最大的散文作家。他們的散文具有與時代頌歌同步的共性，而又各具特色。對一個時期的散文的創(chuàng)作形成一定影響，研究他們的風格，有助于散文創(chuàng)作的繁榮與發(fā)展。
風格,是作家在創(chuàng)作中所表現(xiàn)的藝術(shù)特色,是作家長期的藝術(shù)追求的結(jié)晶。它標志著屬于作家自己的鮮明的、獨特的創(chuàng)作個性。這種創(chuàng)作個性,往往從作品的題材選擇,主題提煉,形象塑造,結(jié)構(gòu)安排,藝術(shù)語言的運用方面表現(xiàn)出來。鮮明獨特的風格,是文學作品的藝術(shù)魅力之所在,也是作家成熟的標志。
一、題材選擇與主題提煉
散文創(chuàng)作是一種最自由的文學形式,在題材選擇上。國際國內(nèi)的大事,社會家庭的細故,掀天之浪,一物之微,自己的一段經(jīng)歷,一絲感觸,一撮悲歡,一星冥想,往日的凄惶,今朝的歡快,都可以移于紙上,貢獻讀者。題材選擇廣闊多樣,均能從平凡的事物中挖掘深意,這是楊朔、秦牧散文創(chuàng)作的共同之處。但是由于各人的藝術(shù)追求不同,散文創(chuàng)作觀不同,這使他們在題材攝取角度上,題材的提煉上大相庭徑。
楊朔選材的基點向來立足于動情的事物，選材的角度往往很小，是從單方面，單鏡頭來攝取事物的側(cè)面。楊朔認為好的散文就是一首詩 �？桃庾非�、提煉生活中動人的詩意,創(chuàng)造詩的意境是楊朔散文創(chuàng)作個性的主要特征。讀楊朔的作品，猶如漫步在賞心悅目的畫廊，那畫面有吐香的紅葉，含露的茶花，清澈的泉水，飛濺的浪花，朦朧的月色，飄渺的海市，明麗的魚鄉(xiāng)。生活中一切不起眼的東西:一花一果、一草一木、一山一水、一蟲一鳥,以及那如水的月光,似雪的櫻花,蕭蕭的秋風,陣陣的晚潮,都能觸動他的 “詩心 ”,使他動情,經(jīng)過反復思索,提煉出動人的詩意,讓這些普通的小事物閃爍著熠熠耀眼的光彩,折射出時代美的側(cè)影:讀《秦山極頂》,我們從泰山美麗如畫的山水中,看到中華民族歷史的身
秦牧選材基點向來取材廣泛，“宇宙之大，無所不談”。選材角度范圍很廣，用廣角鏡頭去攝取大視野。秦牧認為散文題材要多樣化, “應(yīng)該有知識小品、談天說地、個人抒情一類的散文。通過各種各樣內(nèi)容給人的思想的啟發(fā),美的感受,情操的陶冶” 。因此他的散文取材廣泛,內(nèi)容豐富,不拘一格。他崇尚知識性、趣味性和思想性三者有機結(jié)合,主張“寓共產(chǎn)主義教育于閑談趣味之中”。 秦牧是位學者型的散文家。他對生活的觀察、研究、分析達到細微精妙的地步,并能從生活中司空見慣,習以為常的事物中,發(fā)現(xiàn)出偉大的生活真理或某種積極的社會意義。而這種思考與發(fā)現(xiàn)常使他浮想聯(lián)翩 ,從而產(chǎn)生了要把這種浮想 、沉思 之所得告訴讀者。于是他用飽蘸著豐富情感的筆,直抒胸臆把讀者引進“一種感情微醺的境界”。使我們受到情操上的陶冶。因而秦牧的散文,偏重說理,知識豐富,常寓獨到見解于新鮮的趣談之中。往往在談天說地之中揭示生活的哲理和真諦,這使他的散文富有理趣,有較濃的哲理色彩。《面包和鹽》以歐洲人把面包和鹽作為最尊貴的禮物待客的習俗為例,來說明平凡的東西常
常就是最崇高、最寶貴的東西,偉大寓于平凡之中的道理;《莊稼和蛇》通過對莊稼的豐歉與蛇的多少,對二者似乎風馬牛不相及現(xiàn)象的分析,揭示了由多重矛盾所構(gòu)成事物之間的復雜關(guān)系,讓人懂一些唯物辯證法;《社稷壇抒情》是使我們“發(fā)思古之幽情”,從而緬懷民族文化傳統(tǒng)的偉大,深感到祖國統(tǒng)一的可貴,《土地》以寫福建沿海婦女發(fā)鬢上的裝飾物和成人死后,以白布蓋臉的舊俗,宣揚愛國主義精神。秦牧的散文,如同一部形象生動的百科全書,使讀者從宏觀到微觀豐富了知識,擴大了視野,受到了教育。
雖然選擇的題材不同，但楊朔、秦牧始終保持著與時代相同的步調(diào)和飽滿的激情，抒寫時代的“大我”；寫人民大眾之事，抒人民大眾之情，以陶冶人民大眾的情操為創(chuàng)作宗旨。從生活中的平凡小事，提煉出深刻的哲理思想；或從大處著眼，描繪出時代的精神風貌。合著頌歌大潮中主流文學的節(jié)拍，唱出了自己的贊歌。形成與時代相呼應(yīng)的主題。
二、表現(xiàn)手法
楊朔與秦牧,由于他們在散文創(chuàng)作的題目與立意上各有追求,因而在表現(xiàn)手法上也各有其鮮明的特點。
楊朔散文追求詩意,竭力創(chuàng)造詩的意境。在意境創(chuàng)造上,楊朔深受古典詩詞的影響,追求立意新穎,構(gòu)思精巧,結(jié)構(gòu)嚴謹,善于把描寫、敘述、抒情、議論熔為一爐,并借用于借景抒情,托物言志的表現(xiàn)手法,創(chuàng)造出凝重、含蓄、耐人尋味、詩意盎然的意境,引起讀者綿綿的情思。以《海市》為例,作者以奇幻的海市作為表現(xiàn)詩意的主體形象,以尋找海市為創(chuàng)造意境的線索。文章開篇為我們描繪了海市奇景,海天相接處,陡然聳起的山巒、漁村、寶塔、城市,好一番神奇縹渺的仙境。接著以眼下不是海市的季節(jié)為由,便把筆鋒一轉(zhuǎn),細微地描繪了一幅富饒美麗,洋溢著豐收喜慶和勞動熱潮的社會主義新漁村的動人畫面。讓我們走進現(xiàn)實生活中更為動人、美妙的海市。這時作者意味深長地寫道:我現(xiàn)在記的并不是那渺渺茫茫的海市,而是一種真實的海市。如果你到我們故鄉(xiāng)蓬萊去看海市蜃樓,時令不巧,看不見也不必失望,我倒勸你去看看這真實的海市,比起那縹渺的幻景還要新奇,還要有意思的多呢。 這點睛之筆,使意境創(chuàng)造得以完成,而蕩漾在其中的詩意,又給人以無窮的回味。為使意境更優(yōu)美更含蓄,楊朔經(jīng)常運用“雙線結(jié)構(gòu)”造境,即把托物言志與以物喻人的手法結(jié)合起來,使“兩條線”交織,使畫面成為人物的背景,兩者相互襯托,相映成趣。如《雪浪花》,一方面描寫浪花沖擊礁石的場景,并且觸景生情,通過老泰山 的口,寫出富有哲理的妙語, 別看浪花小,無數(shù)浪花集到、心齊,又有耐心,就是這樣咬啊咬的,咬上幾百年,幾千年幾萬年,那怕是鐵打的江山,也能叫它變個樣兒。 這是托物言志,接下去,作者選用了兩個細節(jié)來寫人:一個是對休養(yǎng)所唐剪刀,一個是磨完剪刀后,推起小車走了幾步又停下來,彎腰從路邊摘了枝野菊花,插到車上。這些描寫又把老泰山那種熱心和爽朗的性格表現(xiàn)出來。文章從雪浪花寫到老泰山 ,又可認為以物喻人,兩者相結(jié)合,使作品的意境更融和更圓滿,浪花離開了人,就不可能有如此深刻的含意。人離開了浪花,就不可能有如此濃郁的詩意。
秦牧散文題材廣泛,知識性強,因而旁證博引,繁復類比,聯(lián)想豐富成了秦牧散文表現(xiàn)手法的一大特色。讀秦牧的作品，像走入了一座收藏豐富的博物館，牽引著我們的思緒，在宇宙空間，歷史長河里自由而輕快地盤旋。他采用大開大闔的筆法,多以某種事為中心或觸發(fā)點,用鮮明的思想紅線牽動想象的翅膀,在廣闊的時空里飛翔。廣博的知識,豐富的聯(lián)想,繁復的類比,都在夾敘夾議中徐徐道來,如燈下談心,似林中散步,而人們就在他談天說地,論古道今中領(lǐng)略到事物的奧妙和人生的哲理,同時也獲得無限的情趣和豐富的美感。《海灘拾貝》里,作者從人在沙灘上俯身撿拾貝殼的畫面里,想到人們愛貝殼的習性,以及各種迷人的貝殼,冬菇貝、錦身貝、鳳凰貝等等,又想到貝殼在人類貨幣史上曾占一席地位,進而又從人在海灘拾貝時想到,看似平靜的一片海灘,整天在忙著生存競爭,看似平靜的海灘,內(nèi)容竟如此豐富,看似平靜的海灘,其實巖石正在運行,動物正在生死,正在進化退化。最后聯(lián)想到 人對宇宙間萬事萬物的矛盾、聯(lián)系、變化的辯證規(guī)律的認識,以及個人的渺小與集體的偉大的辯證統(tǒng)一。《花城》以南
國花市為中心展開描述,寫北京人逛廠甸,上海人逛城隍廟,蘇州人逛玄妙觀,以擺在地上的鮮花為觸發(fā)點,聯(lián)想到“水中鮮花，海中鮮花”，藝術(shù)的鮮花。作者圍繞花市涉古道今,溯本求源,寫得收放自如,為我們描繪了一幅絢麗多彩的生活圖畫。
三、語言特色
楊朔的語言是詩化了的語言,精煉、優(yōu)美、清新。楊朔語言的精煉,主要表現(xiàn)在煉字上。例:《荔枝密》里的，“四周是山,懷里抱著一潭春水�！薄短┥綐O頂》里的，“山頭上忽然漫起好大云霧,又濃又濕,悄悄擠進門縫來”《埃及燈》里的，“她約莫三十歲左右,高身段,戴著墨鏡,耳朵上搖著兩只金色大耳環(huán),怪好看的�！薄堆├嘶ā防锏�，“是叫浪花咬的 ”。古人煉字,有個標準; 是往活處煉,非往死處煉 。楊朔也提出: 用字一定要明確精煉,使人看到這個字就在腦子里直接喚起一種動作,一種感情,一種思想。 這說明楊朔煉字,與古人吻合,是注意往“活”處煉。上述例子,就是善于選用單音動詞來指寫景物,以其“ 活” 的動態(tài)直接作用于讀者的感覺,喚起讀者的聯(lián)想。另外,他煉字的工夫,不在于追求華麗和奇僻怪字眼,而在于能夠用最普通、最明白的口語,表現(xiàn)出一種新巧、奇特、脫俗的藝術(shù)情趣,即所謂化平淡為神奇。以《雪浪花》為例,寫回答關(guān)于礁石的問話,人們通常會說是叫浪花打的,或是叫浪花沖的。這都可以,只是顯得平淡不活,流于一般化。但是,把它說成是“叫浪花咬的”�？删筒煌�,令人感到妙趣橫生,一個普通的“咬”字上,確乎有千錘百煉,倒海探珠的工夫。
楊朔語言的優(yōu)美,主要表現(xiàn)在敘事,寫人、狀景、詠物,皆不落俗套。常能以新巧的比擬,流麗的文字和委婉的筆路,傳達出事物的微妙之處,給人以豐富而傳神的美感。例:《 西江月》里的，“一根細線從斷崖絕壁掛下去,風一急,好象會吹斷的,其實不是線,是一條羊腸小道�！薄懂嬌嚼C水》里的,“不管是誰,心胸里都貯藏著無數(shù)迷人的故事,好似地下的一股暗泉,只要戳一個洞,就要噴濺出來。” 上述例子,都只有三言兩語,而且純凈如洗。在這看來寥寥數(shù)筆的描敘中,卻能給人以十分豐富的美感享受。楊朔散文吸收了群眾的口語，同時吸收了古典文學，特別是古典詩詞語言中的精華，加上他自己的創(chuàng)造，形成了如此優(yōu)美的，獨特的語言風格，是非常難能可貴。
秦牧的語言,形象豐富,風趣活潑。他總是采用群眾的口語和古今警語,來向讀者傾訴自己所見、所聞、所思、所感,娓娓道來,明白如話,在動情地敘述中造成一種幽默的趣味美。如在《花城》中, “糖果祭灶,新年來到,姑娘要花,小子要炮,老頭子要一頂新氈帽�！� 這段風趣的口語,不僅烘托了節(jié)日氣氛,表現(xiàn)了不同人物的心理特征,而且,這段口語,讀起來瑯瑯上口,詼諧成趣,富有情味。在《菱角的喜劇》中,作者在敘述各種奇形怪狀的菱角時,插進:“ 我的天,復雜性,多樣化的事物原來是這樣無所不在的,” 這“ 撈什子-簡單化、絕對化的思想方法,常把人害得好苦啊” 的驚嘆,用得別有意趣。給作品增添幽默感和趣味美。
作者還善于用譬喻,說事說理。秦牧對比喻的運用，具有豐富的社會內(nèi)容，并具有清新，形象，鮮明和形式多樣的特點。這些“ 精彩的譬喻,仿佛是童話里的魔棒似的,它碰到那里,那里就忽然清晰明亮起來”。秦牧運用比喻，設(shè)喻新奇特，富有創(chuàng)造性。例如，在《長城遠眺》中，他把長城群山比喻為“探首天際的巨龍”龍是中華民族吉祥的象征，以龍作喻，把長城比喻得活靈活現(xiàn)。 好的比喻，都是形象生動的。正象秦牧先生所說，“可以使事物突然清晰起來，復雜的道理突然簡潔明了起來，而且形象生動耐人尋味�！鼻啬吝\用比喻就具有這一特點。他把復雜的理論，枯燥的道理描繪成可感可觸的形象。例如，在《 疊句的魅力》中“自然，胡椒，辣椒是精彩的調(diào)味品，但是卻不必因此就把辛香配料當作糧食，也不必道道菜都下胡椒，辣椒”。這些比喻通俗而又自然，深刻形象地說明了疊句雖好，也不能濫用。秦牧精于比喻，還在于他使用的比喻，形式多樣，內(nèi)容豐富�！缎Φ牧α俊钒延哪┯鳛橐恢弧捌婷畹氖帧�。 有時也會來搔我們精神上的隔肢窩,使我們?nèi)滩蛔∥⑿痛笮�。生動的譬喻容易喚起人親切感受,引起人們一陣會心的微笑。又形象、又生動、又風趣。
綜上分析,可看出楊朔與秦牧的散文風格,各具特色,獨樹一幟。楊朔散文風格,意境深邃,
清新優(yōu)美。秦牧散文風格,寓教于樂,博見多知,理趣橫生。
中國的散文源遠流長，特別是到了，“五四”時期散文小品的成功幾乎在小說，戲曲和詩歌之上。新中國成立初期即從五十年代到六十年代期間，散文的發(fā)展進入到一個新的歷史時期。，楊朔，秦牧的作品也多在此時創(chuàng)作。研究他們的散文風格，有助于今后散文創(chuàng)作健康發(fā)展與繁榮。
參考文獻
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羅丹藝術(shù)論.人民藝術(shù)出版社,1978
《中國當代文學》，北京大學出版社，1998
《當代中國文學》，姚代亮主編.廣西師范大學出版社
楊朔散文特點篇二：散文的特點與寫作
散文的特點與寫作
散文是一種常見的文學體裁。由于它取材廣泛，搖曳多姿，藝術(shù)表現(xiàn)形式豐富多樣，如同五彩斑斕的風景畫，讓人陶醉，讓人喜愛。那么我們怎樣來寫散文呢?寫散文要牢牢掌握它的五個特點：
一、時間跨度大
散文不受時間限制，前可以遠涉古代，后可跨及未來，又可覆蓋今天。如秦牧的散文《土地》從今日的土地一片生機，追溯到春秋戰(zhàn)國時晉公子重耳狼狽出逃時手捧泥土感謝土地是上蒼的恩賜。再如楊朔散文《荔枝蜜》，從小時候上樹掐海棠花被蜜峰蜇了一口，寫到現(xiàn)在的參觀蜜蜂場。時間跨度很大，但卻緊緊圍繞作者要表現(xiàn)的主題沒有讓人感到絲毫的散亂。聯(lián)想極豐富，文筆揮灑自如，極有感染力。
寫散文時可以根據(jù)散文的這一特點，擴大時間跨度，多充實一些有關(guān)事件，插入多組鏡頭，來增加散文的內(nèi)容和色彩，使文章多姿多彩，知識性強。
二、空間轉(zhuǎn)換廣
散文既不受時間限制，也不受空間限制，天南海北，空間宇宙，無不可以包容其中。如魯迅的回憶性散文《藤野先生》，空間跨度從中國到日本，再從東京到仙臺，又從仙臺回到北京，接著又寫走到廈門，空間跨度大，空間轉(zhuǎn)換之多讓人目不暇接，但寫得層次分明，詳略得當。把復雜的人和事放在每個空間里，有的隨意點染，有的潑墨描繪，錯落有致，色彩斑斕。如果我們在寫散文時注意到這個特點，就不大會犯單薄、貧乏的毛病。
三、事件牽涉多
寫散文，多數(shù)離不開事件，尤其是敘事散 文，事件是散文的“硬件”。許多好的散文有一個中心事件，以及烘托連帶的一些與之有關(guān)的其它事件。如袁鷹的散文《井岡翠竹》，寫井岡山的竹子做過武器殺傷敵人，做過竹筒盛粥，做過紅軍的扁擔挑著中國革命從井岡山走到延安，走到北京。新中國成立后，竹子又被派上了建設(shè)社會主義的新用場……事件多得讓人應(yīng)接不暇。
四、表達方式活
散文常用記敘、說明、抒情、議論、描寫等表達方式。茅盾名篇《白楊禮贊》，
就綜合地運用了多種表達方式，如文章開頭就記敘和描寫了汽車在黃土高原上奔馳看到的黃土高原的外貌，用抒情和議論點明了白楊樹的象征意義。這些方式的運用，有力地表達了主題，使文章氣勢浩大，攝人心魄。我們在寫散文時，特別要注意綜合地運用多種表達方式，使文章富有波瀾。
五、勾連全文巧
散文的取材，可謂“雜亂”有章。既使散思路開闊，包容量大，又使散文緊緊圍繞作者的意圖而不“越軌”。秦牧說寫散文最不能丟的是“思想的紅線”。即用一個醒目深刻的思想，把看似散亂的一大堆材料，貫穿成文。若把這一個個事件喻作“珍珠”，真可叫做“紅線穿珠”了。
關(guān)于寫散文
如何寫散文？這在我就是一個難題，因為我自己的散文就向來
寫不好。--自然，這不是說我寫的詩更強些。
先說散文是什么？往廣處說，散文是和韻文對待的，相當于英
文的Prose。在習慣上，小說游記論文也包括在內(nèi)。我沒寫過小說，
我雖夢想這件事，可是覺得很難。夢想之切，也和畏難之甚差不多。
我曾經(jīng)發(fā)過恨，"不寫小說，也得寫自傳"，于是一氣寫過十萬多
字的自傳，可是白招了一些罵，自己看著也不滿意。我的朋友吳組
緗先生看見了那第一章后，就說：寫得太不具體，就像那寫的兩個
丫頭吧，假若他寫，一定寫得胖瘦很清楚，叫人一合上書就記得。
我承認這話，寫不具體，就不能寫小說。他又說，像我寫的義和拳
一段，就很生動，那是聽人家告訴 ，為什么自己親眼見的，反而
寫不出呢？他問得我很窘。可見并不是我的筆不行，而是天資上有
問題。到現(xiàn)在我仍然很想寫小說，說不定有一天用個假名寫一部出
來，倒要瞧瞧有沒有這副本領(lǐng)呢。
雖然手生，可是眼高。普通的作品，我看不上眼。我有一個偏
見，小說里一定要有幽默。這不是因為看了使人笑笑，更根本的原
因是藝術(shù)制作須多少站在對人生有其一種距離上。太貼近了，不會
成為藝術(shù)。同時，既成為一個藝術(shù)品，就要有點機智（先不要說是
智慧�。瑱C智加上同情，又站在某種距離上，這就構(gòu)成幽默，大
小說家都有這種本領(lǐng)。法國的佛樓拜耳，英國的戈德斯密，不必說
了，就是《西游記》，《水滸傳》，《紅樓夢》的作者，也何嘗缺
少幽默？在這點上，我又想魯迅的代表作《阿Q正傳》來。也就因
此，茅盾的《子夜》雖然是部無可否認的巨著，可是在這點上究竟
的缺陷。幽默不是油腔滑調(diào)，是同情和嚴肅，再說穿了，簡要有點
衷心里的悲痛才行。老舍的《駱駝祥子》，可以算是一個好例子。
我不能寫小說，可是想到寫小說，一定要這樣。結(jié)構(gòu)也是要緊的，
尤其是長篇。假若說《阿Q正傳》有點毛病，結(jié)構(gòu)上差就是毛病。
囂俄的作品結(jié)構(gòu)好，高爾基就不如了。
還有些人覺得寫小說總也有點用意的呵，不點明了，讀者看不
出來，豈不可惜？說一次，還怕讀者不注意，于是反復申說。更怕
讀者在讀完了后，只是享樂而去，就把這種叮嚀置之卷尾。其實這
些辦法都不太聰明。讀者哪有這樣笨？畫蛇添足的結(jié)果，一部好小
說敢因此貶了價。
我的手生是事實，可是假若我能寫的話，一定設(shè)法避免這些毛
病。
小說之外，散文的另一種游記。我對于游記也是有些怕。多人
人來沒寫過一篇滿意的游記。今天春天，因為到了彰明青連場，寫
過一篇李太白故里的巡禮。可是寫得糟透了！我不是不能欣賞風景，
可是總寫不好游記。原因恐怕也在我的根性太過于抽象的理了，創(chuàng)
作就不適宜。創(chuàng)作一定要具體的感印的而后可。我一宇航局游記，
就是那樣的枯燥，空洞，而近于雜感。中國人的游記中，我很愛鄧
以墊先生（最近才知道他在故都仍過著一種寒然后知柏的生活）的
西班牙游記。在西洋人中，法國馬里美的游記也是叫我五體投地的。
說到論文，我比較有一點自信，但是在戰(zhàn)前戰(zhàn)后所寫的二百多
萬字的文字中真正能使自己滿意的，不過一二篇。戰(zhàn)前寫的《楊丙
辰先生論》（現(xiàn)在收入《批語精神》一書的附錄中）戰(zhàn)時寫的《孔
子與屈原》（收入《苦霧集》中），我比較能忍耐地重讀下去。以
字數(shù)論，不過我寫過的文字中百分之一而已。我寫論文，有一個特
點，就是視如創(chuàng)作。我一定等待感來時，好像一氣可以把握整個文
字的面貌--內(nèi)容和形式--了時，才激動著寫下來。這種文字往
往有好幾年的醞釀�！犊鬃优c屈原》是孕育了七年，可是寫去只有
一萬多字，費時間有三日，寫完像患了一次惡性瘧疾，渾身無力，
面色女白。寫文字并不是件容易事，寫文字簡直等于輸血。我有時
灰心，我們費了這些心血，未必有人看，看了也未必有共鳴。反倒
有些說風涼話的畜生，簡直是畜生，一看見文字發(fā)表，就替你許金
錢的代價。你這里說什么人道，理性，自由，他更理不著。比請馬
吃酒還難！
寫論文要像寫創(chuàng)作，這是我的第一個要求。其次是，我把風格
看得很重。所謂風格，就是這一篇東西，放在別人的作品中，可以
立刻令人辨認出來。出來。風格有消極積極兩意義。消極是，它不
同于流俗，積極是，它要顯示自己。風格要純，要一貫，風格就是
個性。
假若把散文的范圍縮小，就不能泛指小說，游記，論文等等了，
楊朔散文特點篇三：楊朔作品分析
楊朔及其散文作品分析
謝虹
內(nèi)容摘要：五六十年代的散文在“為政治服務(wù)”的格局中有著自己獨特的發(fā)展，關(guān)于十七年散文名家之一的楊朔一直以來是最受關(guān)注且頗有爭議的�？陀^來看，盡管楊朔沒有擺脫當時散文頌歌性的思想表現(xiàn)模式，但與同時期其他散文作家相比，其藝術(shù)審美視野可以算作比較靈活。
關(guān)鍵字：五六十年代 散文 楊朔 文藝與政治的關(guān)系
1949年中華人民共和國成立，中國進入一個嶄新的歷史階段。中國社會性質(zhì)的改變與社會環(huán)境的改變共同決定了中國當代文學已經(jīng)進入到一個不同的政治文化環(huán)境與生存環(huán)境。早自毛澤東發(fā)表《在延安文藝座談會上的講話》以來，主流文學流派都開始強調(diào)文學的無產(chǎn)階級與社會主義性質(zhì)，都把文藝服務(wù)于現(xiàn)實政治，配合國家意識形態(tài)作為文學的基本目的，重視文學或?qū)徝赖母锩δ芎陀蒙鐣髁x、共產(chǎn)主義精神教育人民的作用。
1949-1966年的十七年文學，作為一個高度組織化的文學階段，在文學思潮形成與發(fā)展過程中表現(xiàn)為鮮明的統(tǒng)一化和一元化狀態(tài)。十七年文學階段里，文學思潮發(fā)展必須在兩個前提的確立中進行：首先是確立以《講話》精神為主體內(nèi)容的毛澤東文藝思想的權(quán)威地位；其次是對已有的各種各樣的歷史形態(tài)的舊有美學觀念進行清理。
政治和文學的關(guān)系問題，在本時期上升為文學與所有外部關(guān)系中最重要的問題。文學與時代政治的緊密關(guān)系，文學為無產(chǎn)階級政治服務(wù)，為階級斗爭服務(wù)，是十七年文學思潮的主要特點，也是十七年文學理論體系建構(gòu)的理論基點與實際目的。
本時期，散文與其他藝術(shù)一樣被要求做“文藝的輕騎兵”，做時代的政治忠實的“鼓手”和“號角”，堅持政治標準第一，藝術(shù)標準第二的觀念。新時期以來，關(guān)于十七年散文名家，評論界最受關(guān)注、頗有爭議的就是楊朔。
一、楊朔的生平
楊朔是一位自學成才的作家。1913年3月22日，出生于山東蓬萊縣，他的 父親是一位清末的秀才，因此他早年受到過書香門第的教育。然而，因其六歲喪
父，在其讀完小學之后家里就無力再供他升學，楊朔便于1929年隨其舅父到哈爾濱的一家洋行工作以謀生。也就是在此之間，楊朔一邊自學國文與英文，一邊研學古典詩詞、練習翻譯，以磨礪培養(yǎng)其自身的文學功底，他還在哈爾濱市的《國際協(xié)報》上發(fā)表過一些文稿。后因日本占領(lǐng)東三省，楊朔于1936年冬天離開東北南下，他先后浪跡于上海、桂林、武漢、延安、廣州、重慶，其間撰寫抗日救亡的文章，尋找救亡圖存的道路；1942年，他從敵后重返延安，進入中央黨校學習并且參與了延安文藝界的整風運動。1945年，楊朔加入共產(chǎn)黨，自此走上了革命道路，也走上了革命文學的創(chuàng)作道路。
楊朔十分自覺地遵循毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》所指引的文藝創(chuàng)作方向——為工農(nóng)兵服務(wù)。他深入農(nóng)村、深入部隊，與工農(nóng)兵在一起體驗生活。這一時期，他創(chuàng)作了反映礦工與日寇斗爭的《紅石山》、描述農(nóng)民在黨的指導下展開反復辟斗爭的《望南山》、謳歌野戰(zhàn)軍英勇作戰(zhàn)的《北線》三部中篇小說，以及收進《大旗》、《月黑夜》集的短篇小說。雖然這些作品不是非常成熟，但它真實地反映了中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導下工農(nóng)兵的革命英雄事跡，成功地體現(xiàn)了革命文學的創(chuàng)作要求：為工農(nóng)兵而創(chuàng)作，為工農(nóng)兵所利用，充滿著革命現(xiàn)實主義精神和鮮明的時代色彩。
中華人民共和國成立之后，楊朔的創(chuàng)作也進入了一個嶄新的時期，在小說和散文方面取得了突出的成績。1952年，他創(chuàng)作完成了在《人民文學》雜志連載的第一部反映抗美援朝戰(zhàn)爭的長篇小說，并贏得了很高的聲譽，產(chǎn)生了轟動效應(yīng)。1955年之后，楊朔轉(zhuǎn)向藝術(shù)性散文的創(chuàng)作。他先后擔任中國作協(xié)外國文學委員會副主任，中國亞非人民團結(jié)委員會副秘書長、副主席，以及中國亞非作家常設(shè)委員會秘書長等職務(wù)。由于公務(wù)繁忙，楊朔沒有時間精力創(chuàng)作小說，于是開始創(chuàng)作散文，其間他發(fā)表了60多篇散文，其中有著名的《荔枝蜜》《雪浪花》《茶花賦》等。
然而之后，史無前例的十年動亂爆發(fā)了，楊朔也被扣上莫須有的罪名，受到“文革”的迫害，于1968年8月3日去世，年僅55歲。
二、楊朔的散文風格
建國之后，楊朔的散文按思想內(nèi)容劃分可分為三個方面:第一，迅速及時地反映朝鮮戰(zhàn)爭的作戰(zhàn)情況，表現(xiàn)中國志愿軍英勇的戰(zhàn)斗力；第二，記錄歌頌社會
主義建設(shè)時期祖國的建設(shè)成就；第三，敘寫中國人民與世界各國人民友好往來的事跡，響應(yīng)國家獨立、民族解放、和平發(fā)展歷史趨勢。這三個題材領(lǐng)域都能夠彰顯楊朔散文創(chuàng)作的一個共同的思想核心：政治抒情、鼓舞人心。
“其創(chuàng)作特點是‘以詩為文’：第一：在平凡的生活中發(fā)現(xiàn)詩意并以詩化的表現(xiàn)，但這意義是在時代、社會的政治意義的范疇之中；第二：用人物、事件與景物二者合一的方式構(gòu)成意境，其意境的核心是時代性社會性價值；第三：追求結(jié)構(gòu)的精致，如欲揚先抑等文章結(jié)構(gòu)的手法；第四：追求語言的精煉�！�
楊朔的散文是一種標志，是一個典范。他的散文對后繼者的散文創(chuàng)作具有不可估摸的影響。
三、楊朔模式
(一)“楊朔體”：尤其是50年代中期后的散文，它以精美的構(gòu)思和結(jié)構(gòu)，創(chuàng)造包容思想意境和藝術(shù)情趣的境界，先取一人一事、一景一物，或借景抒情，或托物言志，以此抒寫社會主義的“時代側(cè)影”，或即時性地闡釋黨的路線、政策在社會生活中所產(chǎn)生的積極的影響。即使是寫花草蟲魚，也執(zhí)意地象征比附、細致婉曲地闡釋生活的哲理、勞動者的情操和祖國前進的步履。形成了具有“詩的意境，詩的結(jié)構(gòu)，詩的語言”的藝術(shù)個性。
（二）“楊朔模式”的特點：
楊朔在十七年的散文創(chuàng)作，形成了其特有的模式：從寫景入手，然后引出在風景中活動著的平凡人物，最后通過比興、象征將景物和人物聯(lián)系起來，升華出人民性的歌頌這一主題。楊朔創(chuàng)造地繼承了中國傳統(tǒng)散文的長處，于托物寄情、物我交融之中達到詩的境界。他營造意境時，常在謀取“情”的新意上做文章，如借蜜蜂的勤勞創(chuàng)造而無所求的特點，來寄情社會主義建設(shè)者的高尚情操。
楊朔散文在寫人狀物時詩意濃厚。他寫人善于選取感情色彩豐富的片斷刻畫人物的神貌、內(nèi)心;他的景物描寫，在寫出自然美的同時，也是創(chuàng)造意境，深化主題的重要手段。楊朔散文的結(jié)構(gòu)精巧，初看常有云遮霧罩的迷惑，但峰回路轉(zhuǎn)之后，曲徑通幽，豁然展現(xiàn)一片嶄新天地，而且結(jié)尾多寓意，耐人尋味。楊朔語言具有苦心錘煉后的魅力，象詩一般精確、凝煉、含意豐富又富音樂感，具有清新俊朗、婉轉(zhuǎn)蘊藉的風格。
當我們承繼其“詩話散文”等好的東西的同時，也需認識到其散文創(chuàng)作中的
弊病。
(三)關(guān)于“楊朔模式”的弊端討論：
1、在散文的藝術(shù)格調(diào)上，有著“十七年”文學一致的審美取向，純粹是頌歌形式，即便是誕生于不適宜歌頌的年代的作品，也有著粉飾現(xiàn)實美化現(xiàn)實的傾向；
2、在取材上，多向政治性題材要靈感，無論寫景、敘事、寫人都有著明確的政治目的、政治訴求；
3、在作家主體方面，往往把作者“自我”置換成他者“普通勞動者”，以“普通勞動者”的“大我”的思想感情代替“自我”的“小我”的思想感情，消融“自我”，淡化“自我”；
4、在表現(xiàn)手法方面，通常借用借景抒情、托物言志的表達方式，通過象征比附，給予物象以創(chuàng)作者的豐富的思想情感；
5、在藝術(shù)構(gòu)思上，多采用“開頭設(shè)懸念，中間轉(zhuǎn)彎子，卒章顯其志”的“欲揚先抑”的構(gòu)思套路，雷同現(xiàn)象層出不窮；
6、在藝術(shù)結(jié)構(gòu)上，由此形成了“景——人——理”的明顯的三段式僵化結(jié)構(gòu)；
這種散文創(chuàng)作，在一定程度上回避了散文的求真品格、求實風韻以及“任意而談，無所顧忌”的美學格調(diào)，導致虛假、做作、僵化、生硬等現(xiàn)象的產(chǎn)生。隨著時間的推移，對楊朔體的評論逐漸走向負面，有人認為是"調(diào)散文"；有人稱之為“寓意強迫癥”或“形而上學癖”，從小事抽象出大道理；有人評價楊朔體是當代文學的歷史性恥辱；還有人指出楊朔幾篇散文作品的發(fā)表時間正是所謂”三年自然災(zāi)害“時期，其托物寄情的真實性讓人懷疑。
在當前的互聯(lián)網(wǎng)上，楊朔體在很多場合被用做貶義詞，用于諷刺一些文章矯揉造作、奇酸無比、粉飾太平。但是我們應(yīng)該了解到，在當時的時代背景下，楊朔模式對中國當代文學作出的貢獻也是突出的，楊朔散文的結(jié)構(gòu)推敲和語言的精煉也對我們現(xiàn)代的寫作有著重要的意義。因此，我們在學習散文的過程中應(yīng)該辯證地看待“楊朔模式”的優(yōu)劣，在自己寫作的過程中加以吸取精華和改進，以不斷進步。
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