中國在西方人眼中猶如一條五顏六色、變動不居、難以捉摸的“變色龍”〔１〕。西方人筆下這條“變色龍”，不管是正面還是反面，鮮明還是黯淡，都不是指向中國本身，而是出于西方自身的問題與需要，用美國歷史學(xué)家史景遷的話說即“文化利用”。當(dāng)西方知識分子需要用外來文化批判國內(nèi)的政治與現(xiàn)實(shí)時，他們往往會表現(xiàn)出比較強(qiáng)烈的“崇華”傾向。比如在十八世紀(jì)的法國，啟蒙思想家們就掀起了長達(dá)半個世紀(jì)的“中國熱”，他們“表達(dá)出對中國的高度贊揚(yáng)……在他們看來，那個愚蠢野蠻的政府……是世界各國可以仿效的最完美的范例”（托克維爾）〔２〕。這種盛贊中國的現(xiàn)象后來又發(fā)生在二十世紀(jì)三十年代美國人對蔣介石政府的評價上，同樣也出現(xiàn)在六十年代西方人對“文革中國”的喝彩聲中。然而，當(dāng)西方人要為征服世界而提供合法性說明時，中國在西方人筆下又變得不值一提，中國人懶惰、迷信、不衛(wèi)生、不誠實(shí)、偽善、墨守成規(guī)……這樣一個民族，如黑格爾所說是一個“轉(zhuǎn)過身去，背對著海洋”的民族，應(yīng)當(dāng)排除在世界歷史發(fā)展之外，當(dāng)作“非歷史”而置之不論〔３〕。可見，西方人筆下的“中國形象”不過是西方文化系統(tǒng)內(nèi)部根據(jù)自身文化利用的目的而塑造出來的一個“非我的神話”，這樣的中國形象已經(jīng)被涂上了濃烈的東方主義色彩。

　　有別于西方人筆下的中國形象，我們在此要考察的是以西方的讀者為接受對象，即由中國人（特別是身處異域的中國人）自己創(chuàng)作的有關(guān)中國的物質(zhì)或精神、個人或集體的形象，一般稱之為“自塑中國形象”。從陳季同在巴黎出版《中國人自畫像》（１８８４年）和《中國人的快樂》（１８９０年）等法文作品開始，到１９１５年辜鴻銘在北京出版《中國人的精神》，１９３５年林語堂在美國出版《吾國與吾民》（１９８８年浙江人民出版社出版新譯本時改名為《中國人》），再到改革開放以來，一些在國際上獲獎的影視作品和文學(xué)作品，海外的華人文學(xué)、留學(xué)生文學(xué)，以及跨入西方學(xué)術(shù)界的中國學(xué)人的著述，尤其是海外“新儒家”關(guān)于“文化中國”的構(gòu)想，等等，可以說中國知識分子已經(jīng)全方位、多層面地向西方人描繪了中國人的性格特征、生活藝術(shù)和社會現(xiàn)實(shí)。

　　一、文化對抗與精神勝利法

　　從晚清陳季同的《中國人自畫像》開始，一直到二十世紀(jì)末在國內(nèi)曾經(jīng)暢銷一時的《中國人可以說不》、《妖魔化中國的背后》等著作，幾乎都以反抗西方對中國形象的歪曲為出發(fā)點(diǎn)，要在中西對比中糾正乃至消除西方人對中國的“片面的認(rèn)識、深藏的誤解和可笑的偏見”。

　　值得注意的是，文化對抗很容易演變成文化自戀，陳季同在《中國人自畫像》中為證明中國文化的優(yōu)點(diǎn)，有時竟將自己的丑陋之處當(dāng)作炫耀的資本。比如，對于西方人攻擊的中國納妾這一陋習(xí)，陳季同則認(rèn)為，妾是中國男人“合法的情婦”，中國人非常重視種族的繁衍和人丁的興旺，納妾使得男人們“沒有借口出外獵奇”，這就避免了歐洲社會因一夫一妻制使得男人外出偷情而導(dǎo)致嚴(yán)重的私生子問題〔４〕。這樣，納妾不僅合情合理，而且還有著制度上的優(yōu)越性。這種看法在辜鴻銘和林語堂那里也得到了共鳴。在辜鴻銘看來，為妾本來就是“理想婦女”——中國婦女的“無我教”，或曰“淑女或賢妻之道”；
“正是中國婦女的那種無私無我，使得納妾在中國不僅成為可能，而且并非不道德”〔５〕。難怪林語堂無比地推崇沈復(fù)《浮生六記》中的蕓娘。在這里，辜鴻銘也許真正道出了中國傳統(tǒng)士大夫真實(shí)的女性觀。

　　中國人以物質(zhì)上認(rèn)同西方而精神上自戀的態(tài)度來美化自己的形象和傳統(tǒng)，用精神勝利法的方式抱殘守缺，以愚味對抗文明，以迷信對抗理性，這是中國人自塑中國形象中常見的現(xiàn)象。比如，在旅英作家虹影的《英國情人》一書中，作者描寫了發(fā)生在二十世紀(jì)三十年代中期一位叫閔的已婚中國女作家與英國著名的布魯姆斯勃里文化圈的第二代傳人裘利安貝爾之間的“偷情”故事。作者極力渲染了中國傳統(tǒng)文化對西方人裘利安的誘惑力，特別是閔施展的中國隱秘的道家養(yǎng)生功——房中術(shù)，使裘利安完全浸潤在中國性文化的美妙意境中：閔“如歌般”的呻吟（還美其名曰“嘯”，不知中國古代的高人們作何感想），鴉片館、溫泉浴中的使人飄飄欲仙的性游戲，以及由各種“野味”組成的中國菜肴……裘利安覺得“自己像一個帝王”，享受著古老而神秘的中國文化帶來的快感，難以自拔，以致放棄了來中國參加革命“拯救苦難的中國人民”的初衷。而頗為滑稽的是，作品把那些曾經(jīng)為西方社會傳過來的東西，如鴉片，變成了中國的“傳統(tǒng)文化”反過來招待西方客人，足見中國人對西洋玩意的“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化”。而裘利安這位在布魯姆斯勃里文化圈“不正規(guī)的性愛”環(huán)境下成長起來的西方人（小說中說其父克萊夫貝爾“情人不斷”，母親與一個雙性戀成為“密友”，閔不過是裘利安第Ｑ個情人，等等），到中國后才終于印證了早年讀《金瓶梅》時記憶深刻的“吹簫”（口交）藝術(shù)，“中國女人最愛‘吹簫’，為什么他能找到的西方女朋友，從來都不愿意，聽都不愿聽，有的還因?yàn)樗�說這事，認(rèn)為他有問題，離他而去”。在裘利安這位“帝王”眼里，閔是“后宮最驕傲的吹簫手，都城聞名的藝術(shù)家”�？磥�，今天在西方情色影片中隨處可見的行為似乎還是從《金瓶梅》傳過去的�？傊�，在《英國情人》里，我們隨處可見“東方陰柔的唯美主義對西方雄奇的唯理主義的征服”（陳曉明語）〔６〕。

　　中國武術(shù)是中國人征服西方的另一種值得驕傲的傳統(tǒng)，武俠與中國功夫在西方世界大有市場。吳宇森、李安的動作片頻頻獲獎，特別是李小龍、陳龍、李連杰等人已經(jīng)成為西方人的文化偶像和中國文化的代表（而實(shí)質(zhì)上不過是創(chuàng)造貨幣的“馳名商標(biāo)”）。因?yàn)橹袊�功夫給中國人帶來了太多的民族性勝利幻覺，霍元甲、李小龍給我們摘掉了“東亞病夫”這頂帽子。在功夫片中，中國人戰(zhàn)勝西方人的例子多如牛毛。史景遷在《文化類同與文化利用》中談到，十九世紀(jì)大批華人涌入美國西部淘金時，美國就開始流行“中國城小說”。這些小說充滿了對中國人的貶斥，如吸鴉片、甘愿受奴役的本性、殘酷、暴力、亂倫、娼妓等等，主要內(nèi)容是犯罪和歷險。小說的基本模式是：作品中的惡棍總是一個中國人，他綁架了一位美國婦女，后來一位美國英雄救了她，最后兩人相聚在一起，而那個中國人則不是被打死就是被關(guān)進(jìn)了監(jiān)獄。同時，書中還偶爾透露出美國的華人與黑人、印第安人聯(lián)合起來推翻白人統(tǒng)治的政治情節(jié)。當(dāng)然，史景遷指出，這種小說的出現(xiàn)與當(dāng)時美國針對中國勞工的移民法所引發(fā)的緊張局勢密切相關(guān)〔７〕。而有趣的是，這種故事模式在當(dāng)今中國的文學(xué)和影視作品中仍然在不斷地被復(fù)制和改寫。比如電影《黃飛鴻——西域雄獅》，其故事底本幾乎就是一篇“反中國城小說”，影片中華人照例是白人歧視的對象，主人公黃飛鴻等成為盜竊殺人的理所當(dāng)然的嫌疑者，被送上了絞刑架。不過結(jié)果改編得很有意思，黃飛鴻等以瀟灑神奇的“中國功夫”死里逃生，并力懲真兇，以“刀槍不入”之軀戰(zhàn)勝了荷槍實(shí)彈的洋人。同時影片中的印第安人也照例是華人的朋友，因?yàn)樗麄兌际侨鮿葑迦汉瓦吘壢�。�?dāng)然，這個電影的編導(dǎo)們可能從來就不知道“中國城小說”，但影片無疑蘊(yùn)含著以某種“玄妙高超”但并不存在甚至落后愚昧的“國粹”去超越西方強(qiáng)大的現(xiàn)代科技、理性以及種族的壓制之意。華人觀眾在這種幻想的動作表演中既獲得了視覺上的滿足，同時也獲得了在想象中戰(zhàn)勝“強(qiáng)者”的精神愉悅。

　　可是中國功夫不管多么利害，西方人都不會害怕，因?yàn)槟遣贿^是提供娛樂的異域文化奇觀和給跨國娛樂公司賺錢的工具而已。西方人真正害怕的不是這些“傳統(tǒng)”或“文化的復(fù)興”帶來的“文明的沖突”。比如，他們對日本人的恐懼就絕不是日本的文化，更不是日本的“儒家文化”，日本人向西方說“不”，仰仗的是世界領(lǐng)先的高新技術(shù)和雄厚的經(jīng)濟(jì)實(shí)力。因?yàn)槿毡疽苍��?jīng)像中國一樣，在遭遇西方現(xiàn)代性時成了西方的他者之一，被視為充滿異域情調(diào)（禪宗、歌舞伎、茶道、劍道）與毫無人性的軍國主義（神風(fēng)突擊隊(duì)、忍者、生化武器）相結(jié)合的國度，既是“菊花”又是“劍”。但是當(dāng)日本人在高新技術(shù)上日益取得世界領(lǐng)先地位，甚至美國的核武器制造業(yè)也要依賴日本的供應(yīng)商時，當(dāng)日本人在經(jīng)濟(jì)實(shí)力上開始取代美國成為世界上最大的債權(quán)國時，當(dāng)日本人花巨資收購了曼哈頓的洛克菲勒中心，索尼公司１９８８年以二十億美元收購哥倫比亞廣播公司唱片公司，１９８９年花三十四億美元收購哥倫比亞電影公司，１９９０年松下公司以六十億美元收購美國音樂家俱樂部——環(huán)球公司時……日本人開始說“不”，他們不愿再做西方現(xiàn)代性的模仿者，要創(chuàng)造日本自己的現(xiàn)代性。這令當(dāng)今世界的頭號超級大國美國感到不寒而栗，甚至有美國人說，日本投資者正“出錢進(jìn)入到美國的靈魂中去”。日本人說“不”的背后，是帝國主義精神的復(fù)活，他們要用“技術(shù)帝國主義”取代“可口可樂殖民化”〔８〕。日本人很清楚，“利益大于文化”，他們從不滿足于在西方眼中的文化定位，日本不是“菊花”，而是“劍”，日本的文化要在索尼產(chǎn)品的舒適感中殖民世界，日本汽車的輪子只想踏遍全球。在此，我們無意宣揚(yáng)日本人的技術(shù)帝國主義，但是今天在許多西方人眼里，日本文化已經(jīng)成為亞洲文化的代表。相比而言，中國人動不動就把自己麻醉在五千年的歷史記憶中，除了四大發(fā)明、天人合一、太極八卦、陰陽五行這些歷史致幻劑之外，我們是否考慮過，還應(yīng)能說點(diǎn)別的什么呢？

　　二、“自我東方主義化”的奴隸哲學(xué)

　　一百多年來，中國人一直處于現(xiàn)代化目的論中。民族生存與解放的急切愿望，往往會使后發(fā)型現(xiàn)代化國家的知識分子認(rèn)同于西方的現(xiàn)代性，將西方作為普遍價值與效仿對象。我們的“諾貝爾獎情結(jié)”以及各種各樣的“走向世界”、“與國際接軌”等口號與愿望背后往往蘊(yùn)含著一個基本前提，就是對西方裁判的絕對遵從，只要是“西方權(quán)威”認(rèn)證了的就是“放之四海而皆準(zhǔn)的”，即被西方人欣賞的自然也就被國人所欣賞，戰(zhàn)勝了西方人無疑也就是“民族英雄”了。在《曼哈頓的中國女人》和《北京人在紐約》這些曾經(jīng)風(fēng)靡一時的作品中，不斷地宣揚(yáng)“西方”世界就是我們渴望與夢想的“天堂”，是成就自我和實(shí)現(xiàn)人生價值的“彼岸”，只有出國獲得了“國際認(rèn)證”才算是一個成功的現(xiàn)代中國人，只有得到西方的接受或者在西方視野里獲勝（如在國際比賽中得到西方評委的認(rèn)可，抱得大獎歸）才算真正的藝術(shù)，只有“與國際接軌”才算“世界一流”的大學(xué)……在這個有趣的結(jié)構(gòu)中，我們看到了所謂的“民族性”無一不是仰仗“世界性”、“西方性”而存在的，“中國人”、“中國文化”等等身份不是天然的地域或傳統(tǒng)賦予的，而是全球化時代的新發(fā)明�！拔鞣绞欠e極的行動者，東方則是消極的回應(yīng)者。西方人是東方人所有行為的目擊者和審判者�！薄玻埂�

　　那么，怎樣才能讓西方人認(rèn)可呢？值得注意的是，東方人則主動“自我東方主義化”，為了商業(yè)利益和民族勝利的幻覺不惜發(fā)明“傳統(tǒng)”、出賣“傳統(tǒng)”?通過認(rèn)同、迎合殖民者的身份塑形以求被接納。其外在行徑是“唯西方馬首是瞻”，一切以滿足主人（西方）為宗旨，其內(nèi)心潛藏著以己為恥、自我怨恨、自我貶損、自我譴責(zé)的阿Ｑ精神與奴隸心態(tài)。周勵在《曼哈頓的中國女人》中寫得很清楚，剛到美國的時候，她“電腦考試”只考了一個“Ｃ”。為了在英語作文考試中獲得高分，她寫了兩篇與自己的知青經(jīng)歷有關(guān)的文章，一篇題為《隆冬的轟響》，寫北大荒兵團(tuán)一對男女青年“私通”，受到批判后產(chǎn)生報復(fù)情緒，用偷來的手榴彈炸死團(tuán)部工作組，逃往蘇聯(lián)，最后雙雙跳江自殺；
另一篇叫《破碎的晨曦》，寫兵團(tuán)一位美麗的上海女知青與當(dāng)?shù)嘏�人搞同性戀，后來精神失常。周勵顯然知道美國人喜歡什么。果然不出所料，這兩篇作文都得了“Ａ”，她的成功在于滿足了美國人對中國的想象，因?yàn)殛P(guān)于“文革”的“傳奇”是二十世紀(jì)八十年代美國人最喜歡中國人“傾訴”的內(nèi)容。同樣，張藝謀也通過戴上西方“權(quán)威”的眼鏡，來講述一個又一個中國的“民族寓言”，即詹姆遜（ＦｒｅｄｒｉｃＪａｍｅｓｏｎ）所說的“性加政治”的寓言，曾經(jīng)被視為是張藝謀電影在西方獲得青睞的主要原因。張藝謀成功地利用“禁片效應(yīng)”，即政治隱喻來取悅西方觀眾，如《菊豆》的“老人政治”，《大紅燈籠高高掛》的“窩里斗”。《菊豆》對小說《伏曦伏曦》中的一個情節(jié)做了重要改編，原作中楊天青自溺于水坑的情節(jié)變成了被其子殺死在血紅的染池中。這樣，中國的“殺父文化”與西方觀眾的俄狄浦斯情節(jié)產(chǎn)生了共鳴。《大紅燈籠高高掛》除了發(fā)明“民俗”外（如最重要的道具“掛燈籠”），(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁)

　　對小說《妻妾成群》的最重要改編在于將陳佐千從小說中的性無能者變成一個無所不在卻始終不見蹤影的象征者，一個“無名的觀照者”，他既是故事中權(quán)力爭奪的中心，又構(gòu)成了一個潛在的視角——西方審視東方的視角。電影中那個充滿東方佳麗的畫面，成為西方（男性）觀眾的審視對象，于是，一個在中國觀眾看來冷酷而殘忍的故事在西方人眼中甚至產(chǎn)生了“優(yōu)美”、“奇妙”的愉悅感。這也許和周蕾所說的一樣：西方關(guān)于中國的電影都有女性化特點(diǎn)，如《末代皇帝》一片中的鏡頭，沒有了中國人對皇宮威嚴(yán)的仰視，幾乎都采取俯拍鏡頭，鏡頭慢慢地?fù)u下，皇宮變得那么溫順，變得非常的女性化，這就是西方看中國的角度〔１０〕。張藝謀的成功在于，他不光把西方人的藝術(shù)視點(diǎn)內(nèi)在化了，更為重要的是他的影片成功地蘊(yùn)含了雙重視野，即對中國人來說，我們可以在《菊豆》等影片中看到中國的一個個歷史寓言，而在西方人眼中，他們看到而且印證了自己所熟悉的、想象中的“異國情調(diào)”〔１１〕。

　　同樣，李安的電影充滿了類似的東方主義情調(diào)。比如《臥虎藏龍》，這部在西方大受歡迎的影片在配景、建筑、服飾以及音樂、人物造型上都涂上了中國古典文化濃重的色彩，加上作品一反常規(guī)，以女性為中心，顛覆了以往武俠片以男人為中心的慣例，而且除了展示羅小虎、玉嬌龍浪漫、野性、悲壯的戀情外，還大膽改變了原小說情節(jié)，加入了李慕白與俞秀蓮內(nèi)斂沉潛的情感關(guān)系，使影片更具張力，展示了中國俠文化陰柔含蓄的一面，打破了以往李小龍所塑造的陽剛剽悍的“呆板形象”。這一切無疑都是當(dāng)代西方人所希望看到的。所不同的是，雖然李安也展示了充滿東方情調(diào)的“文化奇觀”，但他所展示的景觀不像張藝謀電影中的“顛狂”、“野合”、“亂倫”等等，容易被當(dāng)作“變態(tài)“的民族性而遭否棄，而且，他善于把民族性的問題上升到對普遍人性的探討，比如其多次獲獎的“父親三部曲”（《推手》、《喜宴》和《飲食男女》）表層的民族性景觀就是中國人異常熟悉的：太極八卦、婚慶筵席、飲食男女、琴棋書畫等等，而內(nèi)在的價值沖突即使是西方人也是要常常面對的：代溝、親情、婚戀等。所以有人說，李安的電影不僅外國人愛看，中國人看了也不別扭。換句話說，李安的電影在中西方都很賣座。

　　事實(shí)上我們必須承認(rèn)，沒有張藝謀、陳凱歌、李安等人，西方人對于中國電影必然所知甚少。然而問題不在于他們展示了中國的可恥、陰暗與落后，這些現(xiàn)象并非中國所完全沒有的“虛構(gòu)”，否認(rèn)、掩蓋自己的丑陋只是暫時不會招來外國人的嘲笑，但卻會把自己永遠(yuǎn)置于可恥的境地中。張藝謀等人的電影對中國的現(xiàn)實(shí)所具有的沖擊力、反思力也是相當(dāng)大的，如《秋菊打官司》、《一個都不能少》、《霸王別姬》、《飲食男女》等，因此，我們不能因?yàn)閺埶囍\等人迎合了西方人的口味，就否定其對中國文化弊病的批判，西方的眼光難道就不可以成為我們自省的視角嗎？同樣，我們對二十世紀(jì)八九十年代旅居海外的華人所寫的小說，如梁恒、夏竹麗的《革命之子》，鄭念的《上海生死場》，巫寧坤的《一滴淚》，張戎的《鴻》等，也不能因?yàn)檫@些作品過多地“發(fā)泄”了作者對在“文革”中所遭受迫害的控訴，描寫了“文革”中國的陰暗和恐怖，就將這些作品視為配合西方世界“妖魔化中國”的煽情之作，簡單地理解為是迎合西方的“傷痕文學(xué)”、“大墻文學(xué)”〔１２〕。這種看法無疑是在為中國的問題進(jìn)行辯護(hù)，甚至維護(hù)“文革”的合理性。

　　這里的問題是，張藝謀們何以在國內(nèi)也大受歡迎？在１９８８年《紅高粱》獲得柏林電影節(jié)金熊獎時，當(dāng)時的中國人是這樣描述那個“受洗”般的場景的：

　�。ǎ保梗福改辏苍拢�２３日，柏林時間十六時整，威廉紀(jì)念教堂的鐘聲敲響了，柏林城頓時安靜下來，十二家電視臺攝像機(jī)對準(zhǔn)評委會主席古利爾莫比拉基。中國電影《紅高粱》榮獲金熊獎！西柏林的公民們、歐洲的公民們立時看到了這一幕！中國電影首次跨入世界電影前列！當(dāng)晚二十時，隆重的發(fā)獎儀式開始了。上千人的大廳，座無虛席。在雷鳴般的掌聲中張藝謀從觀眾席上站起來，穿過熱浪般的人群，登上舞臺。中國電影藝術(shù)家們在一排捧著銀熊的獲獎?wù)呙媲�，驕傲地高舉著光芒閃爍的金熊。散會了，熱情的女記者奔過來擁抱著張藝謀，親他的臉蛋！本屆評委、英國著名女演員特爾達(dá)溫斯頓在記者的閃光燈中擁抱著張藝謀，留下最親熱的紀(jì)念。張藝謀被包圍著，在一群白皮膚人面前，這位留著寸頭的黃種人顯示了一種東方人的魅力�！玻保场�

　　這段充滿激情的文字宣泄著“黃種人”戰(zhàn)勝了“白皮膚人”后的無比的幸福感。我們今天從這段文字中仿佛還能感受到當(dāng)時國人的興奮與自豪。當(dāng)中國人正在為可能被“開除球籍”而焦慮，思考著怎樣“撞擊世紀(jì)之門”、“走向世界”時，張藝謀開始在國際影壇上摘金奪銀，以驕人的戰(zhàn)績重寫了一個個“民族神話”。這樣，張藝謀的電影自然如紅高粱般紅遍大江南北，一時萬人空巷、官民同樂。所以，張藝謀的個人奮斗獲得國際認(rèn)可，成為二十世紀(jì)八十年代以來中國個人主義意識形態(tài)戰(zhàn)勝集體主義意識形態(tài)的典范，“張藝謀神話”是一個民族主義的神話，他實(shí)現(xiàn)了渴望“走向世界”的中國人的夢想。這對剛剛打開國門卻發(fā)現(xiàn)自己已經(jīng)被嚴(yán)重邊緣化的中國人來說，張藝謀、陳凱歌等無疑是民族的“英雄凱歌”。但是，得到主人（西方）的獎賞，是不是另一種勝利的幻覺呢？因此，我們還應(yīng)進(jìn)一步從張藝謀的成功中看到中國文化的尷尬境地，因?yàn)閺埶囍\的成功實(shí)質(zhì)是“奴性的抗?fàn)幣c勝利”〔１４〕，體現(xiàn)了二十世紀(jì)世界弱者文化命運(yùn)的基本特征。其尷尬在于，西方始終是游戲規(guī)則的制定者，你要么參與到西方人設(shè)定的游戲中，按照西方的游戲規(guī)則行事，要么拒絕游戲，自娛自樂（像馮小剛那樣），你不能制定規(guī)則玩別人。張藝謀現(xiàn)象則表現(xiàn)出了一個巨大的悖論：對于西方，是表面的勝利實(shí)質(zhì)的失敗，因?yàn)檫@種戰(zhàn)勝西方的行為是靠出賣自我、自我貶損的行為來完成的；
對于中國人來說，是表面的對抗實(shí)質(zhì)的順從，表面上看我們在與西方人的對抗中勝利了，我們獲獎了，實(shí)質(zhì)上我們是順從西方的邏輯來滿足了他們的需要，這種對抗的結(jié)果是使自己的命運(yùn)越來越西方化，最終，西方資本主義在第三世界塑造了一個又一個張藝謀似的“海龜（歸）英雄”。當(dāng)代中國的許多“海龜”曾經(jīng)都是追隨西方的精英，他們得到了西方主人頒發(fā)的文憑后，轉(zhuǎn)身成為資本主義向本民族滲透的工具（比如一些外企的中國白領(lǐng)、ＣＥＯ之類），美其名曰“跨國引資”，實(shí)質(zhì)上是把“民族性”帶到國際市場上出賣，充當(dāng)扎進(jìn)民族國家血管的跨國資本主義針頭，吸取中國廉價勞工的血汗，榨取中國貧乏的資源。在全球化時代，張藝謀等人書寫了全球化與本土化和平共處的神話，“異色餐點(diǎn)”與傳統(tǒng)主義同臺獻(xiàn)藝，國際認(rèn)證與民族品牌相互發(fā)明，既符合市場經(jīng)濟(jì)建設(shè)需要，也符合中國的“文藝繁榮”政策，可謂一舉多得。

　　不過，在新世紀(jì)里，我們看到了這種英雄神話的終結(jié)。當(dāng)張藝謀以秦始皇苦心孤詣以合并“天下”求天下太平的“英雄”壯舉向布什主義獻(xiàn)媚時，竟然空手而歸。也許，美國人從來都不認(rèn)為自己是“霸權(quán)主義”，好萊塢雖然需要“戰(zhàn)爭”、“暴力”來賣座，但他們有時也要“反戰(zhàn)”來賣座。張藝謀有點(diǎn)不識時務(wù)，對此他似乎也沒搞明白。盡管如此，這已無法阻擋張藝謀在國內(nèi)外市場創(chuàng)下驚人的商業(yè)收入，他早已完成了“英雄”角色的轉(zhuǎn)換——通過國際認(rèn)證成了民族的商業(yè)英雄和全球資本運(yùn)作的文化品牌。“張藝謀神話”讓我們看到了在全球化時代個人主義與商業(yè)主義、民族主義、愛國主義、國際主義是怎樣攜手聯(lián)歡走向“世界大團(tuán)結(jié)”的。然而，“中國形象”不是“民族寓言”，雖然這種行為獲得了多方效益，但自我東方化的炒作方式最終不過是鞏固了西方中心主義的霸權(quán)地位罷了。

　　三、全球資本主義時代的“現(xiàn)代性救贖”

　　陷入現(xiàn)代性困境中的西方人常常把視角轉(zhuǎn)向非西方，以欣賞的眼光賦予前現(xiàn)代文明獨(dú)特的價值，就像裘利安對閔的迷戀一樣，因此，如果針對西方的“病癥”，投其所好地開出一劑良藥，往往更能得到西方的欣賞。這是一種滿足西方“文化利用”的策略。林語堂在西方大受歡迎的原因大約就在于此。受賽珍珠夫婦之邀，林語堂成了他們向美國介紹中國的“特約撰稿人”。１９３５年林語堂在美國出版的《吾國與吾民》和１９３７年出版的《生活的藝術(shù)》，都引起了巨大反響，一版再版，并被譯為多國文字，尤其后者曾被評為１９３７年全美最暢銷書籍，連續(xù)五十二個星期居暢銷書排名榜第一名，直到１９８９年老布什總統(tǒng)準(zhǔn)備訪華時，還以林語堂的作品為了解中國的主要讀本。究其原因，除了因?yàn)楫?dāng)時大多數(shù)美國人對中國充滿了同情和理解的態(tài)度，加之林語堂對中國文化優(yōu)劣的“真實(shí)袒露”和深刻理解，以及適合西方人口味的幽默輕松的筆法外，主要還在于林語堂的作品深深切中了當(dāng)時美國人的期待視野，即用林語堂的話說他不過是“對什么人說什么話”而已。林語堂筆下的中國形象，在一定程度上是根據(jù)美國社會對中國的總體想象“定做”出來的，他巧妙地為當(dāng)時的美國人開了一劑生活補(bǔ)藥。他說：“美國人是聞名的偉大的勞碌者，中國人是聞名的偉大的悠閑者。”〔１５〕他針對美國人因“三大惡習(xí)”——“講求效率，講求準(zhǔn)時，及希望事業(yè)成功”而導(dǎo)致的“心為形役”之苦，開出中國人樂天知命、閑適達(dá)觀的舒心丸，果然奏效。一時間，林語堂被喻為“東方哲人”，成為美國人的“人生導(dǎo)師”，出現(xiàn)了眾多的“林語堂迷”，以致于書評家普雷斯科特在《紐約時報》上感嘆說：“讀完這本書（指《生活的藝術(shù)》）之后，我想跑到唐人街，遇到一個中國人便向他鞠躬�！薄玻保丁澈翢o疑問，林語堂美化了中國人，或者說他將中國人的生活完全詩意化了。在這詩意化過程中，林語堂難免陷入了商品廣告似的推銷行為中，其筆下的“中國形象”真實(shí)與否，就很值得懷疑了。所以，有人批評林語堂在“包裝”中國古人，“炒作”生活藝術(shù)，戲之為“賣國賣民”（ＭｙＣｏｕｎｔｒｙａｎｄＭｙＰｅｏｐｌｅ）。

　　特別值得一提的是，林語堂的策略在近些年海外華人學(xué)者特別是杜維明等提出的“文化中國”、“儒教中國”中得到了進(jìn)一步表現(xiàn)。

　　按照杜維明的說法，“文化中國”的提出是相對“政治中國”和“經(jīng)濟(jì)中國”而言的，其目的“在以權(quán)力和金錢為議論主題的話語之外，開創(chuàng)一個落實(shí)日常生活而又展現(xiàn)藝術(shù)美感、道德關(guān)切、宗教情操的公眾領(lǐng)域”〔１７〕。“文化中國”包括三個圈層的“意義世界”：第一圈層是所有華人所組織的社會，主要是指大陸、臺灣、港澳、新加坡等；
第二圈層包括散布在世界各地的華人社會；
第三圈層包括所有與中國文化結(jié)下不解之緣的世界各階層人士�？梢哉f，表面上“文化中國”以其歷史的縱深性、內(nèi)容的廣泛性與價值的多元性消弭了意識形態(tài)差異，建立了一個關(guān)于中國最大的想象與認(rèn)同的“理念”。在內(nèi)容上，它成為可以客觀定義“中國人”的價值觀、行為模式和傳統(tǒng)的形態(tài)與依據(jù)；
作為一種策略和手段，“文化中國”又能夠讓那些背井離鄉(xiāng)的中國人無須居住在被稱為“中國”的地理和政治領(lǐng)土上，也可以談?wù)�、塑造乃至界定中國和“中國性”（ｃｈｉｎｅｓｅｎｅｓｓ）〔１８〕。更為重要的是，在世界舞臺上，“文化中國”、“儒教中國”針對西方現(xiàn)代性危機(jī)與困境，順應(yīng)了多元文化主義的潮流，提供了非西方文化的療救良方，滿足了西方人的“文化利用”，也為進(jìn)入西方學(xué)術(shù)中心的第三世界知識分子找到了恰當(dāng)?shù)陌l(fā)言機(jī)會和話語策略。“文化中國”通過尋找儒家與資本主義精神的相通性，并以儒家“發(fā)展”資本主義、儒家“療救”資本主義這些頗具魅力的口號在全球重新“發(fā)明”了儒家精神。在此，儒家及其代表的中國文化究竟是什么并不重要，重要的是西方文化出了哪些問題與毛病，西方文化需要什么樣的療救辦法，我們?nèi)寮揖汀吧�產(chǎn)”什么樣的藥丸。所以有人說，海外新儒家知識分子很像“救生艇哲學(xué)家”。

　　眾所周知，將儒家文化與中國形象聯(lián)系起來，以儒家精神作為中國乃至整個東亞的象征并非始于當(dāng)代，可以說，早在七百年前，儒學(xué)就已逐漸成為東亞文明的主流形式。但五四以來，儒家文化曾一度被視為阻礙中國現(xiàn)代化進(jìn)程的“罪魁禍?zhǔn)住倍�遭到否棄。隨著冷戰(zhàn)的結(jié)束，“以意識形態(tài)和超級大國關(guān)系確定的結(jié)盟讓位于以文化和文明確定的結(jié)盟，重新劃分的政治界線越來越與種族、宗教、文明等文化的界線趨于一致，文化共同體正在取代冷戰(zhàn)陣營，文明間的斷層線正在成為全球政治沖突的中心界線”〔１９〕。所以說，將儒家精神與現(xiàn)代中國形象捆綁在一起，與其說是因?yàn)闅v史的關(guān)聯(lián)，不如說是迫于現(xiàn)實(shí)的選擇。(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁)

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