誕生：由古典走向現(xiàn)代

　　從單純的時(shí)間性概念來(lái)看，中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)是指1917年至現(xiàn)在的文學(xué)，近年來(lái)人們一般又把它稱(chēng)為中國(guó)20世紀(jì)文學(xué)。

　　中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)在它的誕生之初被叫做中國(guó)新文學(xué)，這一稱(chēng)謂不僅是一個(gè)單純的時(shí)間性概念，而且是中國(guó)文學(xué)史乃至思想史上一種革命意義的顯示。其發(fā)展過(guò)程既是中國(guó)文學(xué)本身現(xiàn)代化的過(guò)程，又是中國(guó)社會(huì)現(xiàn)代化過(guò)程的藝術(shù)顯示。因此，中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)又是一種具有“現(xiàn)代意義”的文學(xué)。

　　中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的源頭是五四文學(xué)。五四文學(xué)是中國(guó)文學(xué)發(fā)展史上一次前所未有的本質(zhì)性變異，它劃定了從傳統(tǒng)文學(xué)到現(xiàn)代文學(xué)的不同歷史時(shí)代。它的發(fā)生與發(fā)展有著復(fù)雜的傳統(tǒng)文化外來(lái)文化的深刻背景。

　　首先，五四文學(xué)的誕生有著深刻的外來(lái)文化背景。從作品的翻譯介紹開(kāi)始，到文學(xué)觀(guān)念的倡導(dǎo)、文學(xué)創(chuàng)作的出現(xiàn)和文學(xué)思潮的形成，都與外來(lái)文化的影響有著直接的關(guān)系。

　　對(duì)外國(guó)文學(xué)和文化的譯介中，嚴(yán)復(fù)和林紓的貢獻(xiàn)功不可沒(méi)。嚴(yán)復(fù)被胡適稱(chēng)為“介紹西洋近世思想的第一人”（1），他翻譯了赫胥黎的《天演論》等西方近代社會(huì)科學(xué)的名著，對(duì)近代中國(guó)的知識(shí)界產(chǎn)生了巨大的影響。林紓在五四之前，共譯介西方文學(xué)名著170多種，1200余萬(wàn)字。在此之后，王國(guó)維、蔡元培、魯迅等人介紹和引入了西方文學(xué)和美學(xué)理論。而對(duì)中國(guó)新文學(xué)發(fā)生具有本質(zhì)性影響的還是西方人道主義、個(gè)性主義的思想主題和寫(xiě)實(shí)主義、浪漫主義、現(xiàn)代主義文藝思潮，這使中國(guó)新文學(xué)具備了真正的反封建的“現(xiàn)代意義”，成為中國(guó)文化大系統(tǒng)現(xiàn)代化轉(zhuǎn)化的先期完成形態(tài)。與思想主題、文學(xué)思潮的進(jìn)入相一致，在外來(lái)文學(xué)的示范下，各種與傳統(tǒng)文學(xué)相異的文學(xué)樣式應(yīng)運(yùn)而生，極大地豐富了中國(guó)文學(xué)的歷史。詩(shī)歌從古典走向現(xiàn)代白話(huà)詩(shī)；
小說(shuō)由章回體的故事小說(shuō)走向多樣的性格小說(shuō)和心理小說(shuō)；
戲劇從傳統(tǒng)戲曲經(jīng)“文明新戲”走向現(xiàn)代話(huà)��；
散文由文言文走向白話(huà)雜文和美文。各種文學(xué)流派和社團(tuán)迅速叢生和更迭。

　　其次，傳統(tǒng)文學(xué)和文化對(duì)新文學(xué)的誕生有著復(fù)雜的影響。從五四文學(xué)的發(fā)生前提來(lái)看，傳統(tǒng)文學(xué)和文化的影響在表層上是一種相反的刺激，新文學(xué)以現(xiàn)代意識(shí)為尺度，以傳統(tǒng)為批判對(duì)象，形成了新的文學(xué)觀(guān)念和思想主題。而其積極的影響則是潛層的，并且后來(lái)逐漸顯現(xiàn)和加強(qiáng)的。作為傳統(tǒng)文學(xué)的組成部分，對(duì)于新文學(xué)的形成而產(chǎn)生積極影響的是中國(guó)近代文學(xué)。黃遵憲倡導(dǎo)的“詩(shī)界革命”和梁?jiǎn)⒊�所主張的“小說(shuō)界革命”和“新文體”運(yùn)動(dòng)等，從文學(xué)觀(guān)念、文體語(yǔ)言等諸方面對(duì)新文學(xué)的初生構(gòu)成了重要的影響。（1）胡適：《五十年來(lái)中國(guó)之文學(xué)》。

　　從文學(xué)發(fā)展的多樣性、主題的走向以及與中國(guó)社會(huì)的關(guān)系來(lái)看，中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)可以分為三個(gè)時(shí)期：

　�。ㄒ唬�1917年~1927年 文化整體批判時(shí)期

　�。ǘ�）1927年~1937年 政治分野與文化批判時(shí)期

　�。ㄈ�）1937年~1949年 政治分野與文化反思時(shí)期

　�。ㄋ模�1949年~1978年 政治與文學(xué)一體化時(shí)期

　�。ㄎ澹�1978年~1990年 政治變革與文化轉(zhuǎn)型時(shí)期

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　　（1）胡適：《五十年來(lái)中國(guó)之文學(xué)》。

　　第二節(jié)1917~1927：文化整體批判時(shí)期的文學(xué)

　　1917年1月，胡適在《新青年》雜志上發(fā)表了《文學(xué)改良芻議》一文，首次提出文學(xué)變革的主張。2月，陳獨(dú)秀在同一雜志上發(fā)表了更激烈的呼應(yīng)文章《文學(xué)革命論》。這兩篇文章標(biāo)志著文學(xué)革命運(yùn)動(dòng)開(kāi)始和中國(guó)新文學(xué)的發(fā)生。文學(xué)革命的主要內(nèi)容就是廢除文言文、建立白話(huà)文，反對(duì)“非人”的文學(xué)而建立“人的文學(xué)”。新舊文學(xué)之間展開(kāi)了激烈的論爭(zhēng)。新文學(xué)陣營(yíng)通過(guò)與以林紓等人為代表的國(guó)粹派、以梅光迪、吳宓等人為代表的“學(xué)衡派”、以章士釗為代表的“甲寅派”的多次論爭(zhēng)，最終確立了主流地位。

　　1921年1月，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上的第一個(gè)有影響的文學(xué)社團(tuán)文學(xué)研究會(huì)成立，主要成員有周作人、沈雁冰、葉圣陶等人。7月，另一個(gè)有影響的文學(xué)社團(tuán)創(chuàng)造社成立，發(fā)起人為郭沫若、郁達(dá)夫、成仿吾等人。稍后，新月社、語(yǔ)絲社、莽原社等相繼成立。

　　五四文學(xué)以西方現(xiàn)代人道主義和個(gè)性主義思想為構(gòu)成基礎(chǔ)，對(duì)舊文學(xué)和舊文化進(jìn)行了整體的批判，表現(xiàn)出了初生的活力與幼稚。受傳統(tǒng)社會(huì)的專(zhuān)制政治的壓制和封建禮教的影響，人道主義和個(gè)性主義一直是中國(guó)思想文化中所欠缺的，以儒家文化為主體的中國(guó)思想史基本上是宗法觀(guān)念對(duì)個(gè)人意識(shí)制約的歷史。而關(guān)于人的本體價(jià)值的認(rèn)識(shí)過(guò)程不過(guò)是那部浩瀚倫理巨著的簡(jiǎn)短序言。中國(guó)第一代現(xiàn)代作家通過(guò)自己的創(chuàng)作表現(xiàn)出對(duì)人道主義和個(gè)性主義主題的追求，呼喚“人的解放”。最早發(fā)出這一聲音的是以胡適、沈尹默、周作人等人的創(chuàng)作為代表的初期白話(huà)詩(shī)。胡適的詩(shī)集《嘗試集》（1920年）被稱(chēng)為中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上的第一部白話(huà)新詩(shī)集。而稍后魯迅的創(chuàng)作則是這一主題的最強(qiáng)音，他的小說(shuō)《狂人日記》（1918年）作為中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上的第一篇現(xiàn)代白話(huà)小說(shuō)，把中國(guó)歷史概括為“吃人”的歷史，這是前所未有的發(fā)現(xiàn)。

　　以葉圣陶、冰心、王統(tǒng)照、許地山等文研會(huì)作家為主體而形成的寫(xiě)實(shí)主義“問(wèn)題小說(shuō)”作家群，與魯迅的思考相一致，從更廣闊的視角提出了“人的主題”；
與此同時(shí)，受近代日本文學(xué)和歐美文學(xué)的影響，以郭沫若、郁達(dá)夫、張資平等創(chuàng)造社作家為主體而形成的浪漫主義“身邊小說(shuō)”作家群，從個(gè)人的生活感受出發(fā)，強(qiáng)化了個(gè)性解放的思想主題。20年代初，王魯彥、許欽文、許杰、臺(tái)靜農(nóng)等一些流寓都市的作家，以現(xiàn)代意識(shí)為尺度，描寫(xiě)故鄉(xiāng)農(nóng)村自然的美麗和社會(huì)的黑暗，被后人稱(chēng)之為鄉(xiāng)土文學(xué)，其思想內(nèi)容成為五四文學(xué)主題的繼續(xù)。

　　1915年《新青年》雜志創(chuàng)刊后，陳獨(dú)秀、李大釗、錢(qián)玄同、魯迅、周作人等人先后以“雜感”的形式在《新青年》上發(fā)表文化批判和社會(huì)批評(píng)文章。這不僅成為五四新文化運(yùn)動(dòng)的主流思想，而且也為中國(guó)新文學(xué)創(chuàng)造了一種新的文體——雜文。其后的朱自清、冰心、豐子凱、周作人等人，以?xún)?yōu)美的抒情見(jiàn)長(zhǎng)，提供了另一種現(xiàn)代文體——“美文”。這兩種散文文體就其作品的內(nèi)容來(lái)說(shuō)，可能是五四新文學(xué)中對(duì)比比較鮮明的兩極。雜文是新文學(xué)中時(shí)代意識(shí)和批判意識(shí)最為強(qiáng)烈的文體，而美文則可能是新文學(xué)中批判意識(shí)最為淡漠的文體。這可能是由于兩種文體的審美原則的本來(lái)原則所致，在體現(xiàn)五四文學(xué)的成就和特色上，二者的價(jià)值都是不可忽視并且是不可替代的。

　　1926年，徐志摩主編北京《晨報(bào)》副刊《詩(shī)鐫》，以此為陣地，形成了以聞一多、徐志摩、朱湘、饒孟侃等為主體的新月詩(shī)派。這個(gè)詩(shī)人群體在思想上表現(xiàn)為一種抽象的西方現(xiàn)代人文精神和中國(guó)傳統(tǒng)士大夫精神的融合，而在藝術(shù)上亦表現(xiàn)出東西方詩(shī)美原則的融合。繼承了五四文學(xué)的人文精神，并以新的格律詩(shī)的主張和實(shí)踐彌補(bǔ)了中國(guó)新詩(shī)過(guò)于散漫的不足。

　　無(wú)論是從思想上還是從藝術(shù)上看，五四新文學(xué)是一種與傳統(tǒng)文學(xué)迥異的現(xiàn)代文學(xué)，是中國(guó)文學(xué)史上名副其實(shí)的革命。它存在的前提便是對(duì)傳統(tǒng)文化和傳統(tǒng)文學(xué)的反叛，它在反傳統(tǒng)的過(guò)程中獲得生命并確立本質(zhì)。

　　1927~1937：文學(xué)的政治分野與文化批判

　　1927年4月，由于蔣介石政治集團(tuán)進(jìn)行血腥的“清黨”行動(dòng)，國(guó)共第一次合作破裂。這一政治事件迅速激化了中國(guó)社會(huì)的階級(jí)矛盾，改變了中國(guó)社會(huì)的政治結(jié)構(gòu)，現(xiàn)代作家也隨之發(fā)生明顯的分化，文學(xué)主題發(fā)生轉(zhuǎn)化。這一時(shí)期的文學(xué)被稱(chēng)為“30年代文學(xué)”。

　　1928年初，成仿吾、李初梨、馮乃超等后期創(chuàng)造社成員以及錢(qián)杏村等太陽(yáng)社（1928年成立）成員，在蘇俄文學(xué)和日本左翼文學(xué)的影響，主張建設(shè)“革命文學(xué)”，提出由“文學(xué)革命”向“革命文學(xué)”轉(zhuǎn)化�！案锩�文學(xué)”的主張是以否定五四文學(xué)為前提的，因此，倡導(dǎo)者們從一開(kāi)始就把批判的矛頭指向了魯迅、茅盾、郁達(dá)夫等第一代著名作家。于是，雙方展開(kāi)了激烈論爭(zhēng)。在中共領(lǐng)導(dǎo)階層的直接介入下，雙方暫時(shí)停止論爭(zhēng)，于1930年3月2日成立了中國(guó)左翼作家聯(lián)盟。

　　馬克思主義文藝?yán)碚摰膫鞑ズ汀案锩�小說(shuō)”的創(chuàng)作是左翼文學(xué)運(yùn)動(dòng)中影響最大的兩個(gè)活動(dòng)。左聯(lián)以《拓荒者》、《萌芽》等刊物為主要陣地，宣傳和介紹蘇俄、日本等國(guó)的無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)理論和馬克思主義經(jīng)典作家的論著。在此之中，魯迅、瞿秋白、馮雪峰等人的譯介工作引人注目。與此同時(shí)，左聯(lián)還與新月派、“民族主義文藝運(yùn)動(dòng)”以及“自由人”、“第三種人”等進(jìn)行了不無(wú)偏頗的論爭(zhēng)。

　　從整體說(shuō)來(lái)，左聯(lián)在文藝?yán)碚撋系挠绊懸�遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于文學(xué)創(chuàng)作本身。在有限的創(chuàng)作中，革命小說(shuō)的影響和爭(zhēng)議最大。蔣光慈是革命小說(shuō)的始作俑者，1925年便創(chuàng)作了日記體小說(shuō)《少年飄泊者》，其后又有《短褲黨》、《田野上的風(fēng)》等問(wèn)世。革命小說(shuō)在題材和主題的選擇上無(wú)疑是具有開(kāi)創(chuàng)性的，成為了中國(guó)社會(huì)革命的證據(jù)。而且，其受人指責(zé)的“革命加戀愛(ài)”的模式，也表現(xiàn)出了五四文學(xué)個(gè)性解放的主題向30年代階級(jí)解放主題過(guò)渡的形態(tài)以及知識(shí)分子人生歷程的真實(shí)狀態(tài)。但是，革命小說(shuō)在藝術(shù)上總體說(shuō)來(lái)是不成功的，公式化的構(gòu)思，主觀(guān)化空洞的敘述，使作品缺少藝術(shù)感染力。真正獲得藝術(shù)上成功的還是后來(lái)張?zhí)煲�、艾蕪和沙汀以及后�?lái)茅盾的小說(shuō)創(chuàng)作。

　　左聯(lián)的詩(shī)歌創(chuàng)作也有一定的影響。殷夫和“中國(guó)詩(shī)歌會(huì)”（1931年成立）蒲風(fēng)等人的紅色鼓動(dòng)詩(shī)作為時(shí)代政治的反映，成為歷史的記錄。而洪深的話(huà)劇也具有同樣的意義。

　　左聯(lián)的理論主張和藝術(shù)實(shí)踐在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上的價(jià)值是復(fù)雜的�？傮w上說(shuō)，其政治意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于文學(xué)的意義。而其組織活動(dòng)也存在著政治的盲動(dòng)性和思想的宗派性，這極大地影響了后來(lái)文學(xué)的發(fā)展。

　　與左聯(lián)比較靠近，亦可以稱(chēng)之為左翼小說(shuō)的東北作家群的創(chuàng)作，在這一時(shí)期也是值得重視的。東北作家群是指“九．一八”事變后流亡內(nèi)地的東北文學(xué)青年群體。其中，蕭紅、蕭軍、駱賓基、端木蕻良等人以深沉的筆調(diào)描寫(xiě)東北民眾的不幸生活和抗日情緒，作品具有濃郁的地方色彩。

　　最能代表“30年代文學(xué)”成就的是自由主義作家群。所謂自由主義作家群是指左聯(lián)作家和國(guó)民黨當(dāng)局御用的“三民主義文藝”、“民族主義文學(xué)”之外的作家的創(chuàng)作。在這一作家群中，除了巴金、老舍、曹禺等著名作家之外，還有京派小說(shuō)、海派小說(shuō)、現(xiàn)代派詩(shī)歌、“論語(yǔ)”派小品文等作家及作品。

　　巴金是五四人文精神的真正傳人，他繼承了魯迅等人文化批判的思想，《家》等小說(shuō)所表達(dá)的仍是一個(gè)“人的解放”的時(shí)代主題；
老舍的小說(shuō)《駱駝祥子》等作為現(xiàn)代市民小說(shuō)的代表，表現(xiàn)出一種平民意識(shí)和復(fù)雜的文化觀(guān)念；
曹禺的成名作《雷雨》是中國(guó)現(xiàn)代話(huà)劇藝術(shù)成熟的標(biāo)志。

　　現(xiàn)代派詩(shī)歌是繼20年代初以李金發(fā)、穆木天、王獨(dú)清為代表的象征詩(shī)之后，中國(guó)新文學(xué)中現(xiàn)代主義藝術(shù)的一個(gè)典范�，F(xiàn)代派詩(shī)人除戴望舒以外，還有“漢園三詩(shī)人”（何其芳、卞之林、李廣田）、廢名等人。他們改變了早期象征詩(shī)單純模仿法國(guó)象征主義詩(shī)歌的傾向，吸收了中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)詞的藝術(shù)手段，使外來(lái)詩(shī)歌藝術(shù)中國(guó)化。

　　京派作家是20年代后期中國(guó)新文學(xué)中心南移之后，活躍在北京一帶的作家沈從文、廢名（馮文炳）、蕭乾、蘆焚等人以《水星》、《現(xiàn)代評(píng)論》、《大公報(bào)．文藝副刊》等為陣地而形成的一個(gè)北方作家群。京派的存在，具有以下兩種意義：第一，以對(duì)鄉(xiāng)村中國(guó)的深情敘述表現(xiàn)出對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)文化價(jià)值的反思。這是京派作家與新文學(xué)的第一代作家的最大不同。這種反思既是對(duì)五四文學(xué)的承繼，又是對(duì)五四文學(xué)的批判。沈從文等人一般都有一個(gè)自己情之所系的鄉(xiāng)村境界，這是他們所認(rèn)同的人生世界，也是他們所創(chuàng)造的藝術(shù)世界。在他們的作品中，文化的價(jià)值判斷再也不象五四文學(xué)那樣明確、單一，而是有著某種程度的傳統(tǒng)和鄉(xiāng)村回歸意識(shí)。通過(guò)鄉(xiāng)村文明與都市文明、傳統(tǒng)文明與現(xiàn)代文明的對(duì)比，使中國(guó)新文學(xué)的主題變得更加豐富，更加復(fù)雜。京派作家的創(chuàng)作把魯迅等第一代現(xiàn)代作家所開(kāi)拓的改造國(guó)民性的思想主題加以簡(jiǎn)化，更加注重民族道德人格的反思和重塑。而其中鄉(xiāng)村社會(huì)的人性美和自然美大多成了他們最終的理想境界。第二，確立了一種抒情性的寫(xiě)實(shí)主義風(fēng)格。京派文學(xué)是作家的一種人生體驗(yàn)，也是一種主觀(guān)想象；
是一種浪漫又是一種實(shí)在。純情的鄉(xiāng)間少女和睿智的山野老人，常常成為京派作家筆下的形象系列。自然化的性情和民間性的意識(shí)使作品長(zhǎng)于抒情也長(zhǎng)于敘事，創(chuàng)造了一種與當(dāng)時(shí)革命小說(shuō)和海派小說(shuō)迥異的審美風(fēng)格。

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　　海派小說(shuō)是指30年代前后以上海為中心、以《無(wú)軌列車(chē)》、《現(xiàn)代》等刊物為陣地，具有濃郁的都市風(fēng)格和現(xiàn)代主義色彩的一個(gè)文學(xué)流派。由于這一流派的形成與日本新感覺(jué)派小說(shuō)的影響有直接的關(guān)系，因此，當(dāng)時(shí)被左翼人士稱(chēng)之為新感覺(jué)派文學(xué)。主要代表作家有施蟄存、劉吶鷗、穆時(shí)英等。新感覺(jué)派作家多以上海大都市的現(xiàn)代生活環(huán)境為場(chǎng)景，著重描寫(xiě)都市社會(huì)的人們對(duì)現(xiàn)代生活的復(fù)雜感受，表現(xiàn)現(xiàn)代物質(zhì)文明與人性的沖突。施蟄存的《梅雨之夕》、劉吶鷗的《都市風(fēng)景線(xiàn)》、穆時(shí)英的《上海的狐步舞》等作品所表達(dá)的都是這種現(xiàn)代場(chǎng)景和現(xiàn)代感受。通過(guò)他們的小說(shuō)，使人真正認(rèn)識(shí)了都市社會(huì)和現(xiàn)代文明。從小說(shuō)藝術(shù)的角度來(lái)看，新感覺(jué)派可能給中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)帶來(lái)的的意義要比思想的意義要大。作為現(xiàn)代主義藝術(shù)流派，新感覺(jué)派在描寫(xiě)生活時(shí)不注重寫(xiě)實(shí)而強(qiáng)調(diào)人物對(duì)環(huán)境的主觀(guān)感受，在敘述中常常打破生活的邏輯，注重表現(xiàn)幻覺(jué)和下意識(shí)。作品的場(chǎng)面轉(zhuǎn)換迅速，節(jié)奏加快，具有現(xiàn)代心理小說(shuō)的一般特征。必須指出的是，無(wú)論是思想意識(shí)還是審美風(fēng)格，新感覺(jué)派與同時(shí)期的京派小說(shuō)都形成了鮮明的對(duì)比，甚至也由此帶來(lái)了對(duì)立。盡管京派小說(shuō)以其鄉(xiāng)村場(chǎng)景、平民意識(shí)以及抒情性的寫(xiě)實(shí)主義風(fēng)格，為中國(guó)讀者帶來(lái)先天的親和感而為至今深得人們的厚愛(ài)，但是，新感覺(jué)派小說(shuō)為中國(guó)文學(xué)提供的新異素質(zhì)，為中國(guó)讀者提供的現(xiàn)代都市觀(guān)念，則更有意義。

　　自由主義文學(xué)無(wú)論其自身還是人們對(duì)其評(píng)價(jià)，都是一個(gè)很復(fù)雜的問(wèn)題。他們大多在政治上向往西方民主，反對(duì)政治專(zhuān)制統(tǒng)治，又與當(dāng)時(shí)中國(guó)最前沿的政治力量和思想保持一定的距離，表明了思想與藝術(shù)的某種自由和中間狀態(tài)�？傊�，是對(duì)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史的育種豐富和發(fā)展。

　　1937~1949：政治的分合與文化的復(fù)興

　　1937年的盧溝橋事變又一次改變了中國(guó)社會(huì)的政治結(jié)構(gòu)，也改變了中國(guó)文化和文學(xué)發(fā)展的歷史進(jìn)程。

　　在民族危亡之際，國(guó)共兩黨實(shí)現(xiàn)了第二次合作，而文學(xué)界出現(xiàn)了五四之后未曾有過(guò)的大團(tuán)結(jié)、大統(tǒng)一。標(biāo)志這一新局面形成的便是1938年3月27日成立的“中華文藝界抗敵協(xié)會(huì)”�！拔膮f(xié)”集合了中國(guó)文藝界左、中、右各方的文藝家，它不但超越了社團(tuán)、流派的界限，而且超越了新舊文學(xué)、文化的界限，更重要的是它超越了30年代以來(lái)最為尖銳、鮮明的階級(jí)、黨派的界限�！拔膮f(xié)”創(chuàng)辦了會(huì)刊《抗戰(zhàn)文藝》，提出了“文章下鄉(xiāng)，文章入伍”的口號(hào)，救亡成為這一時(shí)期文學(xué)的最大主題。

　　民族意識(shí)的強(qiáng)化，帶來(lái)了政治的統(tǒng)一和文學(xué)的統(tǒng)一。最終，也帶來(lái)了文化意識(shí)的復(fù)興，向傳統(tǒng)回歸成為當(dāng)時(shí)一種時(shí)代潮流。

　　抗日戰(zhàn)爭(zhēng)整合了全民族的政治、文學(xué)和社會(huì)心理，“統(tǒng)一”成為抗戰(zhàn)前期救亡文學(xué)的基本面貌。這里統(tǒng)一的主題：歌頌抗日志士的英勇，控訴敵人的殘暴，揭露漢奸的卑鄙；
有統(tǒng)一的的形式：短小、通俗；
有統(tǒng)一是風(fēng)格：昂揚(yáng)、熱烈。這種“統(tǒng)一”來(lái)自于當(dāng)時(shí)人們對(duì)抗戰(zhàn)認(rèn)識(shí)的普遍簡(jiǎn)單化和反應(yīng)的急促化，這亦是人們面對(duì)巨大事變所必然作出的表現(xiàn)形態(tài)。在抗戰(zhàn)前期救亡文學(xué)運(yùn)動(dòng)中重大收獲之一就是小型化、紀(jì)實(shí)性作品的大量涌現(xiàn)。短劇、詩(shī)歌、報(bào)告文學(xué)、短篇小說(shuō)等成為當(dāng)時(shí)主要的文藝樣式。為了適應(yīng)這一時(shí)代的需要，作家們不僅暫時(shí)放棄了自己的思想個(gè)性，而且也真誠(chéng)地放棄了自己的藝術(shù)個(gè)性。因?yàn)槟鞘且粋�(gè)需要統(tǒng)一也就出現(xiàn)了統(tǒng)一的時(shí)代。但也許正是如此，公式化、模仿化也便成為一種普遍性的傾向。

　　在民族危亡的時(shí)候，對(duì)于民族意識(shí)的強(qiáng)化、歷史的肯定性回顧，是時(shí)代所確定的一般作家心理和社會(huì)心理的需要。因?yàn)槊褡逡庾R(shí)和傳統(tǒng)文化的高揚(yáng)是人們獲得精神支持的最重要的手段。所以，抗戰(zhàn)文學(xué)的文化價(jià)值取向與五四文學(xué)有很大的不同：由反叛傳統(tǒng)到向傳統(tǒng)認(rèn)同。這種文化意識(shí)到了抗日戰(zhàn)爭(zhēng)進(jìn)入相持階段的40年代前后表現(xiàn)得更加強(qiáng)烈。這便是以反映春秋戰(zhàn)國(guó)、晚明和太平天國(guó)歷史為中心的歷史劇創(chuàng)作高潮的出現(xiàn)。如郭沫若的《屈原》、《虎符》，陽(yáng)翰笙的《李秀成之死》，阿英的《明末遺恨》（又名《碧血花》），歐陽(yáng)予倩的《忠王李秀成》等。

　　抗日戰(zhàn)爭(zhēng)是全民戰(zhàn)爭(zhēng)，而為了取得這一戰(zhàn)爭(zhēng)的勝利必須動(dòng)員最廣大的民眾參加。因此，啟發(fā)農(nóng)民的政治覺(jué)悟，積極參加抗戰(zhàn)便成為政治家和文藝家的當(dāng)務(wù)之急。為了適應(yīng)農(nóng)民的文化程度和審美需要，以回歸傳統(tǒng)文學(xué)和民間文學(xué)為目的的文藝大眾化運(yùn)動(dòng)成為三四十年代中國(guó)文學(xué)發(fā)展過(guò)程中的主要潮流。歌謠體詩(shī)歌、章回體小說(shuō)、街頭劇、秧歌劇等形式格外活躍。特別是以趙樹(shù)理的小說(shuō)創(chuàng)作為中心的解放區(qū)文學(xué)在此方面表現(xiàn)得最為突出。

　　可以看出，從內(nèi)容到形式，在抗戰(zhàn)時(shí)期中國(guó)文學(xué)界出現(xiàn)了一個(gè)傳統(tǒng)文化和文學(xué)復(fù)興或回歸運(yùn)動(dòng)。

　　三四十年代的中國(guó)政治區(qū)域呈現(xiàn)出一種十分復(fù)雜的狀態(tài)。國(guó)統(tǒng)區(qū)、淪陷區(qū)和解放區(qū)三分天下，而文學(xué)狀況也有所不同。進(jìn)入40年代后，這種差異在國(guó)統(tǒng)區(qū)和解放區(qū)之間則更加明顯。歌頌性的主題和暴露性的主題的差異表明了中國(guó)新文學(xué)此時(shí)在政治主題上的分離。這種分離應(yīng)該說(shuō)是表面的，因?yàn)楦桧灩饷骱捅┞逗诎翟诒举|(zhì)上是一致的。

　　國(guó)統(tǒng)區(qū)文學(xué)代表著這一時(shí)期中國(guó)文學(xué)的最高成就，至少在藝術(shù)價(jià)值上是如此。其中，尤以回顧性長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作成就最為提出。抗戰(zhàn)后期，許多作家從亢奮的激情中平靜下來(lái)，從動(dòng)蕩的生活中安定下來(lái)，進(jìn)入較為純凈、深刻的創(chuàng)作狀態(tài)。

　　40年代國(guó)統(tǒng)區(qū)的文學(xué)發(fā)展特征明顯，突出表現(xiàn)為以下幾點(diǎn)。

　　第一，暴露性的作品成為創(chuàng)作的主潮之一。

　　隨著戰(zhàn)爭(zhēng)的延續(xù)和對(duì)國(guó)統(tǒng)區(qū)政治統(tǒng)治認(rèn)識(shí)的加深，抗戰(zhàn)初期歌頌性的主題很快轉(zhuǎn)入暴露性的主題。在國(guó)統(tǒng)區(qū)早期的暴露性作品中，影響最大的應(yīng)該說(shuō)是張?zhí)煲淼摹度A威先生》。作品刻畫(huà)了一個(gè)沽名釣譽(yù)借抗戰(zhàn)而排斥異己的小政客的形象。華威先生是一個(gè)被納入政治機(jī)器而又被世俗化了的官僚，他具有很高的概括性。沙汀作為左聯(lián)陣營(yíng)中的一個(gè)優(yōu)秀的文學(xué)新人，此時(shí)他創(chuàng)作了著名的“三記”：《淘金記》、《困獸記》、《還鄉(xiāng)記》，還有著名的暴露性小說(shuō)《在其香居茶館里》，批判了當(dāng)局兵役制度的黑暗和鄉(xiāng)俗的丑陋。暴露和批判成為國(guó)統(tǒng)區(qū)作家的創(chuàng)作時(shí)尚，連言情小說(shuō)作家張恨水也創(chuàng)作了批判政治腐敗的《八十一夢(mèng)》和《五子登科》。

　　諷刺詩(shī)創(chuàng)作也是國(guó)統(tǒng)區(qū)暴露性文學(xué)中格外發(fā)達(dá)的種類(lèi)。30年代的鄉(xiāng)土詩(shī)人臧克家此時(shí)一改往日詩(shī)風(fēng)，出版了諷刺詩(shī)集《寶貝兒》等。而最著名的諷刺詩(shī)人還是馬凡陀（袁水拍）和《馬凡陀的山歌》。詩(shī)歌采用民謠的形式，以普通市民的日常生活為內(nèi)容，對(duì)國(guó)統(tǒng)區(qū)末期社會(huì)的一切反�，F(xiàn)象進(jìn)行了辛辣而形象的諷刺，成為民眾心理的生動(dòng)反映。

　　諷刺性的創(chuàng)作在戲劇方面亦有所表現(xiàn)。陳白塵的諷刺喜劇代表著這一創(chuàng)作潮流中的最高成就，他的《亂世男女》、《升官圖》、《禁止小便》等屬于政治諷刺劇。其中，《升官圖》最為著名，勘稱(chēng)現(xiàn)代諷刺喜劇的經(jīng)典之作。作品以?xún)蓚�(gè)強(qiáng)盜的一場(chǎng)升官夢(mèng)為內(nèi)容，諷刺了官場(chǎng)的丑惡和荒誕。作品在構(gòu)思上明顯受到果戈里的《欽差大臣》的影響，風(fēng)格辛辣，劇情凝練，笑過(guò)之后令人深思。

　　第二，回顧性作品和描寫(xiě)知識(shí)分子生活的作品大量涌現(xiàn)。

　　關(guān)注現(xiàn)實(shí)應(yīng)該說(shuō)一直是國(guó)統(tǒng)區(qū)文學(xué)創(chuàng)作的主潮，但是，進(jìn)入40年代后，回顧性和知識(shí)分子題材的作品急劇增多。這和作家的創(chuàng)作心態(tài)和生活環(huán)境的變化有關(guān)�？箲�(zhàn)后期，許多作家從亢奮的激情中平靜下來(lái)，從動(dòng)蕩的生活中安定下來(lái)，進(jìn)入較為純凈、深刻的創(chuàng)作狀態(tài)。

　　其中，尤以回顧性長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作成就最為突出。巴金的長(zhǎng)篇小說(shuō)《春》、《秋》、《憩園》是回顧性作品中的經(jīng)典之作，而他的《寒夜》則是獨(dú)具特色的暴露性作品。林語(yǔ)堂此時(shí)創(chuàng)作的長(zhǎng)篇小說(shuō)《京華煙云》，以大家族的歷史為內(nèi)容，充滿(mǎn)了文化風(fēng)俗史的色彩，小說(shuō)在后來(lái)得到較高的評(píng)價(jià)。也許是久在異鄉(xiāng)而更加懷念故鄉(xiāng)和童年生活的緣故，回顧性作品在東北作家群此時(shí)的創(chuàng)作中表現(xiàn)得最為突出。蕭紅的《呼蘭河傳》、蕭軍的《第三代》、端木蕻良的《科爾沁旗草原》（第二部）、駱賓基的《姜步畏家史》等。回顧性的創(chuàng)作，無(wú)疑是一種更深入的思考�；仡欀胁粌H有懷念，更有批判，表現(xiàn)出對(duì)于五四文學(xué)主題的繼承。蕭紅的《呼蘭河傳》是回顧性作品中的藝術(shù)精品。作者以女作家特有的細(xì)膩的情感和婉約的敘述為人們描述了東北山村的淳樸而愚昧的生活，濃烈的抒情和自由的結(jié)構(gòu)為中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)世界增添了一種散文體式。

　　知識(shí)分子題材的創(chuàng)作的引人注目除了是因?yàn)榕c前期的激情的抗戰(zhàn)文學(xué)形成的比較之外，更重要的原因大概是與知識(shí)分子的現(xiàn)實(shí)生存狀態(tài)以及作家的創(chuàng)作習(xí)慣有關(guān)。

　　沙汀的《困獸記》、師陀的《結(jié)婚》、蕭乾的《夢(mèng)之谷》等小說(shuō)從不同的角度描寫(xiě)了知識(shí)分子的現(xiàn)實(shí)生活和精神狀態(tài)。而錢(qián)鐘書(shū)的長(zhǎng)篇小說(shuō)《圍城》是這一時(shí)期的代表性作品，它恰好集中了諷刺文學(xué)和知識(shí)分子題材作品的全部特征。從而40年代的中國(guó)新文學(xué)做了一個(gè)完滿(mǎn)的結(jié)束。除了小說(shuō)之外，表現(xiàn)知識(shí)分子生活的題材在戲劇創(chuàng)作中也為數(shù)不少。夏衍在抗戰(zhàn)之初創(chuàng)作的話(huà)劇《法西斯細(xì)菌》是其中的代表作。劇作把知識(shí)分子的人生追求和時(shí)代政治通過(guò)真實(shí)可信的生活細(xì)節(jié)深刻地表現(xiàn)出來(lái)，在當(dāng)時(shí)具有重要的啟示意義。

　　在三四十年代國(guó)統(tǒng)區(qū)文學(xué)中，“七月”派是值得重視的一個(gè)作家群。全面抗戰(zhàn)開(kāi)始，胡風(fēng)主持《七月》、《希望》雜志，團(tuán)結(jié)了一批青年作者，形成了一個(gè)非常有影響的文學(xué)派別。七月派包括七月派詩(shī)歌和七月派小說(shuō)。前者主要有艾青、田間、牛漢、綠原、阿垅等30余位青年詩(shī)人；
后者主要有路翎、丘東平、彭柏山、賈植芳等青年作家。路翎的代表作《財(cái)主的兒女們》是20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)中表現(xiàn)中國(guó)知識(shí)分子命運(yùn)和價(jià)值的最深刻的作品。七月派作家群受胡風(fēng)的理論影響較大，因此在50年代初的政治運(yùn)動(dòng)中均受到迫害，作為一個(gè)文學(xué)流派而完全消失。

　　40年代，在國(guó)統(tǒng)區(qū)文壇出現(xiàn)了徐 、無(wú)名氏兩位具有特殊意義的作家。其特殊意義就在于他們的創(chuàng)作把奇特神秘的故事情節(jié)和對(duì)生命價(jià)值的嚴(yán)肅探討結(jié)合起來(lái)，使作品既有大眾化的通俗性，又有貴族化的先鋒性。因此，他們的作品非常流行，擁有大量的讀者。徐 的代表作《鬼戀》、《風(fēng)蕭蕭》和無(wú)名氏的代表作《北極風(fēng)情畫(huà)》、《露西亞之戀》，都把當(dāng)代政治內(nèi)容和力氣浪漫的愛(ài)情故事相融合，在當(dāng)時(shí)風(fēng)行一時(shí)。

　　40年代后期，在國(guó)統(tǒng)區(qū)還活躍著一個(gè)以校園詩(shī)人為主的青年詩(shī)人群體，這就是被后人命名的“九葉詩(shī)人”。這是繼現(xiàn)代派詩(shī)人之后現(xiàn)代主義詩(shī)歌藝術(shù)在中國(guó)的余響。九葉詩(shī)人包括穆旦、新笛、袁可嘉、杭約赫、陳敬容、唐 、唐祈、鄭敏、杜運(yùn)燮。他們?cè)谥袊?guó)新詩(shī)史上的最大貢獻(xiàn)是對(duì)于詩(shī)的一種綜合：自我意識(shí)與群體意識(shí)的綜合、東西方詩(shī)美原則的綜合�？梢哉f(shuō)，九葉詩(shī)人的追求在40年代具有總結(jié)性的意義。

　　淪陷區(qū)是一個(gè)極其特殊的地域，文化與文學(xué)都表現(xiàn)為復(fù)雜的矛盾性。但是，無(wú)論是東北淪陷區(qū)還是華北、上海及其它淪陷區(qū)，都有真正的現(xiàn)代文學(xué)存在。身陷上海淪陷區(qū)的張愛(ài)玲創(chuàng)作的小說(shuō)《傾城之戀》、《金鎖記》等作品，把傳統(tǒng)的故事和現(xiàn)代的手法結(jié)合起來(lái)，成為雅俗共賞的流行小說(shuō)。東北淪陷區(qū)的梅娘在《蚌》、《魚(yú)》、《蟹》等小說(shuō)中，揭示大家庭中女性的不同命運(yùn)，具有現(xiàn)代性和可讀性。

　　解放區(qū)文學(xué)從內(nèi)容上看，似乎是一種全新的文學(xué)。但是本質(zhì)上說(shuō)來(lái)，解放區(qū)文學(xué)卻是屬于民間文化系統(tǒng)的，政治性追求和民間性追求是解放區(qū)文學(xué)的最大特征。對(duì)于解放區(qū)文學(xué)發(fā)展起決定作用的是毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話(huà)》的發(fā)表。因此，解放區(qū)文學(xué)已經(jīng)確定了中國(guó)后來(lái)文學(xué)發(fā)展的基本方向。

　　小說(shuō)創(chuàng)作代表著解放區(qū)文學(xué)的最高成就，也體現(xiàn)了著解放區(qū)文學(xué)的基本特征。趙樹(shù)理的影響之下，形成了以山西作家群為主的山藥蛋派，包括馬烽、西戎等。這個(gè)作家群的創(chuàng)作和影響直至60年代。除此之外，創(chuàng)作了《荷花淀》、《蘆花蕩》等名篇的孫犁以一種詩(shī)體

　　小說(shuō)影響了河北的一些文學(xué)青年，如劉紹棠、韓映山等，在50年代形成了荷花淀派。由于政治上的迫害，1957年這個(gè)作家群解體。

　　50年代前后，一批以土改斗爭(zhēng)為內(nèi)容的小說(shuō)問(wèn)世，成為中國(guó)最具時(shí)代特色的文學(xué)作品。其中，丁鈴的長(zhǎng)篇小說(shuō)《太陽(yáng)照在桑干河上》、周立波的長(zhǎng)篇小說(shuō)《暴風(fēng)驟雨》等。

　　解放區(qū)的詩(shī)歌創(chuàng)作表現(xiàn)出更加明顯的回歸傳統(tǒng)的特征。民歌體長(zhǎng)篇敘事詩(shī)興盛一時(shí)，公木的《十里鹽灣》、李季的《王貴與李香香》、阮章竟的《漳河水》、張志民的《王九訴苦》等影響較大。解放區(qū)與國(guó)統(tǒng)區(qū)文學(xué)的最大區(qū)別，是文學(xué)人物身份和文學(xué)形式的變化。就前者來(lái)說(shuō)，由知識(shí)分子轉(zhuǎn)向勞動(dòng)民眾特別是農(nóng)民；
就后者來(lái)說(shuō)，對(duì)外來(lái)文學(xué)的接受范圍明顯縮小，向民族化、民間化轉(zhuǎn)化。(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁(yè))

　　這一傾向與中國(guó)政治和文化的確定有直接的關(guān)系，而且愈來(lái)愈明顯。

　　在解放區(qū)的戲劇創(chuàng)作中，賀敬之、丁毅的新歌劇《百毛女》把革命的主題與西方化、民族化、民間化融為一體，成為一定意義的成功楷模。

　　1949~1978：政治與文學(xué)的一體化時(shí)期

　　中國(guó)人民共和國(guó)的建立不僅是國(guó)家制度的改變，而且是文化與文學(xué)的改變。1949年7月2日，全國(guó)第一次文藝工作者代表大會(huì)在北京召開(kāi)。這次大會(huì)是作家從組織上到思想上時(shí)下了前所未有的統(tǒng)一，毛澤東的《講話(huà)》作為當(dāng)代文學(xué)的基本綱領(lǐng)被進(jìn)一步確認(rèn)和強(qiáng)化，中國(guó)新文學(xué)發(fā)生了本質(zhì)的變化。政治家們對(duì)文藝工作、作家思想的高度重視和直接領(lǐng)導(dǎo)、管理，使文藝事業(yè)過(guò)分政治化了。此後的絕大多數(shù)文藝運(yùn)動(dòng)和論證都是有政治家發(fā)動(dòng)、介入并用政治運(yùn)動(dòng)的方式和行政手段來(lái)進(jìn)行和解決的。包括1951年的“關(guān)于電影《武訓(xùn)傳》的討論”、1952年“對(duì)于《紅樓夢(mèng)》研究中資產(chǎn)階級(jí)唯心主義傾向”的批判、1953年批判胡風(fēng)“反革命集團(tuán)”、1957年文藝界“反右派”的斗爭(zhēng)、1965年批判新編歷史劇《海瑞罷官》，直至1966年發(fā)生的“文化大革命”。

　　也許是因?yàn)樵跁r(shí)間上與剛剛過(guò)去的歷史太接近的緣故，反映革命歷史斗爭(zhēng)題材的作品成為五六十年代小說(shuō)特別是長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作的熱點(diǎn)。杜鵬程的《保衛(wèi)延安》、梁斌的《紅旗譜》、楊沫的《青春之歌》、吳強(qiáng)的《紅日》、羅廣斌、楊益言的《紅巖》、高云覽的《小城春秋》等。短篇小說(shuō)創(chuàng)作上有王愿堅(jiān)的《黨費(fèi)》、峻青的《黎明的河邊》等。這類(lèi)小說(shuō)有著鮮明的共同特征：在思想上具有革命的英雄主義色彩和階級(jí)斗爭(zhēng)的普遍邏輯；
在藝術(shù)上體現(xiàn)為所謂“革命的浪漫主義與革命的現(xiàn)實(shí)主義相結(jié)合”的創(chuàng)作方法，具有濃厚的浪漫氣息。茹志鵑的短篇小說(shuō)《百合花》在藝術(shù)表現(xiàn)上獨(dú)具特色，在此類(lèi)小說(shuō)創(chuàng)作中堪稱(chēng)佳作。

　　1956年在政治上出現(xiàn)了“百花齊放，百家爭(zhēng)鳴”的短暫局面，這對(duì)文學(xué)的發(fā)展產(chǎn)生了極大的影響。一批對(duì)現(xiàn)實(shí)生活有比較獨(dú)到而深刻認(rèn)識(shí)、藝術(shù)上比較成熟的所謂“干預(yù)生活”的作品問(wèn)世，受到了人們的歡迎。然而，很快在其后的“反右斗爭(zhēng)”中被定為“毒草”，作者們被打成右派。

　　詩(shī)歌創(chuàng)作在50年代初，經(jīng)歷了一陣“新華之歌”的大合唱之后，在50年代中期，出現(xiàn)了賀敬之、郭小川的創(chuàng)作為代表的“政治抒情詩(shī)”。政治抒情詩(shī)多以當(dāng)時(shí)社會(huì)的重大事件為內(nèi)容，多采用政治性的術(shù)語(yǔ)，感情豪邁、熱烈，既有鼓動(dòng)性。賀敬之的《放聲歌唱》、郭小川的“致青年公民”組詩(shī)，在當(dāng)時(shí)反響強(qiáng)烈，并且對(duì)中國(guó)后來(lái)的詩(shī)歌創(chuàng)作產(chǎn)生了非常大的影響。與此同時(shí)，聞捷發(fā)表了抒情組詩(shī)《天山牧歌》，一舉成名。他歌唱愛(ài)情與勞動(dòng)，并以西北邊疆的少數(shù)民族的風(fēng)俗畫(huà)和草原的風(fēng)光畫(huà)，為中國(guó)當(dāng)代詩(shī)壇吹進(jìn)了一股清新之風(fēng)。而名躁一時(shí)的1958 年“大躍進(jìn)新民歌”運(yùn)動(dòng)，則是浮夸、冒進(jìn)的時(shí)代政治的形象寫(xiě)照。

　　50年代開(kāi)始后，是一個(gè)需要頌歌也就產(chǎn)生了頌歌的時(shí)代。這在散文創(chuàng)作中表現(xiàn)得也比較突出。

楊朔、秦牧的散文影響最大。楊朔以詩(shī)的意境和詩(shī)的語(yǔ)言，夸飾性地歌唱中國(guó)現(xiàn)實(shí)社會(huì)。他的《雪浪花》、《茶花賦》、《荔枝蜜》等成為當(dāng)代散文史上的名篇。秦牧的散文以思想性、知識(shí)性和趣味性見(jiàn)長(zhǎng)，明顯受到過(guò)周作人小品文的影響，在當(dāng)代文學(xué)界別樹(shù)一幟。

　　五六十年代的戲劇創(chuàng)作是一個(gè)熱鬧而缺少精品的領(lǐng)域。與其它文學(xué)部類(lèi)一樣，歌頌性的作品成為主流。影響較大的有老舍的《龍須溝》、《茶館》等。

　　“文化大革命”的10年，是中國(guó)文學(xué)被極端政治化的時(shí)代，也是五四文學(xué)傳統(tǒng)被徹底割斷的時(shí)期。而且連“文革”前17年的文學(xué)也都被否定，解放區(qū)文學(xué)中形成的“工農(nóng)兵方向”被強(qiáng)調(diào)到了極端的境地。適應(yīng)這一潮流，出現(xiàn)了群眾性創(chuàng)作的高潮，也出現(xiàn)了不無(wú)可取之處的文人創(chuàng)作，如浩然的《金光大道》、姚雪垠的《李自成》（第一部）、李心田的《閃閃的紅星》等。而作為“文革文學(xué)”中最具代表性的作品是“革命樣板戲”�！叭�突出”原則（在所有人物中突出正面人物，在正面人物中突出英雄人物，英雄人物中突出主要英雄人物。）成為文學(xué)創(chuàng)作的一般法則。

　　“文革”期間，最有價(jià)值的是所謂“地下文學(xué)”。如張強(qiáng)的長(zhǎng)篇小說(shuō)《第二次握手》、“知青文學(xué)”、1976年春天出現(xiàn)的“天安門(mén)詩(shī)歌”等�！疤彀查T(mén)詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)”是一個(gè)預(yù)言：中國(guó)政治和文學(xué)的春天就要來(lái)了。

　　1978~1990：政治變革與文化轉(zhuǎn)型期的文學(xué)

　　“文革”結(jié)束之初的文學(xué)是改換和恢復(fù)的文學(xué)。“改換文學(xué)”是文革文學(xué)的翻版和繼續(xù)，只不過(guò)是將文學(xué)的主題的政治傾向和人物身份進(jìn)行一下改換而已；
恢復(fù)的文學(xué)是恢復(fù)文革前17年文學(xué)的評(píng)價(jià)。此時(shí)的文學(xué)還沒(méi)有真正變革。

　　1978年中共中央“十一屆三中全會(huì)”的召開(kāi)和關(guān)于“實(shí)踐是檢驗(yàn)真理的唯一標(biāo)準(zhǔn)”的討論，這一政治變革的慣性終于把中國(guó)文學(xué)帶到了一個(gè)歷史的新時(shí)期。因此，這一時(shí)期的文學(xué)被稱(chēng)之為“新時(shí)期文學(xué)”。

　　新時(shí)期文學(xué)的第一步，是“傷痕文學(xué)”的出現(xiàn)。傷痕文學(xué)以小說(shuō)創(chuàng)作為主，著重表現(xiàn)的是“文革”10年給人們?nèi)怏w上和精神上帶來(lái)的創(chuàng)傷，具有濃重的感傷情緒。主要作家作品有：劉心武的《班主任》、盧新華的《傷痕》、鄭義的《楓》等。痛定思痛，稍后出現(xiàn)的文學(xué)把思考的線(xiàn)索進(jìn)一步延伸到文革以前的政治生活之中，痛感于極左政治給國(guó)家和人們帶來(lái)的災(zāi)難和傷害，因而對(duì)過(guò)去的政治進(jìn)行反思。這些文學(xué)作品被稱(chēng)為“反思文學(xué)”。主要作家作品有：高曉聲的《李順大造屋》、茹志鵑的《剪輯錯(cuò)了的故事》等。

　　從傷痕文學(xué)和反思文學(xué)的主題來(lái)看，對(duì)于政治的控訴和反思從一開(kāi)始就不是直接去審判過(guò)去的政治，而是通過(guò)人性的善惡對(duì)比而重提“人的問(wèn)題”。因此，新時(shí)期文學(xué)在一定程度上重復(fù)著五四文學(xué)的主題。文革10年，人性退化而神性和獸性膨脹。在覺(jué)醒的時(shí)代，人們有理由要求“人的解放”。

　　在傷痕文學(xué)和反思文學(xué)中，值得注意的是“知青文學(xué)”和“大墻文學(xué)”。

　　知青文學(xué)是中國(guó)文學(xué)中一種特殊的現(xiàn)象。知識(shí)青年上山下鄉(xiāng)作為一種極端化的政治運(yùn)動(dòng)，它給青年人身心上帶來(lái)的傷害是極為深重的。因此，知青文學(xué)最初成為最本質(zhì)的傷痕文學(xué)。如前面所提到的小說(shuō)《傷痕》。此外，如梁曉聲的《這是一片神奇的土地》、《今夜有暴風(fēng)雪》、葉辛的《蹉跎歲月》、張賢亮的《靈與肉》等。上山下鄉(xiāng)作為一種政治運(yùn)動(dòng)已被否定，但是作為人的生命中最寶貴的一段人生和情感歷程，仍然留有難忘的記憶。因此，稍后的知青文學(xué)在控訴中又多了一種留戀和懷念，表述對(duì)難忘的愛(ài)情、鄉(xiāng)情和自然的苦澀而甜蜜的回憶。如史鐵生的《我遙遠(yuǎn)的清平灣》、孔捷生的《南方的岸》等。

　　大墻文學(xué)是指以勞改農(nóng)場(chǎng)和監(jiān)獄生活為內(nèi)容的創(chuàng)作，這些作品多是作者經(jīng)歷的親身體驗(yàn)。叢維熙的《大墻下的紅玉蘭》、張賢亮的《土牢情話(huà)》、《綠化樹(shù)》、《男人的一半是女人》、等。

　　是由于作家政治性思維的慣性，也是由于社會(huì)的發(fā)展，在80年代前后，出現(xiàn)了一股改革文學(xué)的熱潮。改革文學(xué)時(shí)作家按照對(duì)當(dāng)代中國(guó)改革的政策，努力對(duì)經(jīng)濟(jì)體制改革進(jìn)行表現(xiàn)和理解而創(chuàng)作的主流文學(xué)。率先之作是蔣子龍的《喬廠(chǎng)長(zhǎng)上任記》，張契的《改革者》、李國(guó)文的《花園街五號(hào)》、張潔的《沉重的翅膀》等。改革文學(xué)具有嚴(yán)重的公式化和概念化的傾向，而且缺少現(xiàn)實(shí)深度，因而，很快陷入困境。

　　文革10年的悲劇是政治的悲劇，更是人的悲劇、文化的悲劇。因此，反思政治和人性成為80年代初中國(guó)文壇的一種熱潮。這一思潮是在1979年開(kāi)始的關(guān)于人道主義和人的異化問(wèn)題的討論中形成的。戴厚英的《人啊，人！》、張笑天的《蘺蘺原上草》、雨媒的《啊，人．．．．．．》、張潔的《愛(ài)，是不能忘記的》、孫步康的《感情危機(jī)》、電影《苦戀》（白樺）等小說(shuō)沖破了原有的政治概念和倫理概念，提出了一些令人深思的問(wèn)題。對(duì)政治的反思總是有限度的，1982年春，一場(chǎng)“清除資產(chǎn)階級(jí)精神污染”的運(yùn)動(dòng)在文學(xué)界展開(kāi)，深一步的探討被終止。

　　現(xiàn)實(shí)政治的制約以及對(duì)歷史和現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的深層思考，人們對(duì)于政治和歷史的反思從80年代中期轉(zhuǎn)向了一種文化批判和文化反思。這就是影響極大的“尋根文學(xué)”熱潮的出現(xiàn)。這一文學(xué)思潮的出現(xiàn)，表明中國(guó)當(dāng)代文學(xué)努力走出政治化時(shí)代的開(kāi)始。

　　尋根文學(xué)又稱(chēng)文化尋根小說(shuō)，它是有著明確的理論主張和目的的一種文學(xué)思潮。尋根文學(xué)與學(xué)術(shù)界文化問(wèn)題討論殊途同歸，他們重新審視中國(guó)傳統(tǒng)文化和民族根性，力圖用自己的理解來(lái)重鑄民族精神。作品背景往往都選擇缺少明確時(shí)間性的鄉(xiāng)村社會(huì)，嚴(yán)格意義上說(shuō)，尋根文學(xué)的作品主題的價(jià)值取向一般比較復(fù)雜。既有“斷根”性的文化批判，又有真正意義的文化尋根。主要作家作品有：鄭義的《老井》、王安億的《小鮑莊》、阿城的《棋王》、韓少功的《爸爸爸》、朱曉平的《桑樹(shù)坪紀(jì)事》等。尋根文學(xué)是新時(shí)期文學(xué)中成就最高、影響最大的文學(xué)思潮。

　　80年代后期，小說(shuō)創(chuàng)作出現(xiàn)一種新的傾向，即淡化作品的社會(huì)意義而追求表現(xiàn)方式的個(gè)性。其中，現(xiàn)代派小說(shuō)、先鋒小說(shuō)和新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)都有這一傾向。

　　現(xiàn)代派小說(shuō)以劉索拉的《你別無(wú)選擇》、徐星的《無(wú)主題變奏》為代表，以形式的變幻、意識(shí)的荒誕而引人注意。但是，創(chuàng)作上的對(duì)形式的刻意追求和移植性，并未能深入人心。先鋒小說(shuō)是繼現(xiàn)代派小說(shuō)之后出現(xiàn)的又一個(gè)現(xiàn)代主義小說(shuō)思潮，主要作家作品有：蘇童的《妻妾成群》、北村的《施禮的河》、余華的《呼喊與細(xì)雨》等。先鋒小說(shuō)的影響范圍較前者有所擴(kuò)大。新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)應(yīng)該說(shuō)是繼尋根文學(xué)之后成就較大的文學(xué)潮流。新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)注重表現(xiàn)平民生活，主張寫(xiě)作的“無(wú)傾向”即所謂“零度寫(xiě)作”。與先鋒小說(shuō)不同，新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)追求作品的可讀性。代表作家和作品是池莉的《煩惱人生》、方方的《風(fēng)景》、劉恒的《伏羲伏羲》等。但是，隨著文學(xué)的通俗化，先鋒小說(shuō)發(fā)生轉(zhuǎn)向，向?qū)憣?shí)傳統(tǒng)進(jìn)行回歸。

　　80年代中期開(kāi)始，小說(shuō)創(chuàng)作出現(xiàn)了通俗化的普遍傾向，1985年甚至被稱(chēng)之為“通俗文學(xué)年”。其標(biāo)志除了上面提到的先鋒的轉(zhuǎn)向之外，是臺(tái)港武俠、言情小說(shuō)的流行和“王朔現(xiàn)象”的出現(xiàn)。

　　以金庸、梁羽生、古龍三大家為首的的臺(tái)港武俠小說(shuō)在80年代前期進(jìn)入大陸，很快走紅，掀起了一場(chǎng)前所未有的武俠小說(shuō)熱。其中，金庸作品的印數(shù)在短時(shí)間內(nèi)，超過(guò)了任何一位現(xiàn)代文學(xué)的作家。他的讀者中包括許多高級(jí)知識(shí)分子，而對(duì)于金庸的研究亦隨之成為一門(mén)顯學(xué)。在1994年，北京大學(xué)破例聘任金庸為客座教授，而關(guān)于金庸小說(shuō)的研究亦進(jìn)入了大學(xué)的課堂。以瓊瑤、三毛、席慕容等女作家為主的臺(tái)港抒情文學(xué)也在大陸涌起陣陣熱潮。臺(tái)港文學(xué)熱就其外在原因來(lái)說(shuō)，是社會(huì)和文化的商品化的需求；
而就其內(nèi)在原因來(lái)說(shuō)，是臺(tái)港文學(xué)的人情味和理想境界適應(yīng)了大陸讀者的精神需要。

　　幾乎與臺(tái)港文學(xué)熱的同時(shí)，大陸文壇出現(xiàn)了王朔。王朔是新時(shí)期中國(guó)文壇影響最大，爭(zhēng)議也最大的一位作家。王朔的《一半是海水，一半是火焰》、《頑主》等小說(shuō)為文壇帶來(lái)的最大特色是平民意識(shí)和被稱(chēng)之為“京味兒”的地方色彩。王朔通過(guò)新的市民人物形象的塑造，表達(dá)出與以往不同的平民意識(shí)，嘲笑權(quán)威和神圣，貶損知識(shí)分子。具有不無(wú)偏激的平民“思想起義”的特征。

　　新時(shí)期文學(xué)的俗化傾向是中國(guó)文學(xué)的文化結(jié)構(gòu)趣于完整的一中標(biāo)志，也是對(duì)大眾文化權(quán)利的尊重。但是，同樣，他也不能取代精英文化和文學(xué)而存在和發(fā)展。

　　新時(shí)期詩(shī)歌的發(fā)展最初詩(shī)朦朧詩(shī)運(yùn)動(dòng)開(kāi)始的。朦朧詩(shī)是一個(gè)青年詩(shī)人群體，主要代表詩(shī)人由北島、顧城、舒婷、徐敬亞等人。朦朧詩(shī)是一種藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，也是一種思想運(yùn)動(dòng)。作為藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，朦朧詩(shī)受中外現(xiàn)代主義詩(shī)歌的影響，豐富了中國(guó)詩(shī)歌美學(xué)的內(nèi)容；
作為一種思想運(yùn)動(dòng)，朦朧詩(shī)表達(dá)了明確的自我意識(shí)，成為思想解放的先聲。圍繞著朦朧詩(shī)的價(jià)值和意義，文學(xué)界曾發(fā)生過(guò)激烈的爭(zhēng)論。

　　除朦朧詩(shī)之外，海出現(xiàn)了以楊牧、周濤等認(rèn)為中心的“新邊塞詩(shī)”、以艾青等老一代詩(shī)人為主而形成的“歸來(lái)的詩(shī)人”的創(chuàng)作，以及第二代朦朧詩(shī)人——“新生代”詩(shī)人。“新生代”是認(rèn)識(shí)80年代后期議論最多的詩(shī)歌現(xiàn)象。這個(gè)群體以校園詩(shī)人為主，口號(hào)是“打倒北島”，聲稱(chēng)不追求詩(shī)歌的社會(huì)意義，在藝術(shù)上模仿西方意象派詩(shī)歌，主題比朦朧詩(shī)更加隱晦。也就是從這時(shí)起，新時(shí)期中國(guó)詩(shī)歌遠(yuǎn)離了社會(huì)，也遠(yuǎn)離了讀者，最終失去了影響力。與其把詩(shī)歌的衰落視為社會(huì)商品化緣故的“他殺”，還不如把它視為自我封閉的“自殺”。

　　劫后余生，文革中被迫害致死的老一代政治家的后代，在文革后所寫(xiě)的回憶性散文是新時(shí)期散文創(chuàng)作的最初成果。此類(lèi)散文的代表作是陶斯亮的《一封終于發(fā)出的信》。抒情性散文在新時(shí)期是最不景氣的，人們對(duì)于楊朔式的散文失去興趣之后，而未能有更為優(yōu)秀的創(chuàng)作來(lái)代替，因此，散文的冷落與小說(shuō)和詩(shī)歌的形式成為強(qiáng)烈的反差。然而，散文的另一部類(lèi)報(bào)告文學(xué)則一直處于比較興盛的狀態(tài)。除最早問(wèn)世的徐遲的《歌德巴赫猜想》之外，80年代初還出現(xiàn)了一批有影響的關(guān)于重大社會(huì)問(wèn)題的報(bào)告文學(xué)作品。其中，劉賓雁的《人妖之間》影響較大。90年代，以復(fù)興周作人、林語(yǔ)堂等人的散文為起點(diǎn)，散文熱突然興起。幾乎所有作家、詩(shī)人乃至學(xué)者都寫(xiě)作散文，臺(tái)港及海外作家的一些散文作品也被引入。其中，余秋雨的散文成為當(dāng)代散文成功的典范。這些散文與文革前的散文相比，最大的不同便是個(gè)人化寫(xiě)作，淡化社會(huì)功能。

　　與散文創(chuàng)作一樣，新時(shí)期的戲劇創(chuàng)作也明顯遜于小說(shuō)和詩(shī)歌。1978年，宗福先創(chuàng)作的話(huà)劇《于無(wú)聲處》以其超前性的政治的內(nèi)容而風(fēng)行全國(guó)。此后，同類(lèi)作品為數(shù)不少，但今天看來(lái)，都沒(méi)有重要的藝術(shù)價(jià)值。而真正在藝術(shù)上進(jìn)行探索的是高行健等人的具有現(xiàn)代派色彩的《絕對(duì)信號(hào)》、《車(chē)站》。戲劇的不景氣主要是來(lái)自于影視業(yè)的發(fā)達(dá)，如果把電影和電視劇創(chuàng)作也視為戲劇創(chuàng)作的話(huà)，新時(shí)期的舞臺(tái)則是格外繁榮的。

　　進(jìn)入90年代之后，中國(guó)文學(xué)表現(xiàn)為一種無(wú)序、無(wú)主潮的時(shí)期。文學(xué)的個(gè)人化、多元化傾向明顯。這，也許是文學(xué)回歸為文學(xué)的表現(xiàn)。

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