摘要中國電視紀(jì)錄片從誕生的1958年開始到2008年，走過了50年的歷程。這50年，中國電視紀(jì)錄片的敘事與中國社會文化語境的變化密切相關(guān)。50年歷史的中國電視紀(jì)錄片的敘事模式也發(fā)生了很大的變化：從事件實錄到敘述，從意識形態(tài)化到人文化，從標(biāo)準(zhǔn)化到個性化。
　　關(guān)鍵詞 電視紀(jì)錄片 敘事 轉(zhuǎn)型
　　
　　中國電視紀(jì)錄片源起于1958年，至今已經(jīng)走過了50年的歷程。這50年，中國社會發(fā)生了翻天覆地的巨大變化，作為文藝重要組成部分的中國電視紀(jì)錄片，自然也處在這50年特殊的中國語境并伴隨著急速發(fā)展的歷史動態(tài)，帶有社會發(fā)展時期的明顯痕跡，并在價值觀、文化觀、審美觀等諸多方面，發(fā)生波浪式的變化。尤其是20世紀(jì)90年代以來，文藝乃至整個文化都在經(jīng)歷著深刻的轉(zhuǎn)型，一位文學(xué)評論家曾這樣說道：“我強(qiáng)烈地感受到，文學(xué)不僅面臨了一次根本性的挑戰(zhàn)，更重要的是也面臨著一次根本性的轉(zhuǎn)折”。①中國電視紀(jì)錄片的敘事與中國社會文化語境的發(fā)展變化密切相關(guān)，敘事模式也隨之發(fā)生明顯的轉(zhuǎn)型。
　　
　　一、 從事件實錄到敘述
　　
　　中國的電視紀(jì)錄片最初的定位在事件實錄的層面，1958年5月1日北京電視臺播出的由中央新聞電影紀(jì)錄片廠攝制的第一部紀(jì)錄片《到農(nóng)村去》，紀(jì)錄片與電視新聞的拍攝手法與節(jié)目形態(tài)就沒有什么本質(zhì)的區(qū)別。北京電視臺第一次的實驗性廣播首播推出紀(jì)錄片的形式，一開始就確立了一段時間內(nèi)中國電視紀(jì)錄片新聞事件實錄的基本形態(tài)，以至于“文獻(xiàn)性”成為中國電視紀(jì)錄片一個時期拍攝的基本思路和這一文藝樣式的基本特征。
　　據(jù)人民出版社1997年出版的《往事如歌――老電視新聞工作者的足跡》一書的介紹，當(dāng)時就有“部分專題片、紀(jì)錄片目錄”的分類，而“專題片”與“紀(jì)錄片”是一個等同的概念。從1958年5月到1970年代，僅北京電視臺新聞部攝制的專題紀(jì)錄片，就有500部（集）之多，這些電視紀(jì)錄片，大多是政治及外事活動的報道、新中國建設(shè)成就的展示、工作經(jīng)驗的介紹、英雄人物的宣傳。即使有其他團(tuán)隊參與拍攝，如中央新聞電影紀(jì)錄片廠，也基本是實錄事件的《新聞簡報》。如《把青春獻(xiàn)給農(nóng)村》、《鐵姑娘郭鳳蓮》、《當(dāng)代愚公戰(zhàn)太行》、《深山養(yǎng)路工》、《向青石山要水》、《泰山壓頂不彎腰》等，這些在當(dāng)時產(chǎn)生巨大社會影響的電視紀(jì)錄片，大多以實錄的視點，近距離地對人物和事件作電視式的紀(jì)錄。這類電視紀(jì)錄片，只有單一的視角和判斷，那就是著力通過對人物和事件的紀(jì)錄和回放，張揚集體主義和英雄主義精神。這是那個時期無法撼動的紀(jì)錄方式和規(guī)律。
　　而這一紀(jì)錄方式的松動，似乎開始于1970年代末期，尤其是1980年代以后的思想大解放時期。電視紀(jì)錄片除了完成記載事件和事物對象的功能外，還有意識地引進(jìn)了敘述的方式，從一個特定的角度來審視電視紀(jì)錄片所紀(jì)錄的對象。一般的手法大概有兩種，一是電視紀(jì)錄片的拍攝者潛藏于影片之內(nèi)的潛在敘述者，對展示對象作隱性評述；一是以游離于影片之外的外在敘述者，對拍攝對象作顯性價值評判。但無論采用何種敘述方式，“敘述者是用一種歷史的眼光來觀察和評價劇中發(fā)生的事情”,②這就是說，敘述者的設(shè)立，滲透著電視紀(jì)錄片工作者對世界也包括對自身作出的冷靜的評價意識。最初出現(xiàn)的《話說長江》、《話說運河》系列，就試圖構(gòu)筑一個漫談式的敘述空間，除了記載這兩條大河的壯麗圖景外，不僅在節(jié)目的拍攝中加入了與對象即人“與”自然的交流，更重要的是建立了審視對象即人“對”自然的敘述空間�？偩帉�(dǎo)戴維宇說：“如果說，我們在涉足于長江的時候，注意力還集中于祖國山河的風(fēng)貌，那么，我們在選擇運河這一題材時，則總希望通過電視節(jié)目去追溯我們民族的悠久歷史，志在表達(dá)中國人民創(chuàng)造東方文明的艱苦歷程，去話說運河身上所凝聚的中華民族的智慧和散發(fā)出的人情味和鄉(xiāng)土氣。”③敘述，成為編導(dǎo)思考民族文化邏輯起點的重要坐標(biāo)。《望長城》的總編導(dǎo)劉效禮也在開拍之前，鄭重地提出了要求：“長城要拍，但更重要的是拍長城兩邊的人。長城本體，只不過是一堵奇長的墻，象征著中國人的脊梁。因此，要舍得把筆墨潑在長城兩邊的人的身上。簡言之，借長城說國人�！雹芏�近期推出的《再說長江》系列，則把對民族的考量，通過對長江的重新認(rèn)識，表達(dá)得極為深刻。
　　以表現(xiàn)“人與自然”主題著稱的王海兵，他的電視紀(jì)錄片“三家”（《藏北人家》、《深山船家》、《回家》）和《山里的日子》，無疑是思考民族生存狀態(tài)和精神狀態(tài)的優(yōu)秀作品。尤其是他的《山里的日子》，敘述方式極為獨特。在這部電視紀(jì)錄片中，有兩只眼睛在交替看待發(fā)生在大巴山區(qū)的事件。一是拍攝者和編導(dǎo)者王海兵的鏡頭眼睛，冷靜地記錄著事件當(dāng)事人平淡的故事；一是畫家羅中立的眼睛，情緒化地講述著他三次回訪他成名畫作《父親》的原型和原型后代的感慨，羅中立本人也是紀(jì)錄片中一個重要的被敘述的對象。而讓王海兵與羅中立兩雙眼睛遇合的，則是片中大量的旁白，這是對事件發(fā)生的一種交代，每一旁白仿佛是故事的連綴，更重要的是，旁白把兩雙眼睛的敘述連接在一起，共同完成了對事件的敘述。這種敘述方式的采用，毫無疑問使這個作品贏得了更多的人文意義。
　　
　　二、 從意識形態(tài)化到人文化
　　
　　中國的電視紀(jì)錄片，是在中國特定的社會文化語境中產(chǎn)生的。這使得中國的電視紀(jì)錄片，一開始就承擔(dān)著社會主義政治意識形態(tài)的責(zé)任，早期的電視紀(jì)錄片無一例外地成為每一時期政治要求的詮釋。
　　有人對新中國成立后的電視紀(jì)錄片作過這樣的描述，“國家意識和階級意識，分別成了這一時期電視紀(jì)錄片對外和對內(nèi)的兩個不同主題表征”。⑤一方面，電視紀(jì)錄片肩負(fù)著特定歷史時期對外宣傳與反修重任，塑造新成立的人民共和國的形象，拍攝和向國外輸送了大量反映中國現(xiàn)實的新聞紀(jì)錄片，另外一方面，對新中國各條戰(zhàn)線涌現(xiàn)出來的先進(jìn)人物和先進(jìn)事跡大加頌揚，《下課以后》、《當(dāng)人們熟睡的時候》、《戰(zhàn)烏江》、《壯志壓倒萬重山》、《鐵人還在戰(zhàn)斗》、《英雄的信陽人民》等，就是獻(xiàn)給新中國勞動者的贊歌。某種意義上，這些紀(jì)錄片中的人和事，更多的是詮釋政治概念的符號。
　　新時期以來，隨著中國社會的轉(zhuǎn)型，電視紀(jì)錄片的內(nèi)涵逐漸剝離以往單一的意識形態(tài)化的表征，中國電視紀(jì)錄片的工具理性得以緩解。電視紀(jì)錄片的觸角開始伸向社會生活的各個角落。思考人與自然、人與社會、人與人的關(guān)系成為此后的重要領(lǐng)域，書寫人性人情、關(guān)注生命個體，成為電視紀(jì)錄片人文化敘事的重要體現(xiàn)。
　　顯然，關(guān)注人，觸摸人的本真，尤其是記載普通人的生存狀況，是電視紀(jì)錄片人文化的重要表征。在新時期以來的電視紀(jì)錄片中，這類題材占了相當(dāng)大的篇幅和比例。如1991年的電視紀(jì)錄片《沙與�！�，片中對普通人命運的關(guān)注，尤其是對個人內(nèi)心感受的關(guān)注，使得作品中的人超越了民族和國家的界限，成為一個普遍意義上的人。國家評委會對此片作高度評價，認(rèn)為作品“出色地反映了人類的特性以及全人類基本相似的概念”。對平民個體生存狀態(tài)的反映，則觸及小人物的內(nèi)心情感，表達(dá)了對他們的憂慮。如《毛毛告狀》中的父親母親、《遠(yuǎn)去的老馬》中的達(dá)斯木汗和老馬庫卡、《母親，別無選擇》中的孤獨癥孩子和母親、《遠(yuǎn)在北京的家》中小保姆等，都洋溢著溫馨的人性內(nèi)涵。紀(jì)錄片《英與白》，通過對一個有著外國血統(tǒng)的女人“白”與一只能進(jìn)行表演的熊貓“英”之間的“非常態(tài)”記錄，反映了當(dāng)代人內(nèi)心的孤獨和悲哀，觸及的人文內(nèi)涵遠(yuǎn)高于其它作品，產(chǎn)生強(qiáng)烈的心靈震撼。這種從平民視角反映人類社會各種關(guān)系和文化現(xiàn)象的人文紀(jì)錄片，顯然對生活有獨到的發(fā)現(xiàn)，而最終都落在“人”這個不可替代的重心上。
　　
　　三、從標(biāo)準(zhǔn)化到個性化
　　
　　在一個以政治化為主導(dǎo)的社會里，電視紀(jì)錄片的制作與其它文藝作品的創(chuàng)作一樣，無論從它所反映的社會內(nèi)涵，還是它所采用的形式，都呈現(xiàn)出服從于政治利益高于一切的標(biāo)準(zhǔn)化傾向。
　　如果對新中國成立前期的電視紀(jì)錄片作一盤點的話，無論是對外還是對內(nèi)的電視紀(jì)錄片，都呈現(xiàn)出這樣的共同特點。紀(jì)錄人物，主要是高大全式的英雄，充滿豪情，滿懷理想，全都是“鋼鐵煉成”、“特殊材料”合成的人，抹殺了人物的個性。而這種現(xiàn)象，在新時期以來的中國電視紀(jì)錄片中有明顯的改觀。譬如在人物的塑造上，不以一個模子刻意拔高，還人物以血肉。這一人物形象系列的斷裂，反映出新時期以來電視紀(jì)錄片濃重的個性化色彩�？梢哉f，從標(biāo)準(zhǔn)化制作到個性化創(chuàng)造，這是中國電視紀(jì)錄片隨著社會發(fā)展而產(chǎn)生的重大轉(zhuǎn)型，更是中國電視紀(jì)錄片的崛起和成熟的標(biāo)志。
　　可以說，創(chuàng)作上的個性化，無疑是中國電視紀(jì)錄片遵循藝術(shù)規(guī)律并日益成熟的標(biāo)志。像“話說”體系列紀(jì)錄片、《毛澤東》等的文獻(xiàn)紀(jì)錄片、《雕塑家劉煥章》等的報告文學(xué)體紀(jì)錄片，還有紀(jì)實紀(jì)錄片、藝術(shù)紀(jì)錄片等，多元化文體的并存，說明著中國電視紀(jì)錄片創(chuàng)作的豐富和繁榮。而每一電視工作者又力圖別開新路，創(chuàng)作出別具一格的藝術(shù)佳作。像王海兵紀(jì)錄片的選題的陌生化策略，他的“三家”和《山里的日子》的多重視角和復(fù)線結(jié)構(gòu)，介于傳統(tǒng)和現(xiàn)代之間的記錄，大量乃至重疊的旁白與對話等，成為獨一無二的敘事策略。像孫曾田《最后的山神》的意象和文化符號的影像化處理，展示了薩滿神奇的精神家園�？梢哉f孫曾田是邊緣少數(shù)民族生活文化記錄的代表人物。像張以慶的紀(jì)錄片，有強(qiáng)烈的編導(dǎo)意識的滲透。他的《舟舟的世界》、《英與白》、《幼兒園》等作品極具影響力�！队變簣@》舍棄了一些概念性的東西，選擇了看似常態(tài)而瞬間流露、一向不到的東西，捕捉了與眾不同的思想內(nèi)涵，既完美地展現(xiàn)了童年生活本身，又非常清晰地展現(xiàn)了兒童世界是成人世界價值觀折射的觀念，在彎下腰審視孩子的同時，也審視了自己和這個世界，成為一部“寓意式”的作品�！队⑴c白》的人與動物的交往交流，被看作“異類”，也充滿著強(qiáng)烈的人生哲理。作品所采用的“平視”和“窺視”視角，從平等乃至隱匿的視角觀照人在生活中最本真的行為和最微妙的關(guān)系，有著比其他非紀(jì)實性作品更直觀的視覺和心靈上的沖擊力，它的隱喻功能和細(xì)節(jié)呈現(xiàn)，通過聲畫語言展現(xiàn)人的生存現(xiàn)狀并折射人性的光輝，恐怕就是人文紀(jì)錄片所獨具的藝術(shù)價值。正如“金熊貓”獎國際紀(jì)錄片評選委員會給《英與白》下的評語中所說：“在變得越來越現(xiàn)代化的世界里，人類的情感元素卻頑強(qiáng)地沿襲著。這一發(fā)現(xiàn)，使影片具有綿長的沖擊力；從平淡的生活中發(fā)掘出帶有普遍人性的美。導(dǎo)演用心觀察生活、深刻思索生活，自如地運用紀(jì)錄片語言，將一個平常的故事講得有聲有色�！雹迋�性化敘事使中國電視紀(jì)錄片獲得了強(qiáng)健的生命力和廣泛的世界影響。
　　
　　注釋
　　李潔非：《物的擠壓――我們的文學(xué)》，《上海文學(xué)》，1993年第9期。
　　高行�。骸段遗c布萊希特》，《對一種現(xiàn)代戲劇的追求》，中國戲劇出版社，1988年版，第54頁。
　　朱羽君，殷樂：《生活的重構(gòu)――新時期電視紀(jì)實語言》，北京廣播學(xué)院出版社版，1998年版，第69頁。
　　楊偉光主編：《往事如歌――老電視新聞工作者的足跡》，人民出版社，1997年版，第274頁。
　　何蘇六：《中國電視紀(jì)錄片史論》，中國傳媒大學(xué)出版社，2005年版，第10頁。
　　唐建英，李恩泉報道，央視國際網(wǎng)，2001年10月27日。
　　
　　

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