東洋風(fēng)、西洋風(fēng)、大陸風(fēng)、本土風(fēng),雜糅混血;二十年,一首歌,兩句詞,多少曲折。 　　要理解臺島文藝之上的創(chuàng)造,我們從羅大佑的那支歌開始吧。 　　 　　從甲午戰(zhàn)爭算起,百余年來,臺灣不斷接受外來文化與新移民的刺激,也漸漸習(xí)慣了“混血”式的文化形態(tài)。近當(dāng)代的臺灣庶民文化,其實是日治五十年遺留的“東洋風(fēng)”、戰(zhàn)后駐臺美軍帶來的“西洋風(fēng)”、新移民帶來的“大陸風(fēng)”與“香港風(fēng)”以及民間自為的“本土風(fēng)”,雜糅一處,混成獨(dú)特的文化風(fēng)景。
　　臺灣曾經(jīng)戒嚴(yán)近四十年(1949-1987),不過相比政治體制的壓抑,針對文化內(nèi)容的管制還是相對寬松一些,舶來文化商品繁多,各方影響之下,電影、電視、唱片、讀物等皆受熏染。上世紀(jì)七十年代“尋根”風(fēng)起,青年一代重新尋求“身分認(rèn)同”,首先要面對的也是這個盤根錯節(jié)的“混血”情結(jié)。要理解臺灣庶民文化,或許應(yīng)當(dāng)先認(rèn)識這一點。
　　上世紀(jì)七十年代,臺灣青年的創(chuàng)作能量,通過一連串指標(biāo)性事件展現(xiàn)出來:1971年奚淞、黃永松、吳美云、姚孟嘉創(chuàng)辦《漢聲》雜志英文版,1977年改為中文版,深入探討古跡保護(hù)、民間藝術(shù)與庶民文化;1973年林懷民創(chuàng)辦“云門舞集”,高信疆接掌《中國時報》“人間”副刊,大力推行報導(dǎo)文學(xué),引介素人畫家洪通、恒春老歌手陳達(dá);1977年“鄉(xiāng)土文學(xué)論戰(zhàn)”爆發(fā),深化、普及了“尋根意識”;1975年歌手楊弦在中山堂開演唱會、出版專輯,替余光中的現(xiàn)代詩譜曲,點燃“民歌運(yùn)動”;1976年李雙澤在淡江大學(xué)演唱會手持可口可樂,怒道“走遍世界,年輕人喝的都是可口可樂,唱的都是洋文歌”,令“唱自己的歌”成為廣為流傳的精神口號,其后“金韻獎”、“民謠風(fēng)”推波助瀾,“青年創(chuàng)作歌謠”風(fēng)潮徹底改變了華語樂壇的走向。
　　這些事件,都有一股純粹到近乎天真的底氣。事起之初,都未必去想象以后會引起多么大的效應(yīng),更未必有“運(yùn)動”的自覺。當(dāng)時,臺灣外交處境節(jié)節(jié)敗退,青年知識分子既有強(qiáng)烈的危機(jī)感,也有巨大的使命感。他們沒經(jīng)歷過父輩叨念的戰(zhàn)亂歲月,卻擁有較好的物質(zhì)條件和閑暇時間可以探索興趣,并將興趣發(fā)展成專業(yè)。在那個當(dāng)局高喊“莊敬自強(qiáng)、處變不驚”的時代,青年人一方面深受舶來文化的“混血”影響,對西洋與東洋的青年文化深深向往,一方面又體會到臺灣仰“上國”鼻息之可悲,從而生出民族主義的意氣和“尋根”的焦慮。
　　要理解這樣的糾結(jié),我們可以從一個人的一首歌來說起:羅大佑的“亞細(xì)亞的孤兒”。
　　
　　羅大佑的父親是苗栗客家人,母親是臺南人,他從小在臺北長大。1983年,羅大佑發(fā)行第二張專輯《未來的主人翁》。A面第二首歌便是《亞細(xì)亞的孤兒》:
　　亞細(xì)亞的孤兒在風(fēng)中哭泣
　　黃色的臉孔有紅色的污泥
　　黑色的眼珠有白色的恐懼
　　西風(fēng)在東方唱著悲傷的歌曲
　　⋯⋯
　　當(dāng)年的歌詞頁上,《亞細(xì)亞的孤兒》有一行副標(biāo)“致中南半島難民”──上世紀(jì)七十年代越戰(zhàn)結(jié)束,許多民眾從海路出逃,舢板、漁船擱淺在南中國海的珊瑚礁,餓死、渴死者眾,甚至還發(fā)生過人相食的慘劇。那樣的故事,也成了當(dāng)年國民黨政權(quán)對島內(nèi)最好使的“敵對教材”。
　　不過,只要你知道“亞細(xì)亞的孤兒”的出處,就會明白那“致難民”的副標(biāo)其實是個障眼法:《亞細(xì)亞的孤兒》是臺灣作家吳濁流(1900-1976)1945年完稿的一部長篇小說:一個叫胡太明的臺灣青年,在家鄉(xiāng)時受日本殖民者欺壓,日本留學(xué)歸來又被鄉(xiāng)人排擠,赴大陸亦被視為外人,最終被逼瘋了。羅大佑借用這個意象,開篇的四行歌詞,彷佛已從鴉片戰(zhàn)爭、八國聯(lián)軍,一路走到了國共內(nèi)戰(zhàn)與島內(nèi)長年的戒嚴(yán)。
　　羅大佑是在做醫(yī)師的父親書架上看到這本書的。羅大佑的父親曾在日治時代被派去南洋當(dāng)軍醫(yī),一千個臺灣兵最后只有三百人活著回來。后來國府?dāng)⊥诉w臺,政權(quán)危殆之際又下重手鎮(zhèn)壓異己,開啟了漫長的“白色恐怖”時期。他的父輩大半生都在承受不同政權(quán)更迭的時代動蕩,“胡太明”的命運(yùn)既是不堪回首的集體記憶,也預(yù)告了后來苦澀的歷史。
　　如果不加遮飾,僅憑“白色的恐懼”一句,在戒嚴(yán)時代,羅大佑很可能就從此無法再出唱片──那“致難民”的副標(biāo),表面上是迎合了執(zhí)政者的“主旋律”,暗地里卻為所有懂得“解碼”的人,“偷渡”了一則國族歷史的大敘述。
　　這首歌背后的曲折,其實也濃縮了上世紀(jì)七八十年代臺灣創(chuàng)作人的集體處境:嚴(yán)密的審查制度之下,創(chuàng)作人必須苦心設(shè)計“偷渡”路線,埋藏“暗號”,氣味相投的聽眾還必須設(shè)法從字里行間“嗅出”那密碼。當(dāng)一首這樣的歌通過電波向四方播送,那“啟蒙”的暗號,便可能改變不只是一小撮人的生命:
　　亞細(xì)亞的孤兒在風(fēng)中哭泣
　　沒有人要和你玩平等的游戲
　　每個人都想要你心愛的玩具
　　親愛的孩子你為何哭泣
　　這是早期羅大佑最好的歌詞,語言直白而不失詩的質(zhì)地,一洗“民歌”常見的學(xué)生腔、文藝腔,正如“民歌”一洗早年流行歌詞的“歌廳氣”、“江湖腔”一樣。事實上,羅大佑在開創(chuàng)中文歌詞新局面的同時,也曾陸續(xù)為余光中、鄭愁予、吳晟的詩作譜曲,繼承“民歌”時代“以詩入歌”的傳統(tǒng)。那一輩“知識青年”背景的音樂人常以“文藝青年”自居,他們閱讀了大量的文學(xué)作品,也為這一撥新興起的“歌壇”鋪墊了起碼的“文化教養(yǎng)”。
　　
　　《亞細(xì)亞的孤兒》不僅歌詞反映了那個特殊的時代,音樂同樣也值得推敲。這首歌用的是拖沓的三拍,拉長了的華爾茲節(jié)奏,就像沉重行進(jìn)的行伍。它并未沿用搖滾樂習(xí)見的架子鼓,而是流行歌少見的“軍用大小鼓”──鼓手是徐崇憲,他并不是職業(yè)樂手,而是這張專輯的錄音師。
　　徐崇憲從“校園民歌”時代便是著名的錄音師,也是“麗風(fēng)錄音室”的老板──再過幾年,他將會為一位唱歌走音的奇怪歌手錄制并投資首張專輯,其人名叫陳。徐崇憲建議“亞細(xì)亞的孤兒”撤掉架子鼓改打軍鼓,羅大佑問誰會打軍鼓,徐崇憲當(dāng)仁不讓,親自下去示范,從此名留青史。
　　羅大佑一直都是英美搖滾的樂迷,學(xué)生時代就組建了搖滾樂隊在飯店駐唱,掙零用錢,唱的也都是西洋搖滾曲。他一身黑衣、蓬發(fā)墨鏡的造型,就像1966年鮑勃?迪倫(Bob Dylan)搖滾時期的翻版。除了西洋搖滾,羅大佑還從班上日籍同學(xué)那兒認(rèn)識了東洋的搖滾與民謠樂手:吉田拓郎、井上陽水、山下達(dá)郎、岡林信康……他向父親借錢籌錄第一張專輯《之乎者也》時,因為臺灣錄不出他想要的音場,他就托同學(xué)把部分作品帶到日本做編曲。早期羅大佑專輯音場之所以如此透亮、飽滿,便是結(jié)合了東西洋影響的“混血”成果。
　　“亞細(xì)亞的孤兒”在軍鼓轟然擊響的同時,揚(yáng)起了兒童合唱團(tuán)的歌聲,那是當(dāng)年經(jīng)常主唱電視卡通主題曲的《松江兒童合唱團(tuán)》。孩子們清澈的歌喉唱著:
　　多少人在追尋那解不開的問題
　　多少人在深夜里無奈地嘆息
　　多少人的眼淚在無言中抹去
　　親愛的母親這是什么道理
　　兒童合唱團(tuán)置入搖滾曲,制作“高反差”的震撼,最著名的例子可能是英國樂隊平克?弗羅伊德(Pink Floyd)1979年《墻》(The Wall)專輯中的暢銷曲《Another Brick in the Wall, Part 2》,羅大佑或許從中得到了靈感。“亞細(xì)亞的孤兒”在曲勢上受西洋影響,還不只在此:它三拍的節(jié)奏、木吉他刷弦的開場、軍樂隊的行進(jìn)、大合唱的設(shè)計,神似1977年保羅?麥卡特尼(Paul McCartney)的暢銷名曲《Mull of Kintyre》,只是旋律各有千秋:麥卡特尼明朗壯闊,羅大佑沈郁悲涼。麥卡特尼為了這首頌贊蘇格蘭風(fēng)光的歌謠、安排的風(fēng)笛吹奏,成了這首歌的招牌,到了羅大佑這兒,風(fēng)笛換成了我們既熟悉又陌生的一樣樂器:嗩吶。
　　嗩吶,是《亞細(xì)亞的孤兒》這首歌里唯一的獨(dú)奏樂器,取代了搖滾樂常見的電吉他、鋼琴、薩克斯。當(dāng)然,它并不是結(jié)合民樂與搖滾的最早嘗試,早在1981年,李壽全和陳揚(yáng)就在《天水樂集》做過類似的實驗,不過當(dāng)年民樂器的演奏,大多仍是以民樂的方式原味呈現(xiàn)。是“亞細(xì)亞的孤兒”的嗩吶,第一次讓我們聽到了真正吹出“搖滾線條”的民樂器。那位嗩吶手叫蕭東山,他也吹了《現(xiàn)象七十二變》的薩克斯獨(dú)奏,更是實況專輯《青春舞曲》挑大梁的樂手。
　　三年后的1986年5月,崔健在北京工體“讓世界充滿愛”現(xiàn)場首度演唱《一無所有》,唱到激昂處,劉元抄起嗩吶對著鏡頭狠狠吹了一段破空而出的獨(dú)奏。1989年《新長征路上的搖滾》問世,我們彷佛聽到了“亞細(xì)亞的孤兒”從海峽對岸傳來的回聲。1999年,幾位客家青年組成的“交工樂隊”,以嗩吶手作為主奏,我們也知道,這隔代的致意由何而來。
　　
　　重聽這首歌,我們會發(fā)現(xiàn):在全新的時代,全新的市場生態(tài)下,驟臨了無窮的機(jī)會與風(fēng)險,創(chuàng)作人在幾乎沒有前例的狀況下,仍企圖以“大眾娛樂”為載體,“偷渡”理念、實現(xiàn)理想。禁忌松動、民智漸開,我們對任何新鮮的文化產(chǎn)品都充滿好奇、近乎饑渴,還來不及體會和暢想后來“信息過�！睂�(dǎo)致的飽脹、厭煩與虛無。對躍躍欲試的創(chuàng)作者,那是最好的時代。
　　“流行歌曲”作為“創(chuàng)作門類”的潛能獲得社會共識,音樂人也得以擁有“文化人”的自尊與氣魄。這樣的作品一旦多起來,臺灣流行音樂就能挾其跨界混搭之雜色,以庶民文化“火車頭”的姿態(tài)向整個漢語文化圈輻射,終于成就了這片島嶼有史以來影響最深最巨的“文化輸出”。
　　1987年臺灣“解嚴(yán)”,禁忌不再,《亞細(xì)亞的孤兒》那行“致中南半島難民”的副標(biāo),在后來的再版中也被拿下了。但故事并未結(jié)束:2003年,羅大佑作品首度在大陸發(fā)行正版,“亞細(xì)亞的孤兒”卻從唱片和歌詞內(nèi)頁消失,只剩一行標(biāo)題。整整二十年前觸動國民黨神經(jīng)的“白色的恐懼”顯然不是問題,這次惹禍的,恐怕是“紅色的污泥”──二十年,一首歌,兩句詞,多少曲折。
　　
　　(本文作者是廣播人、文字工作者,長居臺北,著有散文輯《地下鄉(xiāng)愁藍(lán)調(diào)》、《昨日書》等。)

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