我這次做講座無題有感，但五四文學社要求有一個題目，所以沒有辦法我就想了這個題目。前段時間我在德國慕尼黑訪問時住在一個叫斯潘貝格湖的地方，20世紀很多著名的現(xiàn)代作家、詩人、藝術(shù)家、思想家都曾在此生活過或訪問過，像托馬斯曼、尼爾克、本亞明等，哈貝馬斯現(xiàn)在也住在湖濱的村子里。艾略特在他的《荒原》第八行提到了這個湖，所以我們稱斯潘貝格湖為“《荒原》第八行”，我對朋友說我是住在《荒原》第八行。我在德國重讀《荒原》全篇后感到無比驚訝，我再次驚訝于艾略特那種無比深邃而又廣闊的對人類生活的透視；
驚訝于《荒原》本身那種在今天看來依然是非常奇妙的詩歌組織方式，用抒情、敘事、拼貼等各種不同的方式把獨立的東西組織成一個整體。《荒原》帶給我的又一個思索是什么是經(jīng)典？經(jīng)典是那種需要我們不斷地去重讀的東西，經(jīng)典是常讀常新的東西。比如《荒原》，從寫作到現(xiàn)在80年過去了但它并沒有過時。從多方面來看，我們現(xiàn)在仍生活在艾略特的《荒原》之中，這就像艾略特本人從倫敦城走過的時候，感到他自己仍生活在但丁的《地獄》中一樣。什么是荒原？在我看來艾略特意義上的荒原就是舊的世紀已經(jīng)死去而新的世紀尚未誕生的階段，或是說一個新的意義系統(tǒng)、信念尚未誕生時的一種狀態(tài)�；脑�可以說是神性消失后人類生活本身那種貧乏的、無聊的狀況。從我們中國目前的文化和精神狀況看，難道我們不是生活在荒原之中嗎？我們這個時代的最大特征就是無聊。我們這個時代無聊的可怕之處在于它把一些精神和文化活動都變成了無聊之舉。無聊中之最無聊者是寫詩�，F(xiàn)在看到的許多詩歌你能認為是詩嗎？在詩歌界有人提出過“詩到語言為止”，現(xiàn)在又有人提出“詩到肉體為止”，我覺得現(xiàn)在是非要把詩歌寫到無聊為止。我們這個時代還有多少值得我們尊敬的思想家、作家和詩人？因為無聊人們就要找事做，像打架、爭論、爭吵、罵娘，越來越熱鬧。我們的報刊媒體深喑熱鬧之道，沒有熱鬧也會給你炒作出熱鬧來。有誰在關(guān)注那些真正嚴肅的、有意義的、建設(shè)性的思考和寫作呢？這個時代的熱鬧和無聊成正比。在媒體和文壇的喧囂中，靈魂的寂寞成倍增長。我說這些話也許帶有一些情緒的成分，但我的確感到很悲哀。

　　我經(jīng)常把北京的80年代和90年代作對比，我覺得現(xiàn)在的北京變得現(xiàn)代了、富裕了，但是對我而言北京變成了一個現(xiàn)代的富麗堂皇的荒原。當我重讀艾略特的《荒原》時我強烈地感覺到自己正生活在荒原之中。我感到了艾略特巨匠式地對生活的洞察力，感到自己正生活在艾略特的注視之下。關(guān)于詩人艾略特有許多非議，經(jīng)常有人用“吊書袋”“賣弄”之類的字眼來嘲諷艾略特，一筆抹煞他創(chuàng)作的思想內(nèi)涵和藝術(shù)魅力。美國詩人威廉斯說“《荒原》詩的出現(xiàn)是美國詩的一場災難”，但我想這些都無損艾略特的偉大。80年過去了，我們再來看《荒原》，它日益顯示出經(jīng)典性的意義，艾略特對人類文明，對人類精神的關(guān)懷和他那種跳出自戀、浪漫主義的抒情，那種對人類存在意義的追問，仍然是我們今天應該去做而一再回避去做的事情。我覺得作為寫作者我自己仍然處在20世紀上半葉那些偉大的先行者所開辟的方向之中。在一些人看來20世紀是過時的了，但20世紀所發(fā)生的一切對我一生的寫作已經(jīng)足夠了。作為一個寫作者我慶幸自己生活在20世紀。以后的寫作無非像本亞明所說的那樣“向后閱讀自己”。我深深感到20世紀尚未寫出來，20世紀所發(fā)生的一切尤其是它對我們個人良知所提出來的種種問題我們?nèi)詻]有回答，所以我寧愿生活在20世紀也就是以20世紀作為自己思考和寫作的范圍。我并不想跟上這個時代，我認為一個藝術(shù)家應該有像昆德拉所說的那種“以對抗時代的進步來獲得自身藝術(shù)進步”的勇氣和能力。我很珍惜這種與時代的錯位感而不是合拍感，錯位感一直是我寫作的動力和源泉之一，它深刻而沉痛�，F(xiàn)在據(jù)說詩歌在前進，有些年輕詩人喊出“先鋒到死”的口號，有些年老的詩人也不甘寂寞聲稱自己是“職業(yè)革命家”，但除了嘩眾取寵，除了一點可憐的姿態(tài)，我看不出它們有任何藝術(shù)上的先鋒之處。如果說這也是一種先鋒那么不過是一種廉價的先鋒，這也是世紀末的一種心態(tài)，一種開創(chuàng)新世紀的情結(jié)又出現(xiàn)了。很多人急于站在新時代，站在新世紀的門口。以本亞明為例，曾經(jīng)有人認為本亞明是站在一個新時代的門口。本亞明這樣回答：“不，我并不是站在新時代的門口，我是站在最后審判的門口。”在我們這個環(huán)境中，在我們這個時代，有誰有本亞明那樣的勇氣和能力呢？我從《荒原》談到本亞明并不是想向大師致敬，而是痛感歷史和自身的存在在我們寫作中的缺席。寫作變得越來越狹隘，對歷史、對周圍世界、對文明的關(guān)懷意識和對社會、對人性的批判精神正日趨淡薄。一種藝術(shù)承擔的勇氣和能力正在許多人身上喪失�，F(xiàn)在詩歌界普遍存在這種現(xiàn)象：技巧完善了但靈魂并沒有相應地壯大；
花招變多了但詩歌中的境界卻變得狹小了。這種現(xiàn)象即使是在我所認同的詩人身上我也看到了，比如說北島。我對他90年代的詩很失望，我并不是說他90年代的詩沒有進步，相反可以說北島90年代的詩在藝術(shù)上取得了很大的進步，技巧更成熟了，但卻喪失了早期作品中那種震動人心的力量。我想這和北島自己后來在藝術(shù)上的選擇有關(guān)。他一心一意要避開歷史、道德、政治這些東西，要成為一個城市的修煉者。

　　當然這些我們也是可以理解的，因為我們知道20世紀以來政治過多地傷害和干擾了作家藝術(shù)家的創(chuàng)作。然而問題在于北島在潑洗腳水的時候把嬰兒也潑出去了。我想如果北島有別人一半的承擔的勇氣和力量，那么他早就得了諾貝爾文學獎了。我是很尊敬他的，但我替他感到惋惜。很多作家和詩人極力避開政治、歷史和道德，生怕受到傷害，一窩蜂鉆進“沉思”、“純藝術(shù)”這樣的避難所和防空洞里去。這個我可以理解，但我認為詩歌藝術(shù)要真正地穿越歷史、超越歷史，唯一的道路是“徹底地穿越它，從它的另一頭出來”。如果不深入到歷史社會文明生存中去探索去批判去思索那么藝術(shù)本身就不會有力量。再想想古今中外那些偉大光輝的藝術(shù)品是怎樣形成的，它們是在對藝術(shù)的無比承擔中形成的。再看看我們現(xiàn)在的寫作狀況，我深深感到我們現(xiàn)在就整體而言除獲得了寫作技巧之外并沒有建立起寫作的能力。藝術(shù)當然要超越道德，但它在超越一種道德之后依然會體現(xiàn)出某種道德。這就是藝術(shù)人格本身的力量尊嚴和光輝。

　　這些年我走了國內(nèi)國外很多地方，個人生活經(jīng)歷比較豐富，這使得我能在一個更大的范圍內(nèi)來看中國國內(nèi)的文學。我感到國內(nèi)同胞的寫作缺乏足夠的自尊和尊嚴。俄羅斯文學的尊嚴是怎樣形成的？沒有自尊就得不到別人的尊重。躲避一個作家藝術(shù)家的良知應承擔的一切怎能讓別人來尊重你？中國文人不僅躲避而且為這種躲避尋找種種籍口。以“純藝術(shù)”為籍口是功利的，它完全喪失了一個藝術(shù)家應該具備的真精神�！凹兯囆g(shù)”“純思”的說法是矯情的也是幼稚的。在中國這樣的社會，我們能純到哪里去呢？舉個例子，我現(xiàn)在住在昌平鄉(xiāng)下，在一般人看來我是找到了可以“詩意棲居”的地方，那兒青山綠樹，但要我象柳永那樣去寫“楊柳岸曉風殘月”我覺得會很滑稽。因為意識形態(tài)權(quán)力機制已徹底改造了中國農(nóng)村。村委會每天的廣播里喊的是“各位代表到大隊來”，大隊這個詞是文化大革命時期的用語，為什么現(xiàn)在還要用？“大隊”是具有某種軍事含義的詞，為什么村委會喜歡用這個詞呢？這就是權(quán)力欲在起作用。在我生活的那個所謂“詩意棲居”的地方是這樣的情況，我們生活在中國這樣的社會能夠逃避到哪里去呢？

　　（未完，見下頁）

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