摘要　本文主要研究了表現(xiàn)主義在科普影片創(chuàng)作中的應(yīng)用，以及表現(xiàn)主義在科普影片創(chuàng)作中的發(fā)展趨勢，期望對其發(fā)展帶來一些有益的啟示。 　　關(guān)鍵詞　科普影片　紀(jì)實(shí)手法　表現(xiàn)主義
　　中圖分類號(hào)G206
　　文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼A
　　
　　除具備傳統(tǒng)科教片“以科學(xué)為內(nèi)容，運(yùn)用多樣的電視傳播手段，宣傳科學(xué)思想、普及科學(xué)知識(shí)、傳播科學(xué)方法以及弘揚(yáng)科學(xué)精神”的特點(diǎn)，�？破沼捌�不僅講述知識(shí)，還關(guān)注科學(xué)事件的發(fā)展和人物。它的本質(zhì)特征之一是敘述故事。然而，單一遵循紀(jì)錄片“客觀、真實(shí)”的紀(jì)實(shí)主義風(fēng)格，再加上原本就顯得枯燥乏味的內(nèi)容，必然出現(xiàn)情節(jié)牽強(qiáng)附會(huì)、科學(xué)知識(shí)難以普及、受眾不滿意等情況。因此，創(chuàng)作科普影片時(shí)，堅(jiān)持知識(shí)的科學(xué)性以及秉承紀(jì)實(shí)主義風(fēng)格的前提下，融人表現(xiàn)主義會(huì)使科普影片更具觀賞性。
　　
　　一、紀(jì)實(shí)主義風(fēng)格VS表現(xiàn)主義的特征
　　
　　科普影片作為紀(jì)錄片的一種。主要運(yùn)用的是紀(jì)實(shí)方法。在我國，說到紀(jì)實(shí)方法，一般指的是巴贊的理論。巴贊認(rèn)為紀(jì)實(shí)主義是“存在先于含義”。紀(jì)實(shí)主義反對主題先行，導(dǎo)演只需“把事實(shí)交給大家”。它只是客觀存在，主題就已在其中了，并非導(dǎo)演賦予的。紀(jì)實(shí)主義所表達(dá)的意義，則來自現(xiàn)實(shí)本身，它是現(xiàn)實(shí)說話。
　　巴贊的紀(jì)實(shí)理論是建立在攝影影像本體論的基礎(chǔ)上的。他認(rèn)為影像“按照嚴(yán)格的決定論自動(dòng)生成，不用人加以干預(yù)，參與創(chuàng)造”�！耙磺兴囆g(shù)都是以人的參與為基礎(chǔ)的。唯獨(dú)在攝影中，我們有了不讓人介入的特權(quán)�！彼�還認(rèn)為“攝影的美學(xué)特性在于揭示真實(shí)�！倍�主體的人，對客觀世界往往有成見和偏見。只有把人排除出去，客觀世界才能真實(shí)地呈現(xiàn)出來。在表意方面，他反對“含義先于存在”，主張“存在先于含義”，要求“僅僅通過對現(xiàn)實(shí)表象的展現(xiàn)揭示出現(xiàn)實(shí)的含義”。在結(jié)構(gòu)方面，他反對人為地戲劇結(jié)構(gòu)，要求具有“具有更多的生物學(xué)的特點(diǎn)”，“故事的發(fā)生與發(fā)展具有生命般的這是與自由�！痹阽R頭方面，他反對理性蒙太奇，倡導(dǎo)長鏡頭。
　　對于科普影片，紀(jì)實(shí)手法是其基本表現(xiàn)手法之一�？陀^跟隨拍攝、長鏡頭記錄已經(jīng)是紀(jì)錄片屢見不鮮l的方法。以事實(shí)為主體的科普影片雖然有眾多風(fēng)格、樣式差異，總體屬于影視紀(jì)實(shí)藝術(shù)是事實(shí)。然而攝影師要選擇被拍攝對象、角度等，紀(jì)實(shí)主義“不讓人介入”卻是很難達(dá)到的。有相當(dāng)一部分紀(jì)錄片還是堅(jiān)持主題先行的，然后再根據(jù)主體表達(dá)選擇素材，結(jié)構(gòu)情節(jié)。
　　表現(xiàn)主義(Expressionism)原為藝術(shù)史與批評的專用語。意指不再把自然視為藝術(shù)的首要目的。以線條、形體和色彩來表現(xiàn)情緒與感覺作為藝術(shù)的唯一目的。1901年法國畫家朱利安?奧古斯特?埃爾韋為表明自己繪畫有別于印象派而首次使用此詞。1911年希勒爾在《暴風(fēng)》雜志上刊登文章，首次用“表現(xiàn)主義”一詞來稱呼柏林的先鋒派作家。1914年后，表現(xiàn)主義一詞逐漸為人們所普遍承認(rèn)和采用。第一次世界大戰(zhàn)后在德國和奧地利流行最廣。它首先出現(xiàn)于美術(shù)界，后來在音樂、文學(xué)、戲劇以及電影等領(lǐng)域得到重大發(fā)展。
　　表現(xiàn)主義藝術(shù)觀念淵源于德國文化精神。雖然它從來不是一個(gè)完全統(tǒng)一協(xié)調(diào)的運(yùn)動(dòng)，其成員的政治信仰和哲學(xué)觀點(diǎn)之間存在著很大的差異，但他們大都受康德哲學(xué)、柏格森的直覺主義和弗洛伊德精神分析學(xué)的影響。強(qiáng)調(diào)反傳統(tǒng)，不滿于社會(huì)現(xiàn)狀，要求改革，要求“革命”。
　　總體上來說，表現(xiàn)主義在各個(gè)領(lǐng)域中的影響是融會(huì)貫通的。表現(xiàn)主義者對社會(huì)現(xiàn)實(shí)和人類前途有很大的關(guān)注，顯現(xiàn)出一股干預(yù)生活的熱情，但他們重視主觀世界，特別是精神、情緒、思想的赤裸的強(qiáng)烈的呈露。創(chuàng)作者們不滿足于對客觀事物的摹寫，要求進(jìn)而表現(xiàn)事物的內(nèi)在實(shí)質(zhì)；要求突破對人的行為和人所處的環(huán)境的描繪而揭示人的靈魂；要求不再停留在對暫時(shí)現(xiàn)象和偶然現(xiàn)象的記敘而展示其永恒的品質(zhì)。表現(xiàn)主義，以其極大的主觀性著眼于人類精神與體驗(yàn)的直接表現(xiàn)。在抗衡著印象主義客觀性的同時(shí)，追求形式上的最大自由，打破舊有的傳統(tǒng)觀念的囿限，顯示其表現(xiàn)主義的共性特征。
　　
　　二、表現(xiàn)主義在科普影片創(chuàng)作中的運(yùn)用
　　
　　表現(xiàn)主義作為科普影片除紀(jì)實(shí)主義外的創(chuàng)作理念，在內(nèi)容確定的前提下應(yīng)用于科普影片的表現(xiàn)手法、畫面拍攝及“再現(xiàn)”手法、解說詞的行文用詞等方面。
　　基于表現(xiàn)手法的動(dòng)畫形式，既可準(zhǔn)確地表達(dá)深?yuàn)W難懂的科學(xué)內(nèi)容，更適合給知識(shí)水平較低的受眾。
　　科普影片《棉花工廠化育苗和機(jī)械化移栽新技術(shù)》(該作品由中國農(nóng)業(yè)大學(xué)媒體傳播系制作，榮獲北京高教學(xué)會(huì)電化教育研究會(huì)2009年度“金燭獎(jiǎng)”一等獎(jiǎng)及第十屆北京科技聲像作品“銀河獎(jiǎng)”三等獎(jiǎng))正是以一個(gè)動(dòng)畫短劇作為開場闡釋了動(dòng)畫里的主人公種植棉花失敗的原因。表現(xiàn)主義的“主題先行”在這里得到充分的體現(xiàn)，正因?yàn)閯?chuàng)作者要表現(xiàn)當(dāng)下很多棉花種植者共同的憂慮――棉花如何成功種植、如何高產(chǎn)，片子以這樣的形式出現(xiàn)，必然會(huì)引起觀看此片的棉花種植者的共鳴。另外，貫穿整個(gè)作品的兩個(gè)對話人物，除了真實(shí)的以記者身份出現(xiàn)的解說員，還有一個(gè)就是自始至終的動(dòng)畫虛擬人物――種植棉花的老爺爺。即該作品中出現(xiàn)了棉花種植者的代“言”人，借這個(gè)虛擬人物的口，代表普遍棉花種植者說出了他們遇到的問題，似乎有悖于科普影片遵循的紀(jì)實(shí)主義風(fēng)格，在作品中植入了主觀意識(shí)，加入了創(chuàng)作者的主觀意念，但是這些所謂的“主觀意念”正是創(chuàng)作者調(diào)查研究了眾多棉花種植者在種植過程中亟待解決的問題后，將具體的問題總結(jié)為普遍存在的問題，將棉花種植者這個(gè)群體化身為一個(gè)生動(dòng)的虛擬人物，使內(nèi)容具有科學(xué)性的同時(shí)，更具實(shí)用性、藝術(shù)性及觀賞性。
　　在《熱帶人工植物群落》中有一組動(dòng)畫，在講了一大堆人工森林在科學(xué)上的可行性后，以動(dòng)畫展現(xiàn)未來人工森林的宏偉壯觀的創(chuàng)面結(jié)束全片，它是通過動(dòng)畫手段模擬移動(dòng)鏡頭與推進(jìn)鏡頭的形式進(jìn)行表現(xiàn)。畫面橫移，轉(zhuǎn)過一榕樹，沿著一條伸向銀幕縱深而永遠(yuǎn)走不到頭的森林大道中前進(jìn)，加上以主觀鏡頭的方式，使觀眾好似乘坐未來的交通工具暢游瀏覽未來科學(xué)世界。從而將影片情緒推向高潮。。
　　由于并不是所有科普影片都需要?jiǎng)赢�，在不該用�?dòng)畫時(shí)就不該強(qiáng)行植人動(dòng)畫，否則不僅在科學(xué)內(nèi)容上造成混亂，而且對整個(gè)影片藝術(shù)效果也是極大的破壞。
　　在畫面拍攝手法上，運(yùn)用“畫面再現(xiàn)”既可使普及的科學(xué)知識(shí)更豐富，也可使畫面更具藝術(shù)觀賞性。
　　北京科影攝制的《鈣與生命》，里面拍攝的人物環(huán)境并沒有以紀(jì)實(shí)手法表現(xiàn)，而是帶有較強(qiáng)的表現(xiàn)主義風(fēng)格，使人物環(huán)境處理有了人為制造的象征性，使科普影片更富想象力及內(nèi)涵。在保證科學(xué)內(nèi)容真實(shí)的情況下，創(chuàng)作者用于突破表現(xiàn)形式上的束縛。正是基于這樣的認(rèn)識(shí)，趙立魁在拍攝《第十三片綠葉》時(shí)便談到：“我與攝影在開拍《第十三片綠葉》之前便統(tǒng)一思想，決定對影片的微觀部分(科學(xué)內(nèi)容的核心)一定要真實(shí)地‘再現(xiàn)’，使其可信；對于外在部分，即小麥形態(tài)和科學(xué)實(shí)驗(yàn)的環(huán)境背景，光線色彩等等一律進(jìn)行加工‘表現(xiàn)’……”由于小麥的自然狀態(tài)是叢生的，葉片交錯(cuò) 擁擠在一起，實(shí)拍出來顯得很雜亂。創(chuàng)作者將它一棵一棵分離出來，栽在土箱里，再用燈光從逆?zhèn)确较虼蛲�，于是我們可以在片中觀賞到綠葉在暗背景下格外醒目，主體突出，一目了然，深色的環(huán)境基調(diào)又造成一種莫測的神秘感。在《棉花工廠化育苗和機(jī)械化移栽新技術(shù)》拍攝過程中，由于沒有到播種期，創(chuàng)作組在當(dāng)?shù)貙ｉT開辟了一小塊實(shí)驗(yàn)地，進(jìn)行了播種演示，而每個(gè)關(guān)鍵步驟可重復(fù)演示，便于拍攝者運(yùn)用不同景別的鏡頭展示播種細(xì)節(jié)。播種“畫面再現(xiàn)”不僅彌補(bǔ)了因植物生長期時(shí)間限制造成的畫面缺失，更呈現(xiàn)了較為完整的細(xì)節(jié)。
　　在運(yùn)用“畫面再現(xiàn)”這種表現(xiàn)主義手法時(shí)，需注意尊重客觀事實(shí)，科普影片只有在做到內(nèi)容符合客觀真實(shí)，才可在這個(gè)基礎(chǔ)上探討“畫面再現(xiàn)”手法的成功與否。
　　在解說詞的行文用詞上，從說明文到記敘文的轉(zhuǎn)變中，“戲劇化”的語言不僅可生動(dòng)表現(xiàn)科學(xué)內(nèi)容，更重要的意義在于加深受眾的理解與記憶。
　　在科普影片《搶救大白鱘》的開篇是從“人”切入，而不是從“事”切入的敘事結(jié)構(gòu)，改變了原本開篇解說詞設(shè)計(jì)的初衷。鐘倩在《用“故事”去包裝科技影視作品――創(chuàng)作體會(huì)》中指出原本關(guān)于白鱘的知識(shí)介紹是：白鱘是什么科、什么屬、為什么這么珍貴、瀕危到什么程度，然后再是發(fā)現(xiàn)到搶救。而改變后的敘事結(jié)構(gòu)是：先講危教授這個(gè)人物辛苦尋找白鱘多年，再引出白鱘這種生物，于是全片很自然地就從“介紹白鱘”的說明文變成了以“向往白鱘”開頭的記敘文。
　　富有表現(xiàn)主義的“戲劇化”手段也被運(yùn)用在了科普影片《棉花工廠化育苗和機(jī)械化移栽新技術(shù)》中，在作品開篇，虛擬人物――種植棉花的老公公與記者的對話，即是一段解說詞的“戲劇化”變身。將原本要說明的內(nèi)容以生動(dòng)的對話形式展開，引出了棉花種植者的疑惑，求知欲。
　　當(dāng)然，解說詞的行文用詞不僅在作品中體現(xiàn)為具體文字、語言，也可抽象為畫面，用畫面中自帶的文字來表現(xiàn)。例如在科普影片《珍惜土地》。中，有一組鏡頭。采用人、土地、指示燈示意動(dòng)作與電子跳字的方式表現(xiàn)我國土地、人口糧食三十年的變化。數(shù)字跳動(dòng)很快，令人眼花繚亂。而具體數(shù)字卻無法讓人看清。這些快速運(yùn)動(dòng)的數(shù)字變化，正是創(chuàng)作者用“戲劇化”的表現(xiàn)手段，給觀眾造成一種速度驚人，問題嚴(yán)重，刻不容緩，不能等閑視之的緊迫心理。于是在視覺上形成撞擊，敲響警鐘。在受眾思想上造成一種緊迫感，從而激發(fā)受眾的情緒，與影片產(chǎn)生共鳴，加深受眾的記憶!
　　可見，在表現(xiàn)主義應(yīng)用于科普影片創(chuàng)作過程中，既要考慮一個(gè)科目內(nèi)容講清楚適當(dāng)?shù)目臻g，又要考慮語言環(huán)境遣詞用句本身對表達(dá)科學(xué)內(nèi)容的衰減作用，只有把握到位這兩個(gè)方面，才可在行文用詞上做到爐火純青，恰到火候!
　　
　　三、表現(xiàn)主義在科普影片創(chuàng)作中的發(fā)展趨勢
　　
　　科普影片作為紀(jì)錄片的具體類型，紀(jì)實(shí)手法是其基本表現(xiàn)手法之一�？陀^跟隨拍攝、長鏡頭記錄已經(jīng)是紀(jì)錄片屢見不鮮的方法，以事實(shí)為主體的紀(jì)錄片雖然有眾多風(fēng)格、樣式差異，總體屬于影視紀(jì)實(shí)藝術(shù)是事實(shí)。然而攝影師要選擇被拍攝對象、角度等，紀(jì)實(shí)主義“不讓人介入”卻是很難達(dá)到的。有相當(dāng)一部分紀(jì)錄片還是堅(jiān)持主題先行的，然后再根據(jù)主體表達(dá)選擇素材，結(jié)構(gòu)情節(jié)。
　　紀(jì)錄片不允許虛構(gòu)，但需要想象。伊文思曾經(jīng)說過：“有人認(rèn)為紀(jì)錄片不是藝術(shù)，因?yàn)樗鼪]有想象，這個(gè)看法不對，從拍攝之前到最后的剪輯完成，自始至終不能脫離想象”。
　　表現(xiàn)主義的多種手法與紀(jì)錄片的紀(jì)實(shí)風(fēng)格在很多科普影片得到了完美結(jié)合。
　　例如《帝企鵝日記》、《遷徙的鳥》它表現(xiàn)的奇特景象往往是建立在影片的事實(shí)基礎(chǔ)上的，如利用俯拍、仰拍等奇特角度拍攝的令人驚嘆的畫面效果，用高科技程控技術(shù)操縱的變速攝影拍攝的超低速和超高速畫面，將現(xiàn)實(shí)情景抽離出來，達(dá)到其本質(zhì)的特征，影片的紀(jì)實(shí)風(fēng)格與表現(xiàn)主義有機(jī)統(tǒng)一，互相渲染，相得益彰。
　　科普影片本身是一個(gè)開放的體系，盡管我們可以截取某一段實(shí)踐進(jìn)行分類歸納，但這種人為的定義系統(tǒng)終究會(huì)迅速被科普影片自身的發(fā)展不斷瓦解和顛覆，正因?yàn)槿绱�，科普影片才能自由地與其它藝術(shù)共生、交叉甚至融合。理論有時(shí)會(huì)滯后于創(chuàng)作，然而理論會(huì)過時(shí)而作品卻是不朽的�？破沼捌�新的表現(xiàn)形式和創(chuàng)作手法，始終是理論研究和創(chuàng)作實(shí)踐都共同探討的藝術(shù)命題。在技術(shù)發(fā)展的推動(dòng)下，獨(dú)立制作與大眾傳媒形成了相互補(bǔ)充的互動(dòng)，創(chuàng)作呈現(xiàn)多元化趨勢，為科普影片創(chuàng)作注入更多新鮮的活力。藝術(shù)的突破沒有什么界限可言，《帝企鵝日記》、《遷徙的鳥》已在科普影片史上畫下重要的一筆，《圓明園》大量采用高科技復(fù)原消失的奇跡，對科普影片發(fā)展均是新的嘗試。
　　在科普影片創(chuàng)作的發(fā)展道路上，融合各種創(chuàng)作方法進(jìn)行創(chuàng)新已經(jīng)屢見不鮮，一代一代的記錄運(yùn)動(dòng)一直在進(jìn)行。文中探討的幾部科普影片的表現(xiàn)主義運(yùn)用顯示出表現(xiàn)主義已被很多創(chuàng)作者在嘗試，在科普影片中融合表現(xiàn)主義色彩不僅僅是形式與內(nèi)容的創(chuàng)新，也并非突發(fā)現(xiàn)象，它是精神啟發(fā)與藝術(shù)傳統(tǒng)所表現(xiàn)出的強(qiáng)大生命力。在今后的科普影片發(fā)展中，表現(xiàn)主義也將會(huì)更多的融入創(chuàng)作，以其特有的表現(xiàn)手法和精神內(nèi)涵激發(fā)創(chuàng)作者的靈感，直抵事物的本質(zhì)，使精神內(nèi)核更多元更多彩的綻放。

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