“不管是相似、對立，還是保持距離，意大利電影無不建立在新現(xiàn)實主義電影的基礎之上�！报D―洛朗斯•斯基法諾 　　 　　一 　　 　　金獅獎，這大概是意大利電影留給中國的最深刻的印象。在過去的20年內，這座小獅子的功能使中國的觀眾常常得以用新的目光看中國電影――別說這對“電影藝術”不重要。如果不是張藝謀和賈樟柯都是金獅獎得主，《滿城盡帶黃金甲》和《三峽好人》在電影院外面的ＰＫ，難道不乏味得多？金獅獎當然不僅僅是為中國電影貢獻了一條花邊新聞，正如戛納電影節(jié)之于法國電影，奧斯卡之于美國電影，柏林電影節(jié)之于德國電影，威尼斯電影節(jié)標注了意大利電影在世界電影版圖上的地位，以及影響力。它提供了一種意大利電影藝術的標準。
　　盡管所有的電影節(jié)都在走向國際化，威尼斯電影節(jié)的標準仍然建立在意大利電影工業(yè)的基礎上。電影節(jié)的口味和標準永遠不可能脫離本土電影工業(yè)的趣味，我認為也不可能超過本土電影工業(yè)的高度。這樣的情形下，邀請意大利電影前來上海展映，是很務實的想法和做法。參加展映的25部電影，拍攝時間從1950年代直到21世紀，跨度在半個世紀以上；這個數(shù)量充其量只能窺其一斑，從中無從把握意大利電影的傳統(tǒng)，遑論全面的認識，加上放映時間、地點和次數(shù)的限制，要把這些影片看下來，確實需要不小的耐心。然而這當然是值得的，出票情況良好似乎正說明了這一點。我們不能改變導演，但是可以培養(yǎng)觀眾。至少，在中國，在今天，正是有益之舉。
　　稍加留神可以看到，意大利電影周上放映的電影中，拍攝于1958－1968年的電影有5部，其中就有維爾康蒂的《豹》（1963年），此外還有費里尼的《甜蜜生活》（1960年），杰爾米的《塞拉菲諾》（1960年），博洛尼尼的《維阿恰農莊》（1961）和德•西卡的《意大利式婚禮》。
　　《維阿恰農莊》講述的是家族成員為分配財產(chǎn)發(fā)生的斗爭，然而最后卻牽扯出一個心思單純的年輕人飛蛾撲火般的感情故事：為了阻止鄉(xiāng)下來的侄子阿梅里戈繼承遺產(chǎn)，叔父讓一個妓女去勾引他，稚嫩的阿梅里戈果然中計，不惜偷錢買歡，終至顏面掃地。類似的陰謀人類在舞臺上演了幾千年，爭奪家產(chǎn)的手段全球大同，而博洛尼尼對這個老套的情節(jié)的貢獻在于，他創(chuàng)造了一個更加執(zhí)拗而單純的阿梅里戈：他決定留在妓女愛人的身邊，充當他的保鏢。這種一根筋的氣質是意大利電影特有的，尤其在講述意大利南方故事的電影中，悲劇都帶有一點荒唐的性質，一點超現(xiàn)實主義的夢境意味。這種一根筋的性格及其悲劇，我們在德•西卡最著名的《偷自行車的人》里，已經(jīng)充分領受過了。地中海氣候、古老的城市和意大利自然地理中那種天荒地老的景象，和這種人性的單純形成了最嚴厲的對照。
　　
　　二
　　
　　 1958―1968年是意大利電影的黃金十年，上述導演都是一時之選，他們開創(chuàng)的意大利電影的獨特氣質被籠統(tǒng)地概括在“新現(xiàn)實主義”名下。這頂大帽子是很多人都不肯認領的，尤其是費里尼和安東尼奧尼這樣的大師。當然，這頂帽子的功能，至多也不過是方便我們這些愛好者理解大師們而已：“相信直覺的羅西里尼、統(tǒng)領一切的威斯康蒂、多愁善感的德•西卡、浪漫的德•桑蒂斯、色情而優(yōu)雅的拉都達、多血質的彼得羅•杰爾米、樸實無華的安東尼奧尼，具有巴洛克風格的費里尼、批判社會的浮加諾……”和這些不著邊際的描述一樣，任何概括都意味著一種風險。
　　當然，將他們概括在“新現(xiàn)實主義”這頂帽子下，也不無理由，因為他們彼此間的相同之處也和不同一樣顯而易見。著力于表現(xiàn)戰(zhàn)爭、貧窮、失業(yè)、意大利南方的暴力和苦難的黃金時代的電影，采用了紀錄片式的視角和標志性的長鏡頭，導演們在大街上物色演員，在街頭拍攝，崇尚即興表演，不使用腳本和分鏡頭劇本――導演在攝影的協(xié)助下，意大利街頭場景變得如夢如幻，充滿了詩意。
　　太多的導演用電影闡述民族性格，安哲洛甫洛斯和小津安二郎又為電影貢獻了希臘和日本的地理性格。他們如此入迷地刻畫希臘的海岸和日本的庭院，展示它們在不同的時間、光線和視角下的變化，被刻畫的一切最終超越了時間的衰滅，變成了不朽的形象。然而沒有哪個國家的導演像意大利一樣，如此不約而同，將刻畫意大利的地理性格作為電影最重要的內容之一。這幾乎變成了意大利導演的集體性格。最終樹立起來的意大利的地理形象如同正午陽光下的破敗的神廟遺址，充滿了夢幻、詩意、傷逝的感懷和失落情緒。
　　在上海展映的意大利電影中，充斥著這樣的情緒�？酥�、冷靜、旁觀不是意大利電影的風格。我們所熱愛的“新現(xiàn)實主義”的現(xiàn)實，是夢一樣的現(xiàn)實。巴黎第十大學電影教授洛朗斯•斯基法諾在《1945年以來的意大利電影》中所說，至少有一部分正確：不管是相似、對立，還是保持距離，意大利電影無不建立在新現(xiàn)實主義電影的基礎之上。
　　
　　三
　　
　　“不準回來、不準回頭、不準妥協(xié)、不要為鄉(xiāng)愁所牽絆，如果你半途而廢，我是不會讓你進我的房間的”，西西里島小鎮(zhèn)吉安加瞎眼的電影放映員老阿爾弗雷德對摯愛電影的小托托說。朱塞佩•托爾納托雷拍攝于1989年的電影《天堂電影院》，大概是在中國最有名的意大利電影之一，因為它和許多其他意大利電影一樣，感傷、溫暖，符合中國觀眾抒情的氣質。這部帶著舊時代傷逝氣息的電影實際上隱喻了意大利電影，尤其是戰(zhàn)后意大利電影的歷史。
　　我常常對吉安加鎮(zhèn)的本堂神父審查電影鏡頭的情節(jié)忍俊不禁，他讓我產(chǎn)生了許多聯(lián)想。實際上，意大利電影一直受到政府的審查，不獨戰(zhàn)時如此。1923年法西斯政府制定了詳細的審查制度，這一制度幾乎被戰(zhàn)后的意大利政府完整地保留下來，拍片之前申請許可、上映之前的審查和出口審查。在1980年代審查制度結束之前，電影除了接受電影局審查之外，還面臨著可能來自個人與組織的揭發(fā)，如果電影中的場景或話題被指控有傷風化、損害國家的尊嚴，名譽敗壞或者激發(fā)仇恨，影片就有可能被禁止發(fā)行或者重新剪輯。
　　盡管如此，仍然沒有什么能夠及得上意大利人對電影的熱愛。二戰(zhàn)結束后不久，意大利的電影工業(yè)以出人意料的速度恢復了元氣，影院數(shù)量僅次于美國和蘇聯(lián)，很快，他們又更進一步，成為全世界影院數(shù)量僅次于美國的國家。盡管戰(zhàn)后政府全面向美國電影敞開懷抱（1950年代初，90％以上的美國電影當年就能在意大利發(fā)行），他們還是創(chuàng)辦了威尼斯電影節(jié)，一代以“新現(xiàn)實主義”命名的電影大師創(chuàng)造了10年屬于本土票房的黃金時代。
　　神話之所以是神話，至少是因為無法復制。接著黃金時代而來的是1970年代，一個糟糕的時代。1974年到1977年的4年時間里，杰爾米、德•西卡、維斯康蒂和羅西里尼接連去世，新現(xiàn)實主義的大師紛紛謝幕，意大利電影的輝煌時代只留下了天堂影院這樣殘破不堪的遺址。無論在什么時候，電影院的社會功能就是制造一個與世隔絕的黑暗場所，其中的某些時刻的確如同天堂，至少可以讓人忘記現(xiàn)時現(xiàn)刻的不幸和艱難。大導演托托在放映老阿爾弗雷德留下的拷貝時，不禁為電影在意大利的命運流下兩行傷心淚。
　　“天堂影院并不僅僅是一間放映廳。對我來講，這是一個奇特的、文化與社會啟蒙的地方，一代意大利人曾在這里受到藝術的熏陶”，導演朱塞佩•托爾納托雷說，“我傾向于認為，電影院對于一個人來講或許可以說是一種生活目的，在影片與他本身的愿望期待之間，也許就存在著一種聯(lián)系�！�
　　“不準回來、不準回頭、不準妥協(xié)、不要為鄉(xiāng)愁所牽絆”，這就是一個理想主義者的挽歌，從來不放棄最后的希望。從1980年代到21世紀，就在我們身邊，好萊塢的征伐也漸漸勢不可擋。當然，有時候我們不免過高估計了電影的歷史，也高估了娛樂和資本的力量。面對那些如同預言的偉大作品的時候，觀者會忘記它竟然拍攝于幾十年前，因為其中流露出的情緒至今浸淫著我們的生活。所謂經(jīng)典的產(chǎn)生，即是影片在與時間的競賽中全面勝出。我們看到了，最可怕的是半途而廢。

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