敦煌的散文
發(fā)布時間:2017-02-09 來源: 散文精選 點擊:
敦煌的散文篇一:談?wù)劧鼗妥兾牡膸c看法
談?wù)劧鼗妥兾牡膸c看法
選讀了幾篇敦煌變文,感觸良深,收獲頗大,竊以為敦煌變文作為一種文體而言,并不遜色于同時期的諸種文體,真可謂是中華之寶藏!
首先是它的想象力之豐富,上接盛唐李白的變幻莫測、想落天外,下啟明清神魔小說的尚奇貴幻,洋溢著濃烈的浪漫主義色彩。它在講述宗教故事的時候,并不是單純的采用說教的形式,而是運用夸張想象的藝術(shù)手法,描繪了一幅幅神奇詭異、千變?nèi)f化的佛教圖景,也展示了神秘玄幻的神通法力。這就使一些艱澀單調(diào)的佛經(jīng)故事變得生動有趣,耐人尋味。比如《降魔變文》在描寫佛家弟子舍利弗同妖魔外道六師斗法的時候,作者以“魔高一尺,道高一丈”的想法,充分展現(xiàn)光怪陸離的佛法幻術(shù)以及神魔斗法的激烈場面:
(六師)化出水池,四岸七寶莊嚴(yán),內(nèi)有金沙布地。浮萍菱草,遍綠水而竟生;
軟柳芙蓉,匝靈沼而氛氳。舍利弗見池奇妙,亦不驚嗟;霭紫笾,身軀廣闊。眼如日月,口有六牙。每牙吐七枝蓮花,花上有七天女,手搊弦管,口奏弦歌。聲雅妙而清新,姿逶迤而姝麗。象乃徐徐動步,直入池中,蹴踏東西,回旋南北。以
1鼻吸水,水便乾枯;岸倒塵飛,變成旱地。
雖然六師幻化成奇妙怪異的水池,但在舍利弗變成的白象面前,頓時塵飛干涸,真是多么驚心動魄的斗法景象啊!在整個斗法過程中,我們還可以看到六師變化出的寶山、水牛、毒龍、惡鬼、大樹等異形怪物,而舍利弗從容鎮(zhèn)定,分別變化出金剛、獅子、鳥王、天王、風(fēng)神將其一一降伏。這些浪漫奇詭的藝術(shù)形象,高潮迭起的斗法場面,既開闊了人們的眼界,也迎合了世俗大眾的獵奇心理,同時還進一步開拓了文學(xué)創(chuàng)作中的藝術(shù)領(lǐng)域。
從《降魔變文》、《破魔變文》等宗教故事變文充滿奇異想象的描寫中,我們不由得想到《西游記》孫悟空與二郎神、以及與取經(jīng)路上種種妖魔鬼怪的斗法場面。譬如孫悟空與二郎神斗法時,大圣依次變化成麻雀兒、大鶿老、魚、水蛇、花鴇,均被一一識破的二郎神變成雀鷹兒、大海鶴、魚鷹、灰鶴、彈弓所敗。這些斗法描寫不正是脫胎于上文所引《降魔》、《破魔》等變文故事嗎?由此可見,后世《西游記》等神魔小說受到敦煌變文神魔斗法描寫的影響是比較大的。
其次,敦煌變文承襲中晚唐文學(xué)通俗化、大眾化的路子,不局限于宗教說教,不局限于翻講佛經(jīng)故事。為了能夠招徠更多的聽眾,以至培養(yǎng)更多的信徒,講經(jīng)師必須得采用某些辦法讓玄奧的佛理更加通俗,更加貼近世俗眾生,俗講和變文就是很好的方式;從藝術(shù)形式和思想內(nèi)容上看,又以變文為佳。
敦煌變文體式采用講唱結(jié)合、韻文、駢文與散文間雜的形式,既通俗易懂,又富有文采。如上文所引的一段,就是一段文辭華麗的駢文。變文經(jīng)常用散文敘述故事,緊接著用韻文重復(fù)歌唱已經(jīng)講述過的內(nèi)容,這樣有助于加深聽眾的印象。如在《目連緣起》中,前兩段交代目連之母死后因生前為富慳窮,棒打師僧而下地獄,隨后就用一段韻文把前兩段的內(nèi)容再唱一遍:
目連慈母號青提,本是西方長者妻。
在世慳貪多殺害,命終之后墮泥犁。
身臥鐵床無暫歇,有時驅(qū)逼上刀梯。
碓島(搗)硙磨身爛壞,遍身恰似淤青泥。
有時候敦煌變文也用散文來串聯(lián)情節(jié)講述故事,用韻文來鋪情狀物,二者相互配合、互為補充。比如在《大目乾連冥間救母變文》中描寫到目連到地獄尋母,目睹地獄的種種慘狀:
鐵倫(輪)往往從空入,猛火時時腳下燒。
心腹到處皆零落,骨肉尋時似爛燋。 1 轉(zhuǎn)引自《漫談敦煌變文的藝術(shù)特征》,選自《唐代文學(xué)論叢》(總第六輯)P164
銅鳥萬道望心撠,鐵計(汁)千回頂上澆。
昔(借)問前頭劍樹苦,何如銼硙斬人腰!
女臥鐵床釘釘身,男抱銅柱胸懷爛,
鐵鉆長交利鋒劍,饞牙快似如錐鉆。
腸空即以鐵丸充,唱渴還將鐵計(汁)灌。
蒺蘺入腹如刀臂(擘),空中劍戟跳星亂。
這些韻文繼承了辭賦家敷陳鋪敘的表現(xiàn)手法,將地獄中的種種刑罰以及其慘狀展現(xiàn)在我們眼前,讓人讀了不寒而栗,猶如身臨其境。
敦煌變文的這種講唱結(jié)合的形式,不僅通過這種新穎的形式促使佛經(jīng)故事、佛家玄理得到較為廣泛的傳播,同時也在一定程度上影響了后世話本的創(chuàng)作。
敦煌變文的通俗化還表現(xiàn)在,它不僅演繹宗教故事,進行宗教說教,而且還與世俗社會緊密聯(lián)系,宣揚一些非佛教的思想。比如前面提及的目連救母的變文故事,目連作為佛家子弟本已六根清凈、斬斷俗世感情的,但這樣似乎顯得沒有人情味了;變文中將他塑造成一位孝子,一位為了救母親脫離苦海的大孝子。因此,目連救母變文與其說是在宣揚佛法無邊,倒不如理解為宣傳儒家傳統(tǒng)孝道更為妥帖。
在敦煌變文中還有不少講唱歷史故事的,如《伍子胥變文》、《漢將王陵變文》、《王昭君變文》、《張議潮變文》等,這些變文或歌頌歷史上盡忠報國的英雄,或抨擊丑陋卑劣的社會現(xiàn)象,不一而足,但總的來說還是以宣傳“忠君報國”思想為主要內(nèi)容。
這樣,原本反映佛教典籍、宣傳佛家思想的變文就落入了傳統(tǒng)忠孝思想的窠臼中去了;而這在某種意義上說也體現(xiàn)了敦煌變文的世俗化、大眾化。
文學(xué)表現(xiàn)手法上的浪漫主義、語言運用的通俗化、思想內(nèi)容的世俗化,這種種特征促使了敦煌變文接受對象的大眾化。這也是敦煌變文之永放光輝的原因吧。
參考書目:項楚《敦煌變文選注》
《唐代文學(xué)論叢》(總第六輯),陜西人民出版社1985年8月第1版
敦煌的散文篇二:敦煌變文
敦煌變文
清朝末年,在敦煌石室里發(fā)現(xiàn)了一批唐、五代的俗文學(xué)寫卷,學(xué)者泛稱之為“變文”,變,是改編,改寫的意思。
佛教東傳,翻譯注釋大量涌現(xiàn),但一般民眾仍難接受,所以約東晉以來,有些和尚就用淺近的方法如“唱導(dǎo)”來傳教。唱導(dǎo)講究聲,辯,才,博。其留下的底本稱之為“講經(jīng)稿”。稿中每每穿插許多故事,遇到人名地名更是極盡鋪張,故事部分畸形膨脹,后來逐漸演變,趨向于以故事為主題的方向發(fā)展,佛經(jīng)本身則變成了故事的素材。這種作品,就稱之為“變文”。
【又】變文是唐代興起的說唱文學(xué),“變”指“經(jīng)變”,佛教用語。以佛經(jīng)的內(nèi)容為題材寫成的文學(xué)作品即變文!白兾摹弊畛跏撬略豪镆酝ㄋ渍Z言解說佛經(jīng)的俗講,連說帶唱,后來內(nèi)
容擴大,也演唱歷史故事,民間傳說。1899年敦煌千佛洞從佛經(jīng)中發(fā)現(xiàn)大量唐代變文鈔本,即敦煌變文。
敦煌變文的整理與研究
敦煌變文研究是起步最早、取得成果也最大的敦煌學(xué)研究領(lǐng)域之
一。從本世紀(jì)二十年代至今,將近八十年的時間里,學(xué)界無論是在對敦煌變文這一文學(xué)類別的討論和認識上,還是在對它的整理、匯輯和研究方面,都有了相當(dāng)大的進展。
一、關(guān)于敦煌“變文”的討論
關(guān)于“變文”名稱的討論 由于敦煌卷子中的大量講唱文學(xué)寫本的原卷大都殘破太多,加上題名不一,所以人們對它們有一個認識過程。
本世紀(jì)較早著文對敦煌變文進行研討的學(xué)者是王國維,他在以“靜庵”的筆名發(fā)表的《敦煌發(fā)見唐朝之通俗詩及通俗小說》一文中用“通俗小說”來指稱之。1924年,羅振玉編《敦煌零拾》,則將《降魔變文》、《維摩詰經(jīng)講經(jīng)文》、《歡喜國王緣》等統(tǒng)統(tǒng)稱為“佛曲”,這是人們對變文最早的一種稱呼。稍后,徐嘉瑞的《敦煌發(fā)現(xiàn)佛曲俗文時代之推定》和鄭振鐸的《佛曲敘錄》都采用了“佛曲”這種稱呼。
但是,到二十年代末,學(xué)者們已經(jīng)相繼感到“佛曲”這個名稱并不符合變文的內(nèi)容。于是,向達在《論唐代佛曲》中指出“敦煌發(fā)現(xiàn)的俗文之類而為羅振玉所稱為佛曲者,與唐代的佛曲,完全是兩種東西”,但還是沒有找到合適的名稱。首次將之稱為“變文”的學(xué)者是鄭振鐸,他在《敦煌的俗文學(xué)》中說:“這種俗文雖可說是佛曲的起源,卻并不是佛曲;’變文‘之體,似更近于佛曲,所以我們應(yīng)該更正確的名之曰’俗文‘,曰’變文‘!边@個稱呼逐漸為學(xué)界所承認。后來雖然還不時有人指出用“變文”統(tǒng)稱敦煌發(fā)現(xiàn)的說唱文學(xué)作品并不太合適,但是人們還是習(xí)慣稱之為“變文”。
由于“變文”這個名稱基本上已為學(xué)界所公認,于是人們又開始對何謂“變文”,即“變”的字義進行討論。
最早對“變文”之名及其“變”字進行解釋的學(xué)者還是鄭振鐸。他在1932年出版的《插圖本中國文學(xué)史》中卷中古文學(xué)第三十三章《變文的出現(xiàn)》中說:“原來’變文‘的意思,和’演義‘是差不多的。就是說,把古典的故事,重新再說一番,變化一番,使人容易明白。正如流行于同時的’變相‘一樣,那也是以’相‘或’圖畫‘來表現(xiàn)經(jīng)典的故事以感動群眾的!彼凇吨袊孜膶W(xué)史》中又說:“像’變相‘一樣,所謂’變文‘之 ’變‘,當(dāng)是指變更了佛經(jīng)的本文而成為’俗講‘之意。......后來’變文‘成了一個’專稱‘,便不限定是敷演佛經(jīng)之故事了。”
到四十年代,學(xué)界又出現(xiàn)不同的看法。如1943年,向達在《唐代俗講考》中就認為,“變文”原為“民間流行說唱體”,而為佛教俗講所借用。
幾乎與向達此文同時,傅蕓子也提出了自己的見解:“所謂變者乃佛的’說法神變‘(佛有三種神變,見《大寶積經(jīng)》八十六)之義。唐五代間,佛教宣傳小乘,有兩種方式,即變相圖與變文,均刺取經(jīng)典中的神變作為題材,一為繪畫的,一為文辭的,即以繪畫為空間的表現(xiàn)者為變相圖,以口語或文辭為時間的展開者為變文是也!痹谙蜻_文發(fā)表后不久,周一良又發(fā)表了不同的看法,他在《讀〈唐代俗講考〉》中指出:“我覺得變文之變,與變歌之變沒有關(guān)系。變文者,’變相之文‘也。......我覺得這個變字似非中華固有,當(dāng)是翻譯梵語。我疑心’變‘字的原語,也許就是citra。(此字有彩繪之意。)”
緊接著,關(guān)德棟有提出新的解釋和論證:“我以為與其說’變‘字的原語是citra,不如說’變‘字的原語是mandala較為得宜!彼凇堵哉f“變”字的來源》還進一步指出:“我覺得’變相‘’變文‘的’變‘字的來源是這樣:(一)’變文‘的’變‘字就是’變相‘的’變‘字;(二)’變相‘的淵源是’曼荼羅‘;(三)’變相
‘的’變‘字就是翻譯梵語mandala一字的略語!
五十年代,孫楷第在《中國短篇白話小說的發(fā)展與藝術(shù)上的特點》中則對傅蕓子觀點作進一步的申述,他認為:“’變‘當(dāng)非常解
釋。......歌詠奇異事的本子,就叫作’變文‘!彼凇蹲x變文·變文之解》還對“變文”之“變”作了進一步的考釋:“按變即神通變化之變。......以圖像考之,釋道二家,凡繪仙佛像及凈重變異之事者,謂之變相。......其以變標(biāo)立名目與’變文‘正同,蓋人物事跡以文字描寫則謂之’變相‘,省稱亦曰’變‘,其義一也。然則變文得名,當(dāng)由于其文述薩佛諸菩神變及經(jīng)中所載變異之事!
六十年代,程毅中的《關(guān)于變文的幾點探索》一文進一步闡述了“變文”之得名與“變相”之關(guān)系:“變文之得名,大致可以認為和佛家所謂的變相有關(guān)系。變文就是變相的說明文字。......變文與變相相配合,......’看言‘眼看變相,耳聽變文,自得相映成趣之樂。”這個觀點,在當(dāng)時國內(nèi)學(xué)界反響不大,卻得到了日本學(xué)者金岡照光的高度評價,稱之為“三十年來研究的最新成就”。
八十年代,白化文的《什么是變文?》對“變文”與“變相”有關(guān)的觀點作了更為詳細的考辨,他根據(jù)現(xiàn)存敦煌寫卷中種種“變文”與“變相”相輔相成的跡象,逐步推論出:變文作為一種文字,和另一種叫作變相的圖畫有不可分割的關(guān)系,兩者相輔而行。
雖然學(xué)界對“變文”和“變”字的字義進行了長時間的討論,但是直至現(xiàn)在尚未形成一種為學(xué)界普遍認可的看法。
關(guān)于“變文” 來源的討論 關(guān)于“變文”這種文體的來源,本世紀(jì)上半葉的大部分學(xué)者都傾向認為是外來的。如鄭振鐸在《中國俗文學(xué)史》中就指出,“變文的來源,絕對不能在本土的文籍里來找到”,“印度的文籍,很早的便已使用到韻文散文合組的文體”。胡適的《白話文學(xué)史》和徐調(diào)孚的《中國文學(xué)名著講話》也都持類似的看法。關(guān)德棟在《談〈變文〉》和《略說“變”字的來源》兩文中均努力從印度文學(xué)中尋找“變文”的來源。他在前文中明確指出:“印度文學(xué)有一種最特別的體裁,就是在散文記敘之后往往綴以韻文的偈頌Gāth。ǚ鸾(jīng)中常譯作:諷頌、伽他、伽陀、或偈),重說一遍。......這種體裁輸入中國以后,在中國文學(xué)上卻發(fā)生了不小的意外影響。象唐五代產(chǎn)生的’變文‘,便是這種印度文學(xué)形式中得來的!
當(dāng)時也有人認為,“變文”這一文體是中國本來就有的。如向達在《唐代俗講考》中就認為,變文的來源“當(dāng)于南朝清商曲舊樂中求之”,或即“變歌之一類”。但這種看法,當(dāng)時響應(yīng)者寥寥。
直到五十年代中后期,王慶菽《試談“變文”的產(chǎn)生和影響》一文發(fā)表之后,變文出于中國本土說才開始為學(xué)界所關(guān)注。王氏認為:“變文是唐代民間創(chuàng)作的一種新文體,它的體裁是有說有唱的。”“因
為中國文體原來已有鋪采摛文、體物敘事的漢賦,也有樂府民歌的敘事詩,用散文和韻文來敘事都具有很穩(wěn)固的基礎(chǔ)。......所以我認為’變文‘是當(dāng)時民間采取俗講的方法來說當(dāng)時民間傳說故事的一種話本;而俗講也可能采用當(dāng)時民間形式的歌曲和說話方式,以求引人入勝的!
此后,王重民作《敦煌變文研究》,進一步探討了“變文”這一文體在中國本土的淵源,他十分明確地說:“變文的起源沒有直接受到、或在體裁上竟完全沒有受到印度文學(xué)的影響!彼ㄟ^對“變文”三個組成部分尤其是對第三部分――唱詞的構(gòu)成的分析,得出結(jié)論:“變文的產(chǎn)生,是汲取了古代民間文學(xué)各種創(chuàng)造體裁的結(jié)晶,而發(fā)展成為更藝術(shù),更美麗,更善于表達歌唱自己思想的工具。”同時,程毅中的《關(guān)于變文的幾點探索》也指出:“變文這種新文體可以說古已有之”,“變文是在我國民族固有的賦和詩歌駢文的基礎(chǔ)上演進而來的”,“這種文體為佛教徒所壟斷,改造成為講唱經(jīng)文!
八十年代以后,人們對于“變文”這一文體的來源究竟是印度文學(xué)還是中國本土文學(xué)仍然莫衷一是,甚至在1985年8月的“一九八五年中國敦煌吐魯番學(xué)術(shù)討論會”上文學(xué)組的學(xué)者們還對這一問題展開過熱烈的討論。美國University of Pennsylvania 教授梅維恒
(Victor H . Mair)羅列了梵文中所有的“變”,說“變文”來自印度;蘭州大學(xué)牛龍菲則羅列了所有漢文古籍中的“變”,說變文來自中國,雙方爭執(zhí)不下,而且相約會后繼續(xù)討論。
關(guān)于敦煌變文體制和分類的討論 最早對敦煌變文體制進行研究的學(xué)者也是鄭振鐸。他在《敦煌的俗文學(xué)》中論述了敦煌“變文”與“俗文”在體制特征上的分野,他說:“二者雖同以詩與散文合組而成,然而組配的性質(zhì)卻完全不同!钡谝,“俗文”是解釋經(jīng)典的,先引原來經(jīng)文,后再加以演釋。即將艱深不為“俗人”所懂得的經(jīng)文,再加以通俗的演釋,使人人都能明白知曉;變文則是采取古來相傳的一則故事,拿時人所聞的新式文體――詩與散文合組而成的文體――而重新加以敷演,使之變文通俗易解,故謂之“變文”。第二,在文字上,“變文”與“俗文”便有了很大的差異,“俗文”是以經(jīng)文為綱,先列原來經(jīng)文,然后再將經(jīng)文敷演為散文與詩句的。全部散文與詩句便是“箋釋”,便是“演文”。至于“變文”,則其全部的散文與詩句皆相生相切,映合成篇,既無一段提綱的文字,又不是屢屢復(fù)述前文的。他們是整篇的記載、純?nèi)钠,其所取的故事并不是僅僅加以敷演,而是隨意的用他們?yōu)轭}材的!翱傊孜摹荒茈x了經(jīng)典而獨立,他們是演經(jīng)的,是釋經(jīng)的,’變文‘則與所敘述的故事的原來來源并不發(fā)生如何的關(guān)系;他們不過活用相傳的故事,以抒寫作者自己的情致而已!彼髞碓凇吨袊孜膶W(xué)史》中對“變文”
的韻式、篇章結(jié)構(gòu)及分類進行了更細入的研究。如他將變文的韻式歸為兩類:一類是七言式,其中夾雜著“三言”為其變式;第二類是六言式、五言式,這是罕見的。他將變文的篇章結(jié)構(gòu)也歸為兩類:第一類,將散文部分僅作為講述之用,而以韻文部分重復(fù)的來歌唱散文部分之所述的。這樣重疊式的敘述,恐怕是作者們怕韻文歌唱起來,聽眾不容易了解,故先用散文將事實來敘述一遍,其重要部分還是在歌唱的韻文。第二類,以散文部分作為“引起”,而以韻文部分來詳細描狀。這是比較合理的結(jié)構(gòu)形式,因為散文和韻文交替運用,沒有重床疊屋之嫌。關(guān)于結(jié)構(gòu)上還有兩種不同特色:像《維摩結(jié)經(jīng)變文》每段之首,必引《經(jīng)》文一段,然后盡情地加以演說與夸飾,化成光彩絢爛的錦繡文字,但大多數(shù)都是不引用經(jīng)文的,直截了當(dāng)?shù)刂v唱故事,并不指明那些故事的出處,更不注意到原來的經(jīng)文是如何的說法,至于一般的不說唱故事的變文,更自然無須乎“引經(jīng)據(jù)典”了。關(guān)于變文的分類,鄭氏也作了簡要的歸納:一為關(guān)于佛經(jīng)故事的,又分為嚴(yán)格的說經(jīng)的和離開經(jīng)文而自由敘述的;一為關(guān)于非經(jīng)文故事的,也可分為講唱歷史的或傳說的故事和講唱當(dāng)代的有關(guān)西陲的“今聞”的?傊嵳耔I是最早對敦煌變文體制和分類進行深入探討的學(xué)者,對后人的研究影響較為深遠。
在鄭振鐸之后對變文體制進行探討的學(xué)者是孫楷第。他在《論唐代俗講軌范與其本之體裁》中也將敦煌說唱文學(xué)分為“講唱經(jīng)文”與“變文”兩類,他后來在《中國短篇白話小說的發(fā)展》中又將“變文”分為“經(jīng)變”與“俗變”,說法更為精細。
五十年代,周紹良在其《敦煌變文匯錄·敘》中也從文體、句法與用韻等三方面較為細致的分析了“變文”的結(jié)構(gòu)。他說變文的體制,除散文外,其中韻文,大約可分為長偈、短偈兩種。短偈大抵皆七言八句,近于七律之體。長偈上章,一律七言,或間用“三、三、七”句法,或疊用“三、三、七” 句法。尤喜用復(fù)句,極反復(fù)歌詠之致。至長偈下章句法,或一律七言,或間用疊用“三、三、七”,句法亦同。唯皆用平韻,例無復(fù)句,此為不
同。但亦有變體者,若《虞舜至孝變文》,通篇以六字?jǐn)⑹,此乃另一種新奇格局,而為另一演用之話本。六十年代,對變文的形式和體制、分類進行研究的學(xué)者主要有馮宇、程毅中和周紹良等學(xué)者。馮宇的《漫談〈變文〉的名稱、形式、淵源及影響》 根據(jù)內(nèi)容特點和藝術(shù)形式將變文分為三類:押座文、緣起和變文;按藝術(shù)表現(xiàn)形式,變文又可分為五類:一、散韻相間的形式(1、散韻在文中起同樣的作用,兩者緊密結(jié)合;2、散文起主要作用,韻文重復(fù)歌詠散文的內(nèi)容,用以加強散文部分;3、散文敘述故事,韻文渲染描繪)。二、基本由散文構(gòu)成,偶有小段韻文或僅以韻文收
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蔣方舟
人生從未如此文化苦旅過,前段時間,我重走了絲綢之路。真是苦旅,戈壁沙漠再輝煌壯麗,一成不變的景色看久了,即便是王維,也吟不出什么新的詩句。
西域的入口是敦煌,僧人求法之旅從這里開始。當(dāng)我在大馬路上饑寒交迫接近絕望的時候,看到無盡的青黑天下壓著金邊,有夕陽霞光的地平線處就是敦煌,當(dāng)時的場景就像電視劇《西游記》中的一幕,我好激動,馬上想說的是:“大師兄,你快看,那就是敦煌! 進了城,《西游記》里面奇詭的神秘文明,變成了現(xiàn)代化的摩登小城,緊湊潔凈,飯館的霓虹燈閃爍。擦肩而過的很多都是外國人,場景讓人有穿越之感,它仿佛又變成了絲綢之路上中西貫通的重鎮(zhèn),異國商賈云集,胡人遍布。到敦煌當(dāng)然是為了看莫高窟。我去之前,就有很多人告訴我:“莫高窟一定會讓你覺得失望的!闭б豢,確實是如此,這里和中國其他旅游景區(qū)沒有區(qū)別,到處都是戴著墨鏡遮陽帽,滿臉不耐煩地排隊的旅客。人群里最大聲的永遠是小朋友的哭叫,都吵著要回家。
但我并沒有失望,因為原本也不是為了尋找民族自豪感而來的。
四百多個洞窟只開放了二十多個,看完感受最深的是:美的事物總逃不過種種磨難,以及它自身求生的掙扎。
第一種磨難來自于自然。這里的雨少風(fēng)大,強風(fēng)把沙子吹到崖面。天長地久,入口處設(shè)置的窟檐逐漸磨損,失去了遮蔽陽光的功能。莫高窟高大,俯仰天地,卻在很長一段時間內(nèi)是一副衣不蔽體的模樣。
第二重磨難來自于宗教變遷。佛教傳入中國之后,經(jīng)歷過四次滅佛的劫難。最早是北 魏太武帝:“各地有造佛像者誅,有經(jīng)書焚燒,有僧侶悉坑之!倍鼗陀捎谄h,不僅沒有受到廢佛令的破壞,反而成為中西僧侶和教徒的避難所。他們把信念附在一斧一鑿里。 到了ll世紀(jì),新疆部分地區(qū)開始信奉伊斯蘭教。佛教僧侶預(yù)感到劫難的可能性,就把數(shù)萬件經(jīng)書和藏畫放在17窟中近千年。l7窟就是著名的藏經(jīng)洞,早就被洗劫,經(jīng)書和佛像都已不在,只有當(dāng)時藏經(jīng)和尚洪辨的雕塑孤寂地守著空無一物的洞窟。
第三重磨難是“不懂”。大部分洞窟中的佛像都在清朝重新修過。絕美的壁畫的圍簇下, 往往是呆滯死板的佛像,臉被涂得紅紅白白,一點表情都沒有,眼珠是玻璃珠子,亮得又假又可疑,毫無動人之處。
開放參觀的洞窟里,只有隋朝修的一窟佛像從未被重塑過,三座佛像,分別是“過去佛” “現(xiàn)在佛”“未來佛”。低眉的是彌勒,慈悲帶笑,婉約悲憫至極?唔斒侵眽嫸碌娘w天飛天總是成雙的,,窟壁四周是撒滿金粉的千佛像,現(xiàn)在金粉金箔脫落了大半。在這 樣的洞窟前,人一進去就有下跪的欲望——出于對美的誠惶誠恐。
第四重磨難是“不惜”。藏經(jīng)洞被發(fā)現(xiàn)之后,當(dāng)時看管莫高窟的王道士成了千古罪人。 歷史上真實的王道士,雖然不懂,但是他愛惜。他先是看到官府在運輸他至愛的經(jīng)書時造
成破損,看到送給當(dāng)?shù)毓賳T的精品文物下落不明,然后他才變成了所謂的“賣國賊”。 到了“文革”,當(dāng)時莫高窟的48位工作人員分裂成大約l2個革命派系,成天激烈內(nèi)斗,所幸他們都同意一個原則:不能碰莫高窟。據(jù)說他們?yōu)榱吮Wo莫高窟,釘死了莫高窟所有的出入口。
我想起清洗竹簡上泥土的場景:當(dāng)把竹簡放入清潔劑中,字開始浮現(xiàn),有的字開始從竹簡表面脫落,像是在逃生。天下沒有永恒的事物,美的文明不被發(fā)現(xiàn)就沒有意義,可它暴露的一瞬間就面臨著巨大的風(fēng)險,就像“天將降大任于斯人”一樣,它必然要經(jīng)歷更多的磨難,
幾番掙扎求生才能活下來。
(1)下列對文章有關(guān)內(nèi)容的分析和概括,最恰當(dāng)?shù)膬身検?5分)
A.重走絲綢之路,因為戈壁灘上風(fēng)景一成不變而感到枯燥,但當(dāng)她看到敦煌時就特別激動,因為敦煌莫高窟吸引著。
B.文章第三段描寫了敦煌城內(nèi)奇詭神秘的景色,“霓虹燈閃爍"“異國商賈云集",這一切讓仿佛穿越了過去。
c.“原本也不是為了尋找民族自豪感而來的”這一句話說明在去敦煌之前,就已經(jīng)知道那里并不能讓自己感到自豪。
D.在寫第四重磨難時,選用了兩個事例,將王道士對待經(jīng)書的態(tài)度和莫高窟工作人員對文物的不同態(tài)度進行了對比。
E.文章寫了敦煌莫高窟經(jīng)受的種種磨難,表現(xiàn)出了對包括莫高窟在內(nèi)的中國文化 遺產(chǎn)前景的隱隱擔(dān)憂。
(2)結(jié)合文章,賞析題目“莫高窟的掙扎”的作用。(6分)
(3)游覽了莫高窟,卻沒有在文中重點描寫莫高窟的景物,這是為什么?試結(jié)合全文分析。(6分)
(4)認為“美的事物總逃不過重重磨難,以及它自身求生的掙扎”,請結(jié)合文章內(nèi)容并聯(lián)系現(xiàn)實,談?wù)劇懊馈焙汀澳ルy’’之間的關(guān)系。(8分)
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