年后在北京中華世紀(jì)壇舉行的“意大利文藝復(fù)興展”，以人的形象為主題，通過80件繪畫、雕塑和工藝品，展示了意大利文藝復(fù)興時(shí)期及其前后藝術(shù)的輝煌成就。展品涵蓋文藝復(fù)興醞釀期(13-14世紀(jì))、早期(15世紀(jì))、盛期(16世紀(jì)上半期)、風(fēng)格主義(16世紀(jì)中后期)和巴洛克階段(17世紀(jì))以及18世紀(jì)，跨六個(gè)世紀(jì)。
　　此次藝術(shù)展展示了藝術(shù)大師馬薩喬、多納泰羅、波提切利、烏切洛、菲利比諾利比。安吉利柯、曼坦尼亞、佩魯吉諾、達(dá)芬奇、拉斐爾。喬爾喬尼、提香、丁托雷托。韋羅內(nèi)賽、卡拉瓦喬、卡拉奇等人的作品，涵蓋意大利文藝復(fù)興時(shí)期以及前后各個(gè)地方畫派和各種風(fēng)格，展品極其珍貴。
　　此次展陳是由意大利著名設(shè)計(jì)師布連設(shè)計(jì)的，透視手法是此次設(shè)計(jì)中的一大亮點(diǎn)。世界藝術(shù)館有關(guān)專家指著展廳中心部分一條穿過展線的斜通道對記者說，這樣處理使整個(gè)空間一眼望去透視感極強(qiáng)，可以更好地層示“透視”這一在文藝復(fù)興時(shí)期被歐洲人發(fā)現(xiàn)并使用的藝術(shù)手段，讓觀眾直觀體驗(yàn)這一人類文明的魅力。
　　“意大利文藝復(fù)興展”是中華世紀(jì)壇建成以來東西方廳所有舉辦的展覽中最具特色的。設(shè)計(jì)打破了原有的建筑格局，通過大塊的空間分割，利用斜線和折線的組合將展廳的建筑支柱全部分在展線之外，營造出一個(gè)靈動(dòng)的空間，帶給觀眾驚喜，讓觀眾有一種線路無盡之感，從而感受到百年來藝術(shù)探索的曲折、變化和發(fā)展。同時(shí)展場現(xiàn)存的柱體也被巧妙地掩蓋了。
　　展區(qū)內(nèi)所用的展裝材料都是鋼材、玻璃、鋼網(wǎng)、PVC膜和高科技的照明等現(xiàn)代裝飾材料，用這些材料組裝的展柜、展墻與展示的藝術(shù)作品產(chǎn)生了強(qiáng)烈對比，使觀眾在參觀過程中感受到時(shí)代的差異，歷史的發(fā)展和前人的智慧。主輔展線采用的表現(xiàn)材質(zhì)也是一種強(qiáng)烈的對比，主展線展墻墻面運(yùn)用金屬過濾網(wǎng)“半透堅(jiān)硬”的機(jī)理，給人以厚重堅(jiān)實(shí)之感；輔展線則用灰色和乳白色PVC敷膜弧形構(gòu)成，加之影視畫面的時(shí)空變化，給人以空靈、飄柔之感。在整個(gè)展廳形成了虛實(shí)對比，軟硬對比，動(dòng)靜對比，意境非常。
　　透視學(xué)的發(fā)明是文藝復(fù)興時(shí)代人類的一個(gè)重大科學(xué)發(fā)現(xiàn)。憑借這個(gè)發(fā)明，藝術(shù)得以在平面上創(chuàng)造逼真的立體形象，實(shí)現(xiàn)了古希臘哲人提出的“藝術(shù)模仿自然”的理想。透視學(xué)的發(fā)明者是布魯內(nèi)萊斯基，他還是文藝復(fù)興建筑的創(chuàng)始人。他的同時(shí)代人、佛羅倫薩畫家烏切洛在透視學(xué)的使用上是當(dāng)時(shí)最激進(jìn)的人。
　　烏切洛對布魯內(nèi)萊斯基所發(fā)明的透視學(xué)心醉神迷。從本次展覽展出的《圣莫納卡》來看，烏切洛塑造空間中人物形象的能力可與馬薩喬一較高低，畫中人物的衣袍畫得結(jié)實(shí)而立體，臉部和手部塑造得簡潔而圓潤，圣女頭頂上的圓輪，仿佛在空中旋轉(zhuǎn)，顯示了畫家高超的透視術(shù)和對這門技術(shù)的濃厚興趣，雖然這幅作品的其他部分已毀，但還是給人以強(qiáng)烈的空間感和整體感。
　　他的杰作《圣羅馬諾之戰(zhàn)》現(xiàn)在仍保存完好。表現(xiàn)了1432年佛羅倫薩的，場戰(zhàn)斗。烏切洛選擇這個(gè)歷史事件展示他在透視學(xué)上的技藝。烏切洛把畫中的武士和馬都處理成在透視中的物體，與散落在地上的甲胄斷矛一起朝向同一個(gè)“消失點(diǎn)”。那個(gè)從馬上跌倒在地上的武士，雖然在比例上與其他人物失調(diào)，但將之孤立出來看，堪稱是歐洲藝術(shù)史上所出現(xiàn)的第一個(gè)經(jīng)過短縮法處理的人物形象，必定是畫家本人最得意之處，烏切洛的繪畫，以犧牲“栩栩如生”換取了他表現(xiàn)透視技藝的機(jī)會(huì)。
　　在文藝復(fù)興期間，透視學(xué)一直是藝術(shù)家關(guān)注的重要課題，繼布魯內(nèi)萊斯基、阿爾貝蒂之后，畫家皮耶羅?德拉?弗蘭切斯卡也對透視學(xué)進(jìn)行了理論述。據(jù)說，他曾與阿爾貝蒂討論過透視學(xué)和數(shù)學(xué)，他不僅撰寫了論繪畫中的透視學(xué)專著，而且還寫了一部論純的數(shù)學(xué)書。
　　皮耶羅是15世紀(jì)中葉偉大的畫家，他雖在佛羅倫薩生活的時(shí)間很短，但卻真正繼承和發(fā)展了馬薩喬的傳統(tǒng)：他的著名繪畫有《基督受洗》、《基督復(fù)活》和《君士坦丁大帝之夢》等�！痘�督受洗》、畫中的風(fēng)景和小河增強(qiáng)了平靜的氣氛，風(fēng)景和遠(yuǎn)景中的牧師長袍的倒影，在河中清晰可見，反映了畫家劉光學(xué)的興趣。光線平和地照耀整個(gè)畫面，幾乎看不到人物與山水樹木的投影，美麗的色彩之間沒有強(qiáng)烈的對比，和諧統(tǒng)一。這和和諧使畫家能夠把畫面的圖案與三維形體再現(xiàn)融合為有機(jī)的整體。
　　當(dāng)然，藝術(shù)家在創(chuàng)作時(shí)，并未死守透視規(guī)則，而是把它當(dāng)作一種便利的創(chuàng)作工具。
　　曼坦尼亞是馬薩喬之后最重要的畫家，他將精湛的考古知識和透視學(xué)完美地結(jié)個(gè)起來，創(chuàng)造了如石頭般堅(jiān)實(shí)的繪畫，本次展覽中的《卡洛．德．梅迪奇肖像》即為例證之一。這幅肖像由畫家1466年訪問佛羅倫薩時(shí)寫生而成。畫面線條柔中有剛，陰暗層次豐富，形體結(jié)構(gòu)明確，淋漓盡致地刻畫出紅衣主教冷峻的神態(tài)。這幅淡彩肖像厚實(shí)而有分量，宛如從木板上雕刻出來的一尊浮雕。曼坦尼亞運(yùn)用透視學(xué)時(shí)從不拘泥于透視法則。他善于靈活地借助古典藝術(shù)和透視學(xué)以創(chuàng)造激蕩我們心靈的藝術(shù)效果。約作于1466年的《哀悼基督》就是如此，乍一看，畫家運(yùn)用強(qiáng)烈的透視感，表觀了一個(gè)真實(shí)可信的死亡基督形象，但如果我們真從這樣的透視角度去觀察一個(gè)躺著的人體，那么就會(huì)發(fā)觀，我們視線中的雙腳要大得多，而人物頭部將大大地縮小。畫家在此機(jī)動(dòng)地依據(jù)他的主觀處理調(diào)動(dòng)我們的透視錯(cuò)覺，把我們拉近他的構(gòu)圖，把我們的注意力緊緊地固定在基督的圣痕上，附之以石雕般堅(jiān)實(shí)的造型，這個(gè)尚未復(fù)活的基督尸體給我們視覺和心靈上所帶來的沖擊力是其他作品無法比擬的。
　　這個(gè)極具學(xué)術(shù)性和觀賞性的大型歐洲古典藝術(shù)展，是迄今為止中國引進(jìn)的反映意大利文藝復(fù)興內(nèi)容的最高水準(zhǔn)的展覽，透視雖只是其中一個(gè)亮點(diǎn)，確也令人回味。

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