這個(gè)題目涉及中國電影中對于文化革命的理解和表述。這些理解及表述同時(shí)體現(xiàn)在文革時(shí)期（1966－1976）制作的那些影片中，如《春苗》、《戰(zhàn)洪圖》等。本文將視野限制在1976年文革結(jié)束之后的中國電影，主要是有關(guān)知青生活的那些影片不在本文討論范圍之內(nèi)。

　　“戰(zhàn)爭”或權(quán)力斗爭你死我活

　　官方宣布文革結(jié)束是1977年8月，峨眉電影制片廠制作于該年的影片《十月的風(fēng)云》，表明自己的制作日期為“1977年9月”，具體到某年的月份，這是很少見到的。與官方的正式宣布僅僅相差一個(gè)月。1977年全國一共制作了21部影片，與文革有關(guān)的還有《希望》與《震》。

　　用當(dāng)年的術(shù)語來講，《十月的風(fēng)云》講述了一個(gè)與四人幫“爪牙”斗爭的故事。故事發(fā)生在在毛澤東剛剛?cè)ナ乐�后不久，人們�(nèi)匀粠е�黑紗，年輕姑娘的胸前多了白花。某兵工廠接受了一個(gè)緊急任務(wù)，要趕制一批機(jī)槍部件，從北京來了一個(gè)女記者親自督陣，工廠里不時(shí)傳出零星的機(jī)槍聲，它們是武器制作過程中的軍事實(shí)驗(yàn)。剛從醫(yī)院回來的老干部何凡發(fā)現(xiàn)這批機(jī)槍的型號早已經(jīng)被淘汰，而且下達(dá)任務(wù)的途徑很不正常，開始懷疑并起而反對。造反派出身的現(xiàn)任市委副書記馬沖直接插手兵工廠，與這個(gè)廠的小爪牙一起，擬定了一份“第一批專政名單”，省委書記、老干部徐健與兵工廠何凡赫然在列，雙方展開了激烈斗爭。當(dāng)對方得知機(jī)槍部件的制造已經(jīng)完全陷于停頓，他們的陰謀就要破產(chǎn)時(shí)，采用了一系列極端措施，密謀暗殺周凡，導(dǎo)致徐健開車的兒子犧牲，周凡輕微腦震蕩。結(jié)尾是從北京來了電話通知，黨中央一舉粉碎了“四人幫”，徐健、周凡帶人前往捉拿這一小撮人。對方正把機(jī)槍架在卡車上在工廠里急速行使，有人舉著手槍在半空中晃動(dòng)。徐健、周凡這邊的隊(duì)伍也是十分壯觀，工廠的道路兩旁站著列隊(duì)的士兵，頭戴鋼盔，自動(dòng)步槍上的刺刀發(fā)出寒光；
男女民兵們整裝肅立，不僅肩挎著槍，腰上的帆布子彈帶也裝得鼓鼓的。

　　這個(gè)故事所傳達(dá)的信息十分豐富：第一、正在發(fā)生的是一場戰(zhàn)爭，對峙的雙方都處于戰(zhàn)爭狀態(tài)，盡管沒有大規(guī)模的正面戰(zhàn)場，對抗被限制在某個(gè)小范圍之內(nèi)，但沖突屬于你死我活的戰(zhàn)爭性質(zhì).不僅絲毫沒有調(diào)和的余地，而且要從肉體上將對方消滅、制服或者隔離.影片中機(jī)槍、步槍、手槍、刺刀一起出動(dòng)的場面，在審查制度十分嚴(yán)格的情況下，是被主導(dǎo)意識形態(tài)所認(rèn)可和鼓勵(lì)的。從戰(zhàn)爭的角度理解社會(huì)中不同力量的對抗，在當(dāng)時(shí)是天經(jīng)地義的。

　　第二、這場戰(zhàn)爭的目的是“奪權(quán)”。這場“奪權(quán)”是從北京方面的高層開始的，影片中女記者是中央“王副主席”派來的，她執(zhí)行的是來自這個(gè)高層“搞第二武裝”的指令，那批機(jī)槍是為了配合奪權(quán)用來武裝“民兵”的。與高層的奪權(quán)相配合，必然有不同層次的奪權(quán)活動(dòng)�！奥�(lián)絡(luò)站”的特派員對馬沖明確“交底”：“全省奪權(quán)先從你們西山市開刀。打他個(gè)回馬槍，讓他們措手不及。”“不抓班子，不坑掉這些大儒、小儒，是不行的。”志在攫取權(quán)力，這一點(diǎn)早已經(jīng)被人識破。徐健的夫人理解丈夫的惡劣處境時(shí)說，“還不是那幫人要奪權(quán)？”她無可置疑的口氣同時(shí)表明，“奪權(quán)”在她的理解中，是惡中之惡，是萬惡中的首惡。

　　更能夠說明這種戰(zhàn)爭性質(zhì)的，是影片中全套的戰(zhàn)爭語言。這在沖突雙方是高度一致的——反方：“用誰、斗誰、抓誰、殺誰，這個(gè)工作量太大啊�！�

　　“何凡不投降，就叫他滅亡！”

　　“按既定方針辦，就是造反派與走資派血戰(zhàn)到底。如果讓民主派、走資派上臺，就是人頭落地�！�

　　“這次如果不成功，咱們就要上斷頭臺啊�！�

　　“首長什么指示？”“同意干掉，要策略點(diǎn).”

　　正方：
“真卑鄙，他們要下手啦�！�

　　“咱們走，離開這兒，回太行山去。”

　　“戰(zhàn)場就在這里.作為一個(gè)戰(zhàn)士，祇要還有一口氣，決不能離開戰(zhàn)斗崗位。” “你不說，我也明白。他們是不會(huì)放過你的。我已經(jīng)做好了最壞打算�！�

　　“放下武器！”

　　運(yùn)用戰(zhàn)爭的眼光理解正在發(fā)生的事情，以“誓不兩立、不共戴天”的立場來描述當(dāng)時(shí)社會(huì)矛盾和沖突，在1977、1978乃至1979年的影片中，表現(xiàn)得十分突出。從人數(shù)上來說，這場戰(zhàn)爭是不成比例的，“反方”祇有極少數(shù)幾個(gè)人，但是他們卻極有能量，不僅因?yàn)樗麄冋莆罩鴮?shí)權(quán)，而且在于他們與上層的要害人物有著緊密聯(lián)系.同樣制作于1977年的影片《希望》，故事發(fā)生在北方地區(qū)一個(gè)偏僻的海濱油田，但是其中的“反方”代表宮連才卻時(shí)常被上面來的“聯(lián)絡(luò)員”找去談話，于是他深得秘傳：“整頓就是復(fù)辟”、“在權(quán)的問題上，不必謙虛，就是要奪.像打籃球一樣，上場就要搶。”而要奪權(quán)，必然與“搞亂”聯(lián)系在一起：“首先要搞亂，把他們的規(guī)章制度搞臭”。除了挑撥工人對于規(guī)章制度的不滿，搞亂的做法還包括阻撓海邊四口油井的開發(fā)，倒賣原油、弄假帳等等。斗爭到了緊急關(guān)頭，宮連才想出的陰謀破壞是：“要是井上如果能夠起一把大火，那多好啊。油罐爆炸，那就等于原子彈了�！睂⑦@個(gè)油田“奪權(quán)”的斗爭與投放“原子彈”聯(lián)系起來，想像它具有一場世界大戰(zhàn)的規(guī)模，讓人感到咋舌。當(dāng)然，當(dāng)火苗四起時(shí)，革命群眾及時(shí)趕到，保住了井場與革命果實(shí)。其中有兩個(gè)從戰(zhàn)爭年代過來的老前輩是這樣對話的：“前些年我總覺得仗打完了，不對啊�！保▽幠棠蹋�她曾經(jīng)收養(yǎng)了革命烈士子女）“我們是老了，但還能聞出火藥味啊”（蕭一強(qiáng)）。

　　將破壞生產(chǎn)、阻撓科研作為“奪權(quán)”的主要途徑，是這個(gè)期間涉及文革電影的主要對抗，影片中的“反方”總是不惜一切手段，從事身邊的某一樁破壞，盡可能實(shí)現(xiàn)天下大亂：有扣押地震警報(bào)的（《震》1977），有扣押油輪并綁架夫人的（《不平靜的日子》1978）、有企圖通過秘密手術(shù)令人永久喪失記憶的（失去記憶的人》1978），有點(diǎn)燃油罐車以制造爆炸的（《嚴(yán)峻的歷程》1978）、有非法關(guān)押并企圖燒死工程總指揮的（《崢嶸歲月》1979）等。如果僅僅從這些電影來了解當(dāng)時(shí)中國，會(huì)以為這里正在進(jìn)行一場全國性的地下抵抗運(yùn)動(dòng)，這些“不拿槍的敵人”如同“拿槍的敵人”一樣，甚至還更有威脅.影片中“反方”的出場與表現(xiàn)與過去電影中的敵人如出一轍，這些人總是在缺少光線的地方交頭接耳，神情邪惡，諱莫如深或自以為得計(jì)，他們的飯桌上往往都有吃不完的豐盛食物，酒肉齊全，煙霧繚繞，個(gè)別人脾氣很懷，拍桌子、摔板凳，互相扇耳光。這類與四人幫爪牙斗爭的影片中比較上乘的是《淚痕》（1979），李仁堂主演，著名女謝芳在文革后第一次出場，裝扮成一個(gè)瘋子，她的丈夫文革期間被迫害至死。影片的結(jié)尾“反方”（縣辦公室主任張偉）拔出手槍，終因罪行敗露，以開槍自殺告終.該片獲1979年文化部優(yōu)秀電影獎(jiǎng)。

　　這批影片還有這樣一些共同的重要特點(diǎn)：正面主人公必然是一位老干部，“靠邊站”若干年之后剛剛回到工作崗位，他所執(zhí)行的是周恩來在1975年四屆人大制定的路線.而向他發(fā)動(dòng)“奪權(quán)”進(jìn)攻的人，其矛頭從根本上說針對周恩來的，他們在北京的主子視周恩來為自己奪權(quán)道路上的障礙，于是“周恩來”的名字經(jīng)常被提起，“保衛(wèi)周總理”成了一個(gè)響亮的口號。一向諱莫如深的中共高層權(quán)力之間的矛盾斗爭，從未有過地在電影中直接得到呈現(xiàn)，這種情況后來再也沒有發(fā)生過.1978年戲劇舞臺上有兩場重要的話劇《于無聲處》（1979）以及《丹心譜》（1980），后來都被轉(zhuǎn)拍成電影。這兩部作品更是圍繞著周恩來與四屆人大進(jìn)行。《于無聲處》影片一開始，大街上駛過一輛滿載著工人民兵的卡車，車上人人手持梭標(biāo)，頭戴柳條帽，氣氛緊張。繼而是一對母子流落街頭，母親梅是當(dāng)年上海地下黨老干部，兒子歐陽因編天安門詩抄被追捕。當(dāng)他們來到老戰(zhàn)友的客廳，并不知道老戰(zhàn)友本人已經(jīng)賣身投靠。母親被查出患有肝癌，兒子成為全國通緝的現(xiàn)行反革命，而負(fù)責(zé)抓捕兒子的，正是這家人的女兒小蕓，她多年來愛著歐陽。小蕓的父親為了保官升官出賣了客人。前來抓捕歐陽的便衣們?nèi)�三兩兩，穿著膠皮雨衣在雨地里徘徊等待。兒子離開前，母親交出了一個(gè)布包，里面是重要的揭發(fā)材料及數(shù)額不小的黨費(fèi).兒子問媽媽哪里來的這么多錢，媽媽坦誠是從生活費(fèi)中一點(diǎn)點(diǎn)摳出來的：“一個(gè)共產(chǎn)黨員應(yīng)該用自己的生命交黨費(fèi).”兒子不放心她的身體，她回答：“說不定，哪一天我還要回部隊(duì)打仗呢�！蹦缸觽z分享著同樣的關(guān)于戰(zhàn)爭的想像，將眼下的斗爭看作是昨日的斗爭的延續(xù)，兒子聲稱：“當(dāng)初參加革命，是提著腦袋，今天我們搞社會(huì)主義革命，有這個(gè)決心嗎？”“為了保衛(wèi)老一輩打下的革命江山，保衛(wèi)毛主席，保衛(wèi)周總理，我愿意一滴滴撒盡全身熱血。”

　　這批文革剛剛結(jié)束時(shí)所拍攝的影片，任何人都可以感受得到其中的思維邏輯與當(dāng)年文革如出一轍，但正是因?yàn)檫@一點(diǎn)，它們保留了當(dāng)時(shí)人們關(guān)于文革的鮮活理解：目前正在進(jìn)行的這場“奪權(quán)”的斗爭，是戰(zhàn)爭的延續(xù)和它的一種形式，必然伴隨著流血和“人頭落地”。這符合1938年毛澤東在《論持久戰(zhàn)》中說：“戰(zhàn)爭是流血的政治，政治是不流血的戰(zhàn)爭”，但是人們并沒有守住政治是不流血的這個(gè)界限。

　　某種對抗接近戰(zhàn)爭還在于，當(dāng)北京傳來一舉“粉碎四人幫”的消息，“反方”就像經(jīng)不起陽光的“鬼魅”一樣，頓時(shí)原形畢露或者泄了氣，作為少數(shù)人他們是與一個(gè)更大的看不見的戰(zhàn)場聯(lián)系在一起的。但如果是戰(zhàn)爭，此類電影缺少一個(gè)《紐倫堡審判》。

　　“入侵”和“被占領(lǐng)”

　　影片中出現(xiàn)1966年那些文革的場面，比人們想像得要晚。1978年12月十一屆三中全會(huì)對于文革重新作出評價(jià)，還要等到人們寫出劇本、再加上一個(gè)拍攝周期，這就到了1980年。

　　《巴山夜雨》（1980）肯定是最早涉及1966年文革場面的電影之一。故事發(fā)生的年代已經(jīng)是七十年代，在一艘從重慶沿江而下的輪船上，現(xiàn)行反革命分子詩人秋石被押送往某地，與他同艙的還有憤世嫉俗的年輕人、為抵債被迫出嫁的女孩、中學(xué)女老師、兒子武斗致死的河南大娘等人。終于，年輕人有機(jī)會(huì)與被押送者單獨(dú)說話，向他道出“那年我曾經(jīng)抄過你們的家�！庇谑乔锸�陷入回憶之中。隨著打碎玻璃的聲音先出現(xiàn)，鏡頭閃回，詩人回憶起當(dāng)時(shí)的場景：一把木棍狠狠砸在書桌玻璃板上，玻璃板被擊碎。在書桌的右上角，站著一尊維納斯石膏像，木棒接著打在它上面，石膏像應(yīng)聲碎裂，碎片灑落一地。石膏碎片與丟棄在地上的書籍混合在一起，有人匆匆在它們上面走來走去，毫無知覺地踐踏著地面上的書籍。光線晦暗，一些有力晃動(dòng)著的骼臂，紅袖章閃來閃去，看不見人臉。又有人拿起一本書翻開，用力撕去其中幾頁。接著書架倒塌，書架上的書籍朝著觀眾倒落下來。詩人在自己家看到了這一切，氣憤無奈的表情。跟隨他的視線，玻璃板被打碎的書桌抽屜被打開，一摞詩稿赫然暴露。年輕人的轉(zhuǎn)過來身來的面孔，詩稿躺在抽屜里，他發(fā)現(xiàn)了它們。

　　不妨做一個(gè)這樣的假設(shè)：若干年之后，有關(guān)文革的書面資料不幸全部消失，人們祇能從這些電影畫面上來理解文革，那么從中能夠得出什么結(jié)論呢？最有可能的是——這是一場“入侵者的入侵行為”。一些帶著“紅袖章”的人們?nèi)缤�“天兵天將”，一覺醒來之后來到了這個(gè)地方，沖進(jìn)別人的家里隨意翻騰，砸碎和拿走東西，沒有任何力量能夠制止他們。在整個(gè)行為發(fā)生的過程中，房屋主人與“入侵者”互相之間一句話也沒有說，好像他們語言不通，是完全不同的人類。同樣，在《帶手銬的旅客》（1980，反特類型片）中，進(jìn)入文革也是“咣當(dāng)”一聲，一只鏡框被扔到了地上，鏡框中的照片幾位是在解放戰(zhàn)爭中的年輕戰(zhàn)士，頭上帶著楊柳樹葉做的偽裝.接下來鏡頭才搖向在屋里轉(zhuǎn)來轉(zhuǎn)去的人們，他們工人模樣，帶著“紅色造反派”袖章，于房間的各個(gè)角落四處搜尋，翻開一本雜志，看看里面有沒有藏匿什么其他的東西。這期間也是沒有對話，“入侵軍”身體的語言就是他們的言語.當(dāng)然，入侵者的權(quán)威首先是在大街上建立起來的。在大街上，這支軍隊(duì)是無限喧鬧的，當(dāng)他們突然出現(xiàn)時(shí)，外表上非常突出，與眾不同：舊軍裝和軍帽、腰扎皮帶、肩戴臂章、腳穿膠底鞋，一般至少是一個(gè)小分隊(duì)，學(xué)生與工人不等，行色匆匆，神情嚴(yán)肅，在批斗會(huì)上則近乎殘忍。在高音喇叭、宣傳卡車的配合下，他們大聲喊叫，七嘴八舌傳達(dá)的是仿佛同一個(gè)意思，無法將一個(gè)人與另外一個(gè)人區(qū)別開來。即使有某個(gè)聲音蓋過了其他人，語氣十分緊迫，那一般是經(jīng)過喇叭的擴(kuò)音，并不出現(xiàn)具體的人臉，比如：“（女高音）緊急呼吁，緊急呼吁，無產(chǎn)階級革命派的戰(zhàn)友們，我們是洛西市紅色造反兵團(tuán)，昨天12點(diǎn)45分，受到了一群暴徒的襲擊……”此后聲音的被大街上人頭攢動(dòng)的喧鬧所淹沒，(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁)

　　畫面上是一輛滿載著工人的卡車經(jīng)過，人人頭戴柳條帽，卡車上大幅寫著標(biāo)語“文功武衛(wèi)”。（《帶手銬的旅客》）如果僅僅是喊叫并不能稱之為語言，那么，這些人基本上是不會(huì)和不能說話的。而被置于這種喊叫的威脅之下的人們，則更加不能開口。

　　后人也許要問，這些“入侵軍”是從什么地方來的？他們原先躲在哪里，是什么樣的人們？他們手中的武器（以及所操弄的語言邏輯）是從什么地方來的？不得而知�！拔母锉�發(fā)”了，就像“戰(zhàn)爭爆發(fā)”了或者“鬼子來了”一樣。文革是作為一個(gè)巨大的斷裂而出現(xiàn)的，文革之前的社會(huì)及生活與文革開始之間存在著巨大的裂縫.《元帥之死》（1980）是一部反映上層領(lǐng)導(dǎo)人物在文革中不幸遭遇的影片，某種斷裂顯得越發(fā)尖銳.影片開始部分有兩個(gè)在“胡子伯伯”關(guān)懷下長大的年輕人在相愛，當(dāng)他們暫時(shí)分開時(shí)，年輕人沉浸在無限幸福的回憶之中，他深情地自言自語：“等春暖花開的時(shí)候，我來接你。”畫面是一大群在陽光下飛翔的鳥兒，它們自由自在，像魚群一樣在光亮之中激情地涌動(dòng)翻滾.接下來“不由分說”是這樣一組有關(guān)文革的鏡頭，其間沒有絲毫過渡。

　　鏡頭之一：兩扇被砸碎的窗戶，那上面有不規(guī)則的大窟窿。在破碎的窗戶旁邊，有人從樓上往下拉大幅標(biāo)語“造反有理”。

　　鏡頭之二：幾個(gè)人將繩子套在一只大石獅子上面，企圖要把它拽倒。

　　鏡頭之三：地上一堆燃燒的火，有東西正在葬身火苗�；鸲雅赃呉恍┤嗽趪�觀.鏡頭之四：石獅子被拖倒在地。

　　鏡頭之五：大字報(bào)欄上新刷的標(biāo)語：“橫掃一切牛鬼蛇神”。在這條標(biāo)語的左側(cè)，有人在看花花綠綠的大字報(bào)。

　　這些紛至沓來的畫面沒有現(xiàn)場的原聲，唯一的聲源是高音喇叭里傳來的“拿起筆，做刀槍”那首歌。比較起來，反映下層人們生活的影片《如意》（1982）中文革開始的處理，則稍有不同，至少從表面上看來比較別致。李仁堂（他幾乎囊括了這個(gè)時(shí)期的所有重要影片的主角，2002年去世）于其中扮演了一個(gè)學(xué)校的清潔工，還是個(gè)勞模。當(dāng)他與前清格格結(jié)婚的要求被忽視和冷落，影片中出現(xiàn)了長長一組主要是空鏡頭，表達(dá)了不同凡響的時(shí)期的降臨.鏡頭之一：雪地中的院落。

　　鏡頭之二：藍(lán)黑色烏云的天空。

　　鏡頭之三：白塔和長滿雜草的舊城墻。

　　鏡頭之四：李仁堂看著一無所有的天空，若有所思。清脆鳥叫的聲音。

　　鏡頭之五：空無一人的校園.鏡頭之六：空寂無人的教堂正面。

　　鏡頭之七：掛在樹上的學(xué)校的大鐘，無人問津。

　　鏡頭之八：琉璃瓦建筑上的一只祇辟邪。雷聲、風(fēng)吹銅鈴發(fā)出聲響。

　　鏡頭之九：宮燈狀的老式路燈。空無一人的教堂內(nèi)部。

　　鏡頭之十：風(fēng)吹動(dòng)樹葉、樹枝，它們在風(fēng)中搖晃。雷聲越來越近，越來越大。

　　鏡頭之十一：遠(yuǎn)處是白塔，近處的舊城墻上，幾只鴿子在覓食。一只野貓穿過，發(fā)出嗖嗖的聲音。（鏡頭移動(dòng)）一只院落中曬在外面的床單、衣服在風(fēng)中飄蕩。雷聲越來越緊.鏡頭之十二：雨打在外墻上。（鏡頭搖近）學(xué)校大門迎面的照壁上，紅顏色書寫的標(biāo)語“紅色恐怖萬歲”，它也已經(jīng)被雨沖刷過.至此，關(guān)于文革爆發(fā)的一段敘事結(jié)束。這個(gè)過程從頭到尾，除了一些代表不安的自然聲響，沒有一點(diǎn)人聲，安靜得讓人蹊蹺，讓人覺得要出事了。應(yīng)該說它們都是主觀鏡頭，是從李仁堂扮演的老清潔工的眼睛看過去和留下記憶的世界，它們體現(xiàn)了這位活了大半輩子的老工人對于周圍發(fā)生的事情的迷惑不解和拒絕，他的落寞、惆悵與痛惜。那些沒有聲音的畫面，隔開了他與這個(gè)社會(huì)，隔開了他與周圍的沖突紛爭。從此之后，對他來說以及對別人來說是一樣，這個(gè)世界分為兩半，他本人及與他熟悉的一些人們在這一半，而另一半在他的視野之外，是令他十分為難和感到疏異的。不管情愿與否，新劃分的世界秩序由另外一半的人們所頒發(fā)和建立。

　　從這個(gè)角度看過去，給人印象深刻的《小街》（1981），可以說是一部描寫“被占領(lǐng)地區(qū)”生活的影片。由郭凱敏扮演的汽車修理工夏于無所事事的閑逛當(dāng)中，倚著一扇半閉的木門，未料竟把門打開，人也就勢摔倒。站在他面前的是一個(gè)驚恐未定的面孔（張瑜扮演），“他”手上的雞蛋全被打碎。顯然對于“他”來說，在自家門口，已經(jīng)見到過不同的“闖入者”�！八�”一邊往后退縮，一邊語氣急切地對來者說“快走吧，我媽媽生病，她怕見生人。我求你快走吧�！� 夏答應(yīng)一定要陪“他”雞蛋，離開時(shí)一肚子困惑：“為什么這樣害怕？”一個(gè)星期后夏外出試車回來，帶上20只雞蛋前往賠償時(shí)，看見“他”提個(gè)籃子在附近一個(gè)院子里為媽媽采草藥。兩個(gè)年輕人隔著鐵柵欄嘗試交流，一個(gè)在里，一個(gè)在外，仿佛處于兩重天地當(dāng)中，更加突出“他”的生活是不自由的和被管制的。突然，恐怖的音樂聲起，遠(yuǎn)處過來兩個(gè)戴袖章的人，“他”像飛燕一樣迅速翻過柵欄，逃命一樣飛奔，夏在后面緊跟，接著得知“他”的“媽媽是音樂學(xué)院教授，現(xiàn)在成了黑幫分子，上醫(yī)院都得寫申請，還有人押送�！�

　　夏決定幫助“他”。他們一同開車去郊區(qū)采藥，祇是在暫時(shí)離開了這座“被入侵”的城市的時(shí)候，這對年輕人才舒心痛快，綻開歡快的笑容。他們做著兒時(shí)的游戲，將山芋切成高腳小酒杯，兩人一起比賽翻跟頭，結(jié)果翻到河里，暴露了“他”原來是一個(gè)女孩。她的頭發(fā)在大街上是被強(qiáng)行剪掉的，手持剪刀的紅衛(wèi)兵不容分說地剪掉了她的秀發(fā)，并蠻橫地將她推倒在地，她祇有無力地哭泣。夏下決心幫她找到一只辮子，還她女兒裝束。結(jié)果是偷了一個(gè)樣板戲的頭套，遭到毒打，有人用皮帶抽中他的眼睛，繼而用腳踐踏，夏的眼睛嚴(yán)重受損，漸漸雙目失明。影片中的那些小巷幾乎都是空無一人的。祇有大小不一的標(biāo)語，表明這是一個(gè)有人出沒其中但被占領(lǐng)的城市。

　　如果說這是一個(gè)“被驅(qū)逐”的人們的生活，那么《小巷名流》（1985）則是一個(gè)“被劫持”的人們的故事。這條小巷之所以得名，是因?yàn)閭髡f當(dāng)年司馬相如與卓文君在井邊當(dāng)樓賣酒。如今的“名流”，除了這二位的后代司馬壽仙與卓春玉，還有一位販夫走卒之輩牛三。他們?nèi)�人走到一起，是因�(yàn)橐煌�進(jìn)學(xué)習(xí)班“同學(xué)”一場。當(dāng)學(xué)習(xí)班的其他成員或者因?yàn)椤氨粚挻蠡丶摇�、或者“升級進(jìn)了班房”或者“帶著花崗巖的腦袋見了上帝”，他們?nèi)�人被編為一個(gè)小組，繼續(xù)“隔離”接受審查，不得回家。司馬壽仙是開花圈店的，他店里的花圈挽聯(lián)一概寫著：“為有犧牲多壯志，敢教日月?lián)Q新天”，他檢討自己的“活思想”是：“心里總想著‘文功武衛(wèi)’，多賣幾個(gè)花圈”；
卓女士曾經(jīng)當(dāng)過國民黨軍官的姨太太，如今開了一家舊衣服店，因不從造反司令的求婚，不得過關(guān)；
牛三則因?yàn)樾锞圃坠罚瑪_亂社會(huì)秩序。卓女士被逼交代她與多少男人發(fā)生關(guān)系，“他們的政治面貌如何”，她一度想不開欲自殺，幸得其他二位相救相勸。司馬想出的主意是不管多少先承認(rèn)下來，于是胡編亂造，將縣革委會(huì)副主任也算了進(jìn)去。副主任查問下來，造反司令被撤職，三人得救。這部影片帶有喜劇和戲謔的意思，但是戲謔的范圍被嚴(yán)格限制在個(gè)人所采取的態(tài)度上，而非環(huán)境中的嚴(yán)酷。影片交代文革是從武斗隊(duì)伍在街上示威游行開始，十分觸目。走在前面是隊(duì)列整齊的“步兵”，后面是三輪卡車上的“機(jī)械部隊(duì)”，人們持槍（自動(dòng)步槍）戴帽（柳條帽），斜挎子彈帶，卡車邊上站著兩位的舞著手槍，前后共同一致呼喊的口號是：“還我戰(zhàn)友！”“以牙還牙，以眼還眼”。故事的結(jié)局是卓女士的女兒進(jìn)了樣板戲團(tuán)，但是當(dāng)天就被“他們”強(qiáng)奸了�！八麄儭笔沁@批電影中經(jīng)常見到的一個(gè)詞，祇要稱對方為“他們”，便不需要追問到底是誰干下的事情，仿佛對方是許多個(gè)體附在一起的妖魔整體.用“傷痕電影”來稱呼此類作品，并不是十分準(zhǔn)確.“傷痕”涉及在“內(nèi)心”或者“精神上”留下來的蹤跡，涉及內(nèi)心發(fā)生的變化、變動(dòng)，是因?yàn)榍懊嬗辛耸裁词虑椋瑑?nèi)心獲得了什么樣的可怕經(jīng)驗(yàn)，繼而據(jù)此又做出什么。比如拍攝于1994年的俄羅斯電影《毒太陽》（又譯《烈日灼身》），講述了一個(gè)舊俄貴族青年如何一步步將靈魂抵押給魔鬼的故事。當(dāng)新政權(quán)、新秩序建立，他唯一的出路是離開祖國和心愛的姑娘，去巴黎以鋼琴師為掩護(hù)出賣流亡在外的本階級成員，為此內(nèi)心陷入徹底黑暗。若干年后他精心炮制了一個(gè)報(bào)復(fù)計(jì)劃，借30年代大清洗，他將送他踏上魔鬼道路的紅軍將領(lǐng)誣陷進(jìn)了牢房，而全然不顧此舉如何波及他的無辜家庭，主婦正是當(dāng)年他深愛的姑娘，還有一個(gè)可愛的小女兒，她們同時(shí)受株連咣當(dāng)入獄.在“了結(jié)”舊日恩怨之后，這個(gè)人也因此喪失了生活的意義，割腕自殺。他靈魂的道路上一度降臨的黑暗，使得他陷入永久的黑暗之中。再比如八十年代初在中國上演的匈牙利影片《靡菲斯特》，講述的是三十年代德國一位著名話劇演員因?yàn)椴桓始拍�，一步步陷入與納粹的合作的泥潭，這其中他并非沒有意識，但是他的野心及虛榮心使得他無法停止下來，這是一個(gè)靈魂無法拒絕誘惑因而受囚禁的故事。

　　但是我們在這個(gè)單元里談?wù)摰闹袊�電影，并不是�?nèi)心劫難的故事，它們主要表現(xiàn)的是人們在被占領(lǐng)情況下的屈辱，在被剝奪情況下的幽怨和怨憤。觀眾見到更多的是占領(lǐng)軍如何為所欲為，如何以各種不可思議的名義，將人們加以隔離和監(jiān)禁，將無辜的人們置于他們無處不在的威脅之下。但是所有這些問題卻沒有得到恰當(dāng)呈現(xiàn)：所有那些受害者否一定都是從一開始的不合作者？他們是否也曾經(jīng)一同分享過那種仿佛從天而降的異族語言？是否也有過那么一刻想要參加“他們”的組織？受害的人們此前是否也認(rèn)識那些迫害者？與他們一同吃過飯、打過招呼？在世界沒有像現(xiàn)在這樣劃分之前，是否也有過一些另外的劃分，而那同樣是不公正的？甚至可能有這樣的情況，受害者當(dāng)中的一員，最終改變了自己的身份，成了迫害者？或者反過來，迫害者成了受害者？因?yàn)楫吘共皇峭鈦砻褡宓摹叭肭帧毙袨�，而是從身邊的事情、身邊的人們開始的。從這個(gè)角度看過去，稍前的那些影片（1977－1979），不管怎么說，是提供了對于正在發(fā)生的事情的某種理解的，哪怕理解為“一場你死我活的戰(zhàn)爭”。觀看這批影片，總體來說仿佛事情都在自己之外發(fā)生，是“他人的戰(zhàn)爭”、“他人的罪行”、“他人的惡”，是黑格爾說的“純粹的惡”，在這種惡面前，所有智性的活動(dòng)一概休止。一場觸及每一個(gè)人的革命，因而成為完全不可理解的。

　　延展的理解

　　所謂“延展的理解”，是指不是擇其一端，不是簡單的二元對立——受害者與迫害者，而是取得一個(gè)深入、內(nèi)在的眼光，跟隨事情的進(jìn)展，做一些移步的理解。具有這樣理解的影片為數(shù)少而又少。

　　鄭義的小說《楓》發(fā)表在1979年2月《文匯報(bào)》上，后來由他本人擔(dān)任編劇，80年峨嵋電影制片廠拍成電影，這是唯一一部從紅衛(wèi)兵本身的視角完成的文革敘事，它提供了獨(dú)一無二的理解文革的內(nèi)在眼光。隨著時(shí)間的推移，這部影片不可取代的意義越發(fā)突出。因?yàn)槌鲎援?dāng)年投身文革的紅衛(wèi)兵之手，它有著一個(gè)與紀(jì)錄片相對應(yīng)的敘事結(jié)構(gòu)，難能可貴地就近觀察記錄了紅衛(wèi)兵在外人看來“不可思議”的那些舉動(dòng)，完整地保留了紅衛(wèi)兵初期文革的心路歷程，富有層次展現(xiàn)了向往美好生活、擁有正常感情的年輕人，他們?nèi)绾螐幕ハ鄲勰降交ハ喑鹨�、從滿懷深情到十分冷酷、從天真純潔到“雙手沾滿了鮮血”，從“為了明天”出發(fā)，卻一步步走向昨天，走向“戰(zhàn)爭”的深淵.后來的人們盡可以對其中的提法做法作出自己的分析，但起碼這是一份基本的原始材料，十分具有說服力。

　　首先，這部影片進(jìn)入文革的切入點(diǎn)與其他所有影片不一樣，它把起點(diǎn)放在當(dāng)時(shí)報(bào)紙雜志上一系列重磅文章上面，以特寫鏡頭推出的這些版面，正是文革的動(dòng)員令——《評新編歷史劇<海瑞罷官>》（姚文元，《學(xué)術(shù)研究》）、《評“三家村”——燕山夜話》、《放手發(fā)動(dòng)群眾 徹底打到反革命黑幫》（《人民日報(bào)》社論）、《橫掃一切牛鬼蛇神》（《人民日報(bào)》社論）。先是有了這些，然后才有廣場接見、眾人山呼萬歲等。這顯然是一個(gè)“過來人”的敘述視角，它體現(xiàn)了某種承認(rèn)與承擔(dān)的立場。

　　如果說吃狼奶，這些在戰(zhàn)爭結(jié)束之后出生、49年之后識字念小學(xué)長大的一代，比任何一個(gè)年齡段的年輕人所吃進(jìn)的狼奶要多，“吃水”要深。他們就像是新生政權(quán)的頭生子，作為前排的長子長女，他們不僅意味著擔(dān)負(fù)起更多的責(zé)任，更重要的是分享這個(gè)政權(quán)的想像力、它的全部話語、合法性論證.祇有他們才有資格這樣說：“天下者我們的天下，國家者我們的國家，社會(huì)者我們的社會(huì)。我們不說誰說？我們不干誰干？”（盧丹楓）革命或“指點(diǎn)江山”是需要力量的，而較為年幼的弟妹們還沒有來得及發(fā)展出所需要的力氣。除了書本上課本上，這批年輕人重要的思想來源還應(yīng)該包括當(dāng)時(shí)的革命電影，正是那些所謂戰(zhàn)爭、歷史題材的影片，(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁)

　　從道德、情感、想像力方面幫助完成了新政權(quán)的全部論證，縫合了從革命到日常生活的間隙。——斗爭是殘酷的，流血是難免的，犧牲是光榮的，觀看這些影片長大的年輕人，十分容易期待把生活當(dāng)作一場轟轟烈烈的電影，而自己能夠成為這部電影的主人公：“讓我們接受暴風(fēng)雨的考驗(yàn)吧！”（盧丹楓）這樣的表述要多“文藝腔”有多“文藝腔”，但是這正是那些以革命文藝為奶娘的年輕人的實(shí)際狀況。研究紅色電影與這批年輕人的關(guān)系，是一個(gè)十分有意思的話題.緊接著廣場接見，分裂產(chǎn)生了。在從北京回來的路上，一對戀人已經(jīng)無法坐在一起。李紅剛所在的“紅旗兵團(tuán)”是奪權(quán)派，盧丹楓所在的“井岡山”，旗幟鮮明地認(rèn)為“你們是被走資派操縱，是假奪權(quán)”。比在“在路線斗爭上沒有調(diào)和的余地”更加重要的，是這兩派分別接受過文革首長江青同志的接見，分別受到偉大旗手的鼓勵(lì)和支持，得到承認(rèn)自己的“大方向”都是正確的。筆者目前無法就中央首長接見不同的群眾組織，在多大程度上造成了全國動(dòng)亂作出評論，但是有一點(diǎn)是顯然的：即使不是因?yàn)橹醒胧组L的接見，“權(quán)力”這個(gè)東西肯定也會(huì)導(dǎo)致人與人之間的誓不兩立，導(dǎo)致人們之間不可調(diào)和的深刻對立。而當(dāng)“權(quán)力”被披上了“正義”、“革命”的色彩之后，更加成為不可讓度和不可讓步的。最終的勝利是要通過掌權(quán)來實(shí)現(xiàn)的。在這種情況下，談判不可能成功。不是因?yàn)槿鄙贉贤ǖ募记�，而是因�(yàn)殡p方對于權(quán)力是什么、什么才是它的合法性一無所知。

　　盧丹楓所在的“井岡山”集結(jié)了“八個(gè)縣的兵力”準(zhǔn)備向紅旗兵團(tuán)發(fā)動(dòng)“總攻”。而作為另一方“作戰(zhàn)部長”的李紅剛，他此時(shí)尤其需要證明自己如何不為個(gè)人感情所左右，證明自己為了保衛(wèi)新生的紅色政權(quán)的心地是純正的。悲劇變得無法避免，戰(zhàn)斗完全像是從前電影里發(fā)生的一樣：防御工事、炸藥包、機(jī)槍、手榴彈、信號彈，火光沖天，房屋坍塌，人員傷亡。這部影片在劇作上安排得合情合理還有兩條：一、促使盧丹楓拿起機(jī)槍朝向戀人的隊(duì)伍猛烈掃射過去，更為直接的原因是身邊戰(zhàn)友的倒下，尤其是一同外出執(zhí)行任務(wù)的十來歲男孩小兔子的被槍殺，奪走了盧丹楓的理智；
二、即使在戰(zhàn)斗中，一對戀人也沒有完全忘記對方，從本意上他們從沒有想過要?dú)⒑�對方個(gè)人，祇恨對方站錯(cuò)了路線.這一點(diǎn)，比起用個(gè)人私利、個(gè)人恩怨去解釋文革事件的一些其他影片，顯得更加真實(shí)可貴.“人在陣地在，至死不投降”，像在《八女投江》、《狼牙山五壯士》電影中所發(fā)生的那樣，盧丹楓以跳樓的剛烈舉動(dòng)，完成了她對于心目中理想的祭獻(xiàn).兩年以后，有人誣陷李紅剛拿槍逼盧丹楓跳樓，李紅剛被鎮(zhèn)壓。

　　今天觀看這部影片，所引起的感受是復(fù)雜難言的。從電影方面來說，其制作水準(zhǔn)并不高，不僅是人物的對話和行為，在影像方面也同樣是“文藝腔”十足，從燈光到構(gòu)圖的任何一個(gè)設(shè)計(jì)，都是按照某個(gè)現(xiàn)成的概念或者結(jié)論，其含義都是被規(guī)定和闡釋好了的。據(jù)說鄭義本人對影片也比較不滿，但是由虛假的影像所講述的故事卻是驚人的真實(shí)。同時(shí)還必須說一句，這種驚人的真實(shí)在某種意義上來源于某個(gè)“模仿”：這些年輕人他們越模仿，對于他們本身來說就越真實(shí)。曾經(jīng)是“真實(shí)的戰(zhàn)爭”已經(jīng)演變?yōu)椤坝嘘P(guān)戰(zhàn)爭的想像”。

　　影片《芙蓉鎮(zhèn)》（1986）分為上、下兩集，下集從1966年開始。就表達(dá)文革本身來說，這部影片大體上沒有超出“壞人作惡、好人蒙難”的套路，尤其是“好人”的表現(xiàn)總是那么軟弱無力，他們無辜被動(dòng)地接受了一場與己無關(guān)的劫難.但是這部影片的不同尋常之處在于它是從1964年“四清”開始的，某種緊張的氣氛在更早的時(shí)候已經(jīng)出現(xiàn).當(dāng)四清工作組進(jìn)駐芙蓉鎮(zhèn)，半人多高的大標(biāo)語同時(shí)糊上了小鎮(zhèn)的街道：“千萬不要忘記階級斗爭！”在某種程度上，至少在這部影片中，“四清運(yùn)動(dòng)”很像是文化革命的預(yù)演，祇是矛頭稍有不同，它主要是針對“經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域”，但是弄得人人自危以及斗爭的殘酷性，就像是一個(gè)小文革，這是為許多人所不知道的。工作組長李國香算出開米豆腐店胡玉音夫婦的收入不亞于一個(gè)“省級干部”，由此對她的周圍展開一系列調(diào)查：糧店經(jīng)理谷燕山賣過一萬多斤碎米給胡，于是他被認(rèn)為與胡玉音有不正常的男女關(guān)系；
鎮(zhèn)黨支部書記黎滿庚被迫交出胡玉音托他保管的1200元錢，出賣了自己的人格良心；
胡玉音本人不得不躲藏外地一個(gè)多月，回來時(shí)得知年輕的丈夫桂桂已經(jīng)被逼身亡，他們家新蓋的大房子也被沒收。往前追溯，這部影片涉及“運(yùn)動(dòng)”的起點(diǎn)甚至更早，湘西的這個(gè)小小芙蓉鎮(zhèn)從1957年的反右運(yùn)動(dòng)所繼承的，是原縣文化館館長、下放右派“秦癲子”。

　　這位李國香在很大程度上深化了影片的主題.她原是國營食品點(diǎn)售貨員，經(jīng)過“四清運(yùn)動(dòng)”之后，她當(dāng)上了縣委常委、公社書記。在文革前期，她同樣作為當(dāng)權(quán)派被揪了出來，當(dāng)街游行示眾，與“五類分子”胡玉音、“秦癲子”一道，這是她決不情愿的，她本人得遭難并沒有激發(fā)她對別人的同情。時(shí)間不長，她就被結(jié)合進(jìn)文革領(lǐng)導(dǎo)班子，重新當(dāng)上了縣委常委，公社革委會(huì)主任，坐著吉普車來到了芙蓉鎮(zhèn)。這一筆有點(diǎn)狠，揭示了有人始終是“不倒翁”，一直處于“整人”的位置上。文革結(jié)束之后，她碰巧遇到勞改釋放回來的“秦癲子”，此時(shí)她的“坐騎”已經(jīng)改為一輛黑色轎車，正在準(zhǔn)備趕往省城結(jié)婚，依然是“一馬當(dāng)先”的派頭.這個(gè)角色的刻畫不好的一面在于，她除了是滿口階級斗爭詞匯的極左女人，還是一個(gè)用當(dāng)年的話來說是“作風(fēng)不正派”的女人，暗示她之所以往上爬是因?yàn)樽黠L(fēng)問題，這就很落俗套了。假如她是恰恰是一個(gè)作風(fēng)正派的女性呢？

　　《藍(lán)風(fēng)箏》（1991）把某種觸角伸得更長.這部影片追隨女主角陳樹娟前后嫁了三個(gè)丈夫的故事，以編年史的方式，展現(xiàn)了新中國社會(huì)從五十年代到文革初期的顛簸道路，一些普通人在國家政治生活中經(jīng)受的風(fēng)風(fēng)雨雨。影片中胡同口第一次出現(xiàn)由公家打出的橫幅是“改造私營商業(yè)”，第一次宣讀的《人民日報(bào)》社論是“進(jìn)一步做好對私營工商業(yè)的改造工作”，街坊藍(lán)太太在將自家的鋪?zhàn)咏怀鋈ブ�后，仍然感到困惑和�?dān)心的是為什么她們家的成分永遠(yuǎn)也改變不了。小小四合院第一次組織起來的學(xué)習(xí)文件是“中國共產(chǎn)黨關(guān)于整風(fēng)運(yùn)動(dòng)的指示”，表明日期是1957年4月27日，第一次出現(xiàn)的大喇叭聲音是“整風(fēng)運(yùn)動(dòng)”轉(zhuǎn)向，宣布“有人借提意見向黨發(fā)動(dòng)攻擊”，接著出現(xiàn)了第一次批斗會(huì)（批斗對象是學(xué)美術(shù)的學(xué)生陳樹巖），第一次語氣激烈、花花綠綠大字報(bào)是關(guān)于反右斗爭。繼而這個(gè)家庭一系列災(zāi)難就降臨了。女主人公陳樹娟的丈夫少龍因?yàn)殚_會(huì)時(shí)上了一趟廁所回來，所有人看他的眼光便有了異樣，幾分鐘之內(nèi)他被打成“右派”，不久去農(nóng)場勞改，不到一年死在那里；
學(xué)美術(shù)的弟弟樹巖被發(fā)配去了遙遠(yuǎn)的農(nóng)村；
當(dāng)空軍大哥目睹了部隊(duì)宣布清理人員名單時(shí)，有人當(dāng)場拔槍自殺，濃濃的鮮血淌了一地；
大哥的女朋友、部隊(duì)文工團(tuán)的“尖子”因?yàn)椴幌矚g陪首長跳舞，轉(zhuǎn)業(yè)到了一家工廠在車間干活，后來以“反革命分子”批捕，她自己一直搞不清楚到底犯了哪一條.實(shí)際上，這個(gè)家庭諸多兄弟姐妹，在經(jīng)歷了反右之后，即男女老少拿銅鑼到胡同口轟麻雀之前，各自的命運(yùn)大致定型。樹娟的第二任丈夫李國棟死于營養(yǎng)不良。文革前夕她嫁了第三任丈夫，他是一個(gè)住小樓的高級干部，風(fēng)暴來臨時(shí)他知道自己躲不過，燒毀有關(guān)文件之后，拿出存摺叫樹娟娘兒倆離開他，不久在批斗中死去。樹娟回來看望他，也被當(dāng)作造反派團(tuán)團(tuán)圍住揪著頭發(fā)，年幼的兒子被推倒在地。

　　文革在這部影片中祇占了大約不到五分之一的篇幅，但是從前面所有積累起來的內(nèi)容來看，文革就便得不難理解和能夠理解了。這部影片以一種此前電影少有的冷峻口吻講述這些不幸故事，盡量把它們弄得平淡，如同在歲月中被打磨過的樣子，在涉及歷史運(yùn)動(dòng)的那些方面，基本上是中規(guī)中距的。不足的是，也許過于追求一種不動(dòng)聲色的態(tài)度，因而忽略了所有的磨難在人物內(nèi)心留下的痕跡，呂麗萍扮演的女主角通情達(dá)理有余，內(nèi)心咀嚼不夠，看不出來所有這些磨難如何沉淀到她的性格或者精神氣質(zhì)中去，形成她看待世事人生的某種眼光。貫穿影片始終的那個(gè)童聲，給沉重的歷史無端添了一道不相稱的稚氣，以童心與歷史對峙，以單純驅(qū)散歷史的渾濁，也是一種“文藝腔”。該影片從來沒有在國內(nèi)上演過，因?yàn)橛邢愀酆腿毡举Y金投入，曾經(jīng)以日本影片的名義參加?xùn)|京電影節(jié)，中國代表團(tuán)為此退出該電影節(jié)，并在國內(nèi)遭到全面封殺。該片獲第六屆東京電影節(jié)最佳影片獎(jiǎng)、最佳女演員獎(jiǎng)。

　　與《藍(lán)風(fēng)箏》一樣，《霸王別姬》（1993）也是以編年史的眼光，延伸到了文革時(shí)期。與所有其他影片不一樣的是，這部影片作為切入點(diǎn)的，是“當(dāng)前開展的無產(chǎn)階級文化大革命，是一場觸及人的靈魂的大革命”（由“中央人民廣播電臺”播報(bào)的畫外音 “關(guān)于無產(chǎn)階級文化大革命的決定”）。表明這種靈魂革命的，是多年相濡以沫的人們之間互相揭發(fā).在熊熊燃燒的火光面前，段小樓開始不顧一切地揭發(fā)虞姬程蝶衣，暗示程與大戲閥袁世卿做了見不得人的事情，而他們從小一起學(xué)戲受苦，“成角”之后是扮演霸王和虞姬的多年搭檔，而且后者始終深愛著前者；
這給程蝶衣帶來重創(chuàng)和巨大刺激，他繼而失去理智地痛罵段小樓的妻子菊仙，把他對師兄多年的愛轉(zhuǎn)變?yōu)閷τ谶@個(gè)女人的仇恨，導(dǎo)致菊仙自殺。而為什么要這么做，此前是有過鋪墊的：最早段小樓受審，審問者為曾經(jīng)是程蝶衣的徒弟小四，小四捏著段的妻子菊仙曾經(jīng)是妓女這個(gè)疼處。但比這個(gè)更加刺激的，是從前戲園子老板那爺在一旁揭發(fā)段小樓，說他在解放軍進(jìn)城時(shí)說過不合適的話，這個(gè)舉動(dòng)暗示當(dāng)前的現(xiàn)實(shí)是——不是革他人的命，就是被他人革命。因此，在這部影片中，“戰(zhàn)爭”不僅發(fā)生在大街上，尤其在心靈深處；
不僅在批斗會(huì)上，而且在血肉相聯(lián)的人們之間：“敵人”不是從天而降，而是早就睡在身邊（小四也是被這些師兄們“捂大的”），親人反目，朋友成仇，這樣的表述比較深刻地觸及了文革的“精神面貌”，揭示了它的內(nèi)在傷害。此前的影片中偶爾有過受蒙蔽的造反派經(jīng)過一系列事件終于覺悟，如《巴山夜雨》中張瑜扮演的押送者、女造反派，《苦難的心》中那個(gè)馬虎出事被壞人利用的護(hù)士，但是一個(gè)正常的人（好人）如何轉(zhuǎn)變成一個(gè)面目猙獰的人，祇是在這部影片中得到了一定的體現(xiàn).與《芙蓉鎮(zhèn)》一樣不能免俗的是，造反派小四是作為有著比較明顯的個(gè)人道德、人格缺陷的人來表現(xiàn)的，他之所以要整掉師父程蝶衣，是出于想替代他的個(gè)人名利野心；
同樣，程蝶衣為什么要揭發(fā)菊仙，也是身為同性戀的他視這個(gè)女性為自己與師兄段小樓之間的障礙，這樣一來實(shí)際上就把文革根置于一些個(gè)人原因乃至性的原因之中，是對于這場“革命”的嚴(yán)重縮減。不管是段小樓、程蝶衣還是菊仙，包括小四在內(nèi)，他們對于革命話語始終一竅不通，他們始終既沒有進(jìn)入也沒有弄懂革命詞匯的含義，而祇是耿耿于懷于從前的恩恩怨怨、是是非非，在時(shí)代的劇烈變動(dòng)面前，他們仿佛從來是無辜的（innocent），這仍然取了一個(gè)比較外在的、旁觀者的立場。

　　消解、時(shí)尚以及懷舊

　　1981年由白樺創(chuàng)作的電影劇本《苦戀》遭到公開批判，依據(jù)該劇本拍成的影片《太陽與人》（長春電影制片廠）被禁止，令人們觸到了某個(gè)界限，本來雄心勃勃進(jìn)行著的反思?xì)v史的腳步受挫，繼而放慢。1983年“反精神污染”，1984年、1985年分別祇有一部影片與文革有關(guān)（《爬滿青藤的小屋》（1984）《小巷風(fēng)流》（1985）。1986年“批資產(chǎn)階級自由化”，該年有一部影片涉及了文革，這便是由峨嵋電影制片廠拍攝的《殘照》，農(nóng)村題材的。同樣，1987年也祇有一部影片涉及了文革，而且祇是象征性地加以暗示，即黃蜀芹導(dǎo)演《人。鬼。情》，其中文革這一段主人公秋蕓站在凳子上，一只手抓了一把紅色油彩，另一只手抓了一把黑色油彩，在一個(gè)狹窄的小屋子里，站在椅子上尖銳地喊叫，將痛苦的身影投在灰暗的墻壁上。1988年全年一共拍攝了153部影片，如果不算知青題材的《棋王》，那么可以說沒有一部是與文革有關(guān)的，至少可以說沒有一部影片與我們這里討論的內(nèi)容有關(guān).1989年有一部類型片《《黑樓孤魂》涉及了文革，但那完全不是反思性的，那段歷史僅僅是其中的商業(yè)元素（恐怖）。90年代之后，涉及文革的影片變得寥寥無幾，已經(jīng)不能期待一年中起碼有一部與文革有關(guān)的影片出世。發(fā)生變化的不僅在數(shù)目上，而且對于文革的態(tài)度、立場也明顯不同。總體上來說，反思的因素明顯減弱，甚至蕩然無存。

　　緊接著田壯壯、陳凱歌之后，張藝謀執(zhí)導(dǎo)了影片《活著》（1994年），一般人們習(xí)慣將這三部影片相提并論，但其實(shí)它們的志趣各異。在有關(guān)文革的敘事方面，比較起來，(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁)

　　《藍(lán)風(fēng)箏》更寧愿采用歷史的眼光，《霸王別姬》更寧愿采取內(nèi)在的、精神的眼光，而《活著》則采取了所謂卑微的“小人物”的眼光。但是這里的“小人物”視點(diǎn)并不是如同俄羅斯作家眼中那種深切感人的立場，相反，《活著》中的“小人物”恰恰拒絕任何一種深切性的東西，努力避免擁有某種深度。盡管從拍攝手法上來說，《活著》試圖接近一種紀(jì)錄片的風(fēng)格，但是基本敘事卻更加接近一種叫做“劇”的東西，即其中的“悲歡離合”與其說接近歷史事實(shí)，不如說接近一種劇情上的安排——意外、巧合、出人意表的起落，如同某種聽上去瑯瑯上口的效果一樣，這些劇情的安排主要也是為了吸引人們的注意力，挑逗人們的好奇心，而并不需要考慮歷史事實(shí)，不需要對于歷史有一種尊重和深切的心情。

　　當(dāng)鎮(zhèn)長來到主人公福貴家，對他說那些皮影戲保不住了需要燒掉時(shí)，同時(shí)引出給福貴的啞巴女兒說對象的話題，對方是“縣城里拿工資的工人，在城里頭，大小也是個(gè)組織的頭子”。因此，這部影片中的文革，主要是與這位“組織的頭子”有關(guān)，他叫王二喜，所謂戲劇性也集中在他身上。作為造反派，他生得既膀大腰圓，又松松垮垮；
整日肩戴袖章，頭頂舊軍帽，卻是個(gè)瘸子，當(dāng)然“急起來也跑”。但他帶領(lǐng)幾位工友在“下定決心”的歌曲聲中，橫排行走在大街上時(shí)，你的確不知道他要去往何妨，那是一個(gè)未知數(shù)。萬一是去武斗也沒有什么奇怪的。當(dāng)福貴夫婦在街上布店里聽人說有造反派正在他們家“搭梯子上房”，他們有理由表示憂心忡忡。

　　但他其實(shí)給未來的丈母娘家粉刷墻壁去了。他給這個(gè)破舊小院的照壁上畫了一張毛主席像，在院墻上新刷了幾條標(biāo)語：“工人階級領(lǐng)導(dǎo)一切”“領(lǐng)導(dǎo)我們事業(yè)的核心力量是中國共產(chǎn)黨，指導(dǎo)我們思想的理論基礎(chǔ)是馬克思列寧主義”，他是一個(gè)革命中的美學(xué)家�！肮�廠里幾百張毛主席像都是他畫的”，干完活圍住小桌吃茶的工友們補(bǔ)充介紹道，這些人衣服上還帶有許多白色的油漆。造反派不去造反，帶人來給自家丈母娘家干活，假公濟(jì)私，這個(gè)帶有放肆色彩的細(xì)節(jié)，同時(shí)也消解了文革的任何實(shí)質(zhì)意義，包括它的嚴(yán)肅性和嚴(yán)酷性。

　　“好戲連臺”還在于：當(dāng)王二喜的妻子鳳霞在醫(yī)院里生孩子，醫(yī)院已經(jīng)被年輕的紅衛(wèi)兵護(hù)士接管，王二喜再次顯示了他的靈活頭腦：他運(yùn)用手中的權(quán)力，借批斗為名，從牛棚里弄來了一個(gè)原婦產(chǎn)科主任王教授，將他掛著牌子從大街上一路押來，同時(shí)說服醫(yī)院的造反派是為了讓他在現(xiàn)場接受教育。但是發(fā)現(xiàn)他三天沒有吃飯，餓得沒有力氣了，于是王二喜的丈人福貴上街買來了七個(gè)饅頭，教授一口氣全吃了，噎得喘不上起來，又給他喝水。等到鳳霞孩子落地之后真的出事，這位教授已經(jīng)昏迷不省人事，人們將歪著頭的他拖進(jìn)手術(shù)室，他完全不起任何作用，最終鳳霞因?yàn)楫a(chǎn)后大出血而身亡。其間一連串意想不到的安排，有驚有險(xiǎn)，的確令觀眾大飽眼福，但是將鳳霞的死亡與教授的滑稽表現(xiàn)相聯(lián)系，大大減弱了前者的悲劇性，死亡因此也成了一樁可以被嘲弄的滑稽的事情（福貴在鳳霞的墳上繼續(xù)談?wù)撈邆�(gè)饅頭加了水就成了49個(gè)饅頭可以作為旁證）；
同時(shí)，以這樣的方式表現(xiàn)教授，是將他進(jìn)一步推進(jìn)受屈辱的境地之中，不同于別人施加的羞辱，這回是教授本人自我羞辱。這樣的做法稱之為“文革遺風(fēng)”也未嘗不可。當(dāng)年有過一部影片叫做《《苦惱人的笑》，其中一位教授在羞辱之中，將一只肛門用的溫度計(jì)插進(jìn)自己嘴中，拍攝于1979年的這部影片對于這個(gè)細(xì)節(jié)是持不能接受的批判態(tài)度的。

　　一般來說，文革中較少餓飯的事情。同樣，在大字報(bào)已經(jīng)鋪天蓋地的時(shí)候，身為鎮(zhèn)長還能夠前來替鳳霞說親并親自主持鳳霞的婚禮，而且他居然也帶著“造反派”的袖章，這是不太可能的�？h委書記春生也前來祝賀王二喜與鳳霞，送來了帶鏡框毛主席接見紅衛(wèi)兵像，這也不太可能。在某種程度上，這部影片是第一次將有關(guān)文革的那些明顯的標(biāo)志，當(dāng)作某種時(shí)尚或者影片中的商業(yè)元素來加以使用。王二喜相親時(shí)帶來的禮物是包在手絹里的幾枚毛主席像章和一套毛選四卷。而表明鳳霞春心萌動(dòng)的，是她獨(dú)自在屋里帶上軍帽和穿上軍裝、扎上皮帶。他二人拍結(jié)婚照那場戲著實(shí)渲染了一番，新娘新郎一概紅衛(wèi)兵裝束，祇是多了胸前的紅花，啞女鳳霞頭戴軍帽，身著褪了色軍裝（舊軍裝而不是新的，這在當(dāng)時(shí)很不容易弄到），那上面別著毛主席像章。在自家院子里面，有人弄來了照像背景用的“大海航行靠舵手”，最后包括父母大人在內(nèi)，四人都將毛主席語錄放在胸前，照了一張全家福。影片中用了一些最著名的文革歌曲，制造一種喧鬧、喧嘩的氣氛，從“造反有理”、“下定決心”、“大海航行靠舵手”到“天大地大不如黨的恩情大”、“毛主席的話兒要記在心”等，但是所有這些與整個(gè)情節(jié)、人物的精神狀態(tài)沒有內(nèi)在關(guān)聯(lián)，這些“小人物”在歷史的沉浮中包括在文革中始終是各過各的小日子，各人算自己的進(jìn)帳。對于他們來說，正如影片的片名所表明，“活著”便是一切，便是勝利，而不問為什么活著，人活著有什么尊嚴(yán)與意義.《陽光燦爛的日子》（1993）涉及70年代初期某個(gè)青少年小圈子的生活，在某種意義上，可以把這個(gè)小圈子生活看作文革社會(huì)中的亞文化范圍。在當(dāng)時(shí)嚴(yán)密控制下的社會(huì)條件下，如何出現(xiàn)亞文化現(xiàn)象？祇有到當(dāng)時(shí)嚴(yán)格的等級制社會(huì)制度中去尋找原因。在有人說錯(cuò)一句話就要人頭落地的情況下，在任何涉嫌“資產(chǎn)階級生活方式”就要被嚴(yán)格取消的情況下，存在著一個(gè)被保護(hù)的小圈子，恰恰流行起用當(dāng)時(shí)的眼光看來是“無聊”、“腐朽”、“墮落”的生活態(tài)度。當(dāng)時(shí)是北師大女附中學(xué)生的葉維麗教授在她的回憶中談及了她當(dāng)時(shí)感到的驚訝：當(dāng)1966年年底，最初造反的紅衛(wèi)兵串聯(lián)回來，發(fā)現(xiàn)革命的目標(biāo)已經(jīng)轉(zhuǎn)向自己的父母時(shí)，這些人變得改頭換面：他們不再滿足于樸素的舊軍裝，而開始“奇裝異服”起來：女孩披上長長的羊毛圍巾，男孩有著皮毛、質(zhì)地很好的靴子和保養(yǎng)很好的軍用羊毛大衣。葉維麗分析展示這些與社會(huì)地位有關(guān)的東西，與他們的特權(quán)感受到威脅因而需要補(bǔ)償有關(guān)，這些人中軍隊(duì)干部子女是突出的一群人。有一部32集的電視連續(xù)劇《血色黃昏》，表現(xiàn)了這批人的生活�！蛾柟鉅N爛的日子》改編自王朔的小說《動(dòng)物兇猛》，王朔本人正是這種大院孩子，他的年齡比紅衛(wèi)兵略小一些。

　　主人公馬小軍除了上課之外，還要學(xué)習(xí)一些稀奇古怪的東西：造酒、做芝麻醬與小提琴，這在當(dāng)時(shí)叫做“開門辦學(xué)”。他本人更是把自己的“門”開得大大的，他經(jīng)常與一些“壞孩子”在一起，以壞孩子自居，煩悶、無聊、四處閑逛、無所事事，他的母親責(zé)罵他“搬進(jìn)牢里好了”�！皦摹笔撬�的特權(quán)，他能“壞”正是他的力量所在。因?yàn)闊o師自通地掌握了開鎖技術(shù)，他溜進(jìn)各種各樣的家庭，參觀人們的內(nèi)室，對許多人來說隱蔽在等級制度里面的神秘感，對他來說根本不存在，他本來是這個(gè)階層中的一員，洞悉這個(gè)階層的內(nèi)幕和它敗絮的一面。他與朋友之間議論對方父親的“作風(fēng)”問題，與高級首長一起觀看“毒性很大”的外國電影，目睹和身受因父親常年不在家而造成母親的極端孤獨(dú)和歇斯底里，這些都給他打開了朝向放縱的天地，暴力舉動(dòng)永遠(yuǎn)是他最為手邊的事情，而對女性的幻想和幻想式的占有，則是其中最為刺激的一部分，16歲的他學(xué)著兄長們的樣，在路上攔著女孩搭訕，用當(dāng)時(shí)流行的話叫做“拍婆子”。當(dāng)然，他也不會(huì)真的做出什么，在與女性的交往中他甚至顯得漫不經(jīng)心，祇有當(dāng)他的位置被別人覬覷時(shí)他才感到事情嚴(yán)重。在這個(gè)意義上，他是壞孩子里面的一個(gè)好孩子，僅此而已。他亂七八糟的頭腦中（關(guān)于“中蘇開戰(zhàn)”、“保爾”與“冬尼婭”、“鬼子進(jìn)村”）其實(shí)并沒有一條算得上是真正的異見和具有什么危險(xiǎn)，對他們來說，也許真正聲勢浩大的莫過于去“老莫”搓一頓，虛張聲勢、聲厲內(nèi)茬是這些人的共性。當(dāng)他們這一小伙人與另一撥兩軍對陣、劍拔弩張，卻一瞬間在幾位“大人物”的握手言歡中變得煙消云散，所有的人對于這個(gè)被玩弄的處境感到無比欣喜若狂：“和了！”在象征著權(quán)勢的場所，雙方舉行了盛大歡宴。

　　在很大程度上，可以把這樣一個(gè)“亞文化”區(qū)域，看作是當(dāng)時(shí)主流文化的一個(gè)“注釋”，是處于這個(gè)等級制度上層的“內(nèi)部裝修”，它與主流文化之間有著拉康所說的“鏡像關(guān)系”，它所提供的不僅是文革某個(gè)時(shí)期某個(gè)圈子的青年人的生活，甚至可以從中發(fā)掘我們這個(gè)社會(huì)主流文化的某些脈絡(luò)乃至起源（軍隊(duì)文化），這部影片的導(dǎo)演姜文對于影像有著天才般的直覺，運(yùn)用強(qiáng)烈有力的視覺形象完整地保留了當(dāng)時(shí)的生活氣息，但是總的來說，這部完成于二十年之后的影片與它的原小說作者一樣，缺少對于這種生活方式和狀態(tài)的反思，馬小軍的精神特質(zhì)在于他是一個(gè)無辜者，他一派天真無邪的樣子不是裝出來的，那是因?yàn)樗�神氣活現(xiàn)地貼在所有現(xiàn)存事物的脊背之上，游弋于當(dāng)下環(huán)境這個(gè)卵巢之中，寄生于現(xiàn)存秩序的蛋殼之內(nèi)，渾水摸魚，無憂無慮，自命不凡和自鳴得意，像這個(gè)社會(huì)腹腔中的一節(jié)盲腸.因而哪怕他自己的行為多么自相矛盾，古怪反常，漏洞百出，他始終露著嬰兒般燦爛純潔的微笑，這才是全部事情的真正可怕之處。那種天真無暇的笑容是做給別人看的，是堅(jiān)持自己有理、拒絕反思的表現(xiàn).所謂“陽光燦爛的日子”，其實(shí)是“幽深的、沒有陽光的日子”。但是由影片本身讀不出這一點(diǎn)，影片中使用大量抒情音樂（包括抒情的文革歌曲，比如“遠(yuǎn)飛的大雁”），使得這種混亂、盲目得以“下載”落地，即加以肯定和接受下來。

　　由第五代攝影師顧長衛(wèi)導(dǎo)演的《孔雀》（2004）獲得了不少好評，包括贏得2004年嘎納電影節(jié)銀熊獎(jiǎng)，但是在某種程度上，它可以說是一部典型的“后極權(quán)征兆”影片。故事發(fā)生的時(shí)期泛稱“七十年代”，這是一個(gè)富有意義的信息，即影片制作者并不打算關(guān)心擁有這個(gè)年代的十個(gè)年頭之間，怎樣的變化和發(fā)展，所有凸凹不平的差別都被壓縮成一個(gè)叫做“七十年代”的平面，它是一段往日的時(shí)光，是緬懷和追憶的對象�！拔視r(shí)常想起七十年代，那時(shí)候，父母身體還那么好，我們兄弟姐妹還那么年輕”，影片是這樣通過劇中人物的懷念口吻開始的。

　　表明當(dāng)年的政治氣氛的，祇有影片開始最初的一點(diǎn)畫外音：全家人圍住一張小桌子吃飯，樓下響起并不很清晰的呼喊口號的聲音，并伴有依稀可以辨認(rèn)的鑼鼓聲，母親將頭伸出去張望了一眼，看不出有什么東西吸引住她，于是她很快放棄了，回過頭來吃飯。而其余四人除了小弟弟有一點(diǎn)動(dòng)靜，父親及兩個(gè)成年孩子，仿佛沒有聽見一樣，一點(diǎn)也不曾為外界的聲浪所干擾，始終埋頭吃飯。當(dāng)然，這也可以理解為文革后期，人們對于政治已經(jīng)厭倦了，他們不再關(guān)心周圍環(huán)境發(fā)生了什么，認(rèn)為它們都與自己無關(guān).但是如果結(jié)合當(dāng)時(shí)的實(shí)際情況，這部影片發(fā)生的年代，與本文開頭分析的那些“你死我活”的影片正好處于同期，而因?yàn)楹笳呤钱?dāng)年的同步產(chǎn)物，所以更令人相信那更加符合人們對于自己身處環(huán)境的認(rèn)知。要想不與政治發(fā)生關(guān)系，即使是對于普通人，也要再過若干年之后，主要應(yīng)是進(jìn)入九十年代之后。這之后如同哈維爾所指出的，不問政治是得到鼓勵(lì)的。

　　將政治從日常生活中“掏空”、“流失”或者“蒸發(fā)”（羅蘭.巴爾特語），將這種被過濾過的現(xiàn)實(shí)變得如同“自然”本身一樣，是這部電影的重要策略。如果沿著有關(guān)文革年代的影片一路看下來，觀看這部影片會(huì)感覺明顯的不安，會(huì)覺得什么地方有不對頭.細(xì)想起來，主要是那些街道。這個(gè)中原小城的街道上居然沒有任何標(biāo)志，因?yàn)樗�既沒有文革時(shí)期到處懸掛著的大標(biāo)語、大字報(bào)或者張貼的口號，當(dāng)然也沒有改革開放之后鋪天蓋地出現(xiàn)的商業(yè)廣告、各種商店的醒目招牌，一個(gè)沒有文字的街道是一個(gè)徹底無聲無息的街道，就像一個(gè)人瞎了眼睛或者有眼睛沒有眉毛一樣，這種情況有些令人驚怵和訝異，不免再度令人想起這是一個(gè)“被占領(lǐng)”的城市。但這回不是被“他們”占領(lǐng)，而是出于人們自己的需要或者自律，是來自不同方向上的兩只手扼住了某些東西的喉嚨，緊緊地摁住它們不讓它們出聲。在打出字幕之前，影片有一個(gè)小城的全景鏡頭，在主要街道上掛著一條“消滅蚊蠅，人人有責(zé)”橫幅標(biāo)語，風(fēng)雨飄搖似的，這是一個(gè)制造某種模糊和混亂的信息。

　　回到所謂“日常生活”的視野之后，人們做什么？在形容后極權(quán)“歡迎和支持這種轉(zhuǎn)向私人領(lǐng)域的能量溢出”時(shí)，哈維爾用了一個(gè)法語詞匯“小玩意”，即用各種看起來可愛的小東西裝飾自己的生活，借用這個(gè)眼光，可以說這部影片充滿了各種各樣的“小玩意”，“七十年代”已經(jīng)變成一種“生活方式”，它有著不同于今天的當(dāng)時(shí)的“時(shí)尚”玩意：在院子里做煤球、在屋里做皮蛋、在走廊上做西紅柿醬（一地的鹽水瓶），以及踩縫紉機(jī)、拉手風(fēng)琴、縫被子、針灸（媽媽幫兒子）、缺少性知識、男女關(guān)系上的捕風(fēng)捉影等等，(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁)

　　都是那個(gè)年代的“標(biāo)志”產(chǎn)品，當(dāng)然更為突出的是人們的服裝，風(fēng)華正茂的“姐姐”永遠(yuǎn)是藍(lán)色和灰色的哢嘰布，灰色平絨鞋，弄得像是當(dāng)年的時(shí)尚一樣，對比著今天的時(shí)尚。應(yīng)該說，這一點(diǎn)已經(jīng)脫離真實(shí)，祇剩下藍(lán)、灰色的說法，更像是寫在當(dāng)年《參考消息》上面發(fā)表的外國人寫中國人的文章中所描繪的，那是在北京或者知識程度比較高的人們之間.而所有這些“小玩意”越顯得真實(shí)，它們所遮蔽的當(dāng)時(shí)社會(huì)情況越甚。

　　導(dǎo)演談過為什么挑選張靜初扮演其中的“姐姐”，是因?yàn)檫@個(gè)女孩身上有一種七十年代才有的“純靜”氣質(zhì)，這個(gè)不安于平庸生活的姐姐也被當(dāng)作了那個(gè)時(shí)代“理想主義者”的化身。但是這是哪門子的“理想主義”！為了參軍，小小年紀(jì)的她竟然準(zhǔn)備了兩瓶酒和兩條香煙為了賄賂前來帶兵的人，盡管沒有得逞。如果說那是理想，那也祇是僅僅屬于她個(gè)人逃離現(xiàn)有環(huán)境的“個(gè)人理想”，與那個(gè)年代與眾人分享的宏偉理想根本不搭界，相反，正是所要摒棄的對象（個(gè)人奮斗），這祇有算是七十年代出身的人能夠想像的“理想”了。（編劇李檣七十年代生人）。為了博得別人的同情，姐姐竟然把自己的骼臂抓出一道道紅印，說那是自己家人打成那樣，并主動(dòng)提出要做人家的干女兒（這在當(dāng)時(shí)是“四舊”）。她與干爸在一起也就是吃吃東西，看看電影，拉一點(diǎn)手風(fēng)琴跳舞，他們之間并無精神交往，這個(gè)時(shí)期的年輕人再走偏鋒，也犯不著跟一個(gè)老頭吃吃喝喝，文革年代又不是饑荒年代。十分不真實(shí)還在于，這個(gè)“姐姐”自己用縫紉機(jī)做了一個(gè)巨大的降落傘，這在當(dāng)時(shí)是不可能的，她怎么會(huì)有那么多布票（一部89年在法國出品的叫做《牛棚》的影片，導(dǎo)演和編劇為從大陸出去的戴思杰（1954年生），其中有一個(gè)細(xì)節(jié)是，一位被關(guān)押的年輕人進(jìn)城之后吃了太多的東西撐死了，這更像是給法國人提供的聳人聽聞的故事，因?yàn)槟菚r(shí)候吃飯是需要糧票的。這部影片將“牛棚”所在地放在一個(gè)風(fēng)景奇異優(yōu)美的山區(qū)，看上去那更像是一個(gè)旅游度假或者休養(yǎng)的地方。）？而為了向別人要回降落傘，姐姐居然脫下自己的褲子，這更加不能想像，那個(gè)年代女孩子的貞節(jié)基本上是屬于革命純潔的一部分。

　　在很大程度上，人們歡迎這部影片，因?yàn)樗鼰o意之中符合在后極權(quán)情況下的人們重要的生存策略，提供了人們生活在被無聲控制下的自我辯護(hù).其中的“小玩意”越是看似真實(shí)，越能夠吸引人們的眼光，越將它將做一種與自己生活的年代相比照的時(shí)尚或時(shí)髦，那個(gè)年代的真相就被遮蔽得越深，同時(shí)表明后極權(quán)的危機(jī)也越深和越甚。

　　拍攝于2005年的《芳香之旅》，其中文革景象中沉寂了若干年之后重新于電影中出現(xiàn)，占了影片大約五分之一的篇幅，這首先是值得肯定的。但是那場涉及人的靈魂的革命，在該部影片中已經(jīng)完全變成涉及肉體的革命：文革之前六十年代中期，主人公老崔已經(jīng)是一個(gè)被毛主席接見過的勞模，但是在新婚之夜，與新娘做愛時(shí)不小心碰到了滿屋的毛主席石膏像其中的一只，半夜里夫妻倆嚇得到院里挖個(gè)坑將碎片深埋，從此之后老崔作為男人就不行了。即使這樣，這部影片還是有一些有趣的寬廣的道路可走，比如政治如何成了一種對人實(shí)行閹割的力量，或者一個(gè)人當(dāng)了勞模之后，人性卻被掏空異化了，但是影片偏偏選擇了一條最窄的路徑，它要老崔繼續(xù)在精神上做一個(gè)男人，無視他已經(jīng)遭受的損失，它要老崔在精神上做一個(gè)堂堂的男子漢：他愿意親自開車接妻子與前情人劉奮斗見上一面，結(jié)果車翻身殘。春芬對此感慨不已，一勞永逸地原諒了性無能的丈夫，變得心滿意足。丈夫去世之后，她從街市上買回一張新的毛主席像掛在墻上。影片的結(jié)尾是她給老崔上墳，坐在公共汽車?yán)锘叵氘?dāng)年她與老崔以及劉奮斗在一起的情景，臉上露出了總結(jié)性的幸福笑容。2006年2月份情人節(jié)那天這部影片在全國院線上映，導(dǎo)演章家瑞（50年代末出生）有一個(gè)闡釋：“我們是在對父母們做出的犧牲進(jìn)行懷念，”這樣，一對本該是“哀其不幸，怒其不爭”的夫婦，他們昏迷不醒的精神狀態(tài)以及“無性的婚姻”，變成了十分“自然”并需要謳歌的對象了。影片中有關(guān)文化革命的那些元素（紅衛(wèi)兵串連、露天電影、呼喊革命口號等），僅僅停留于“道聽途說”的水平，它們主要是作為“奇觀”而出現(xiàn)的，缺少與人物性格的任何內(nèi)在關(guān)聯(lián)。實(shí)際上，即使是身處文革大動(dòng)蕩中的老崔夫婦，對于周圍發(fā)生的事情，同樣采取不聞不問的態(tài)度。與《孔雀》中的主人公一樣，他們有著天然的對于文革的免疫力或者屏蔽的能力。當(dāng)花花綠綠的大字報(bào)出現(xiàn)在老崔所開的公共汽車身上，老崔的反映是用手撕下它們，不知是出于有意識還是下意識.在這個(gè)勞模頭腦中，文化革命這件翻天覆地的大事整個(gè)被刪掉了。影片中對于文革之前六十年代的浪漫描繪，尤其是反復(fù)使用那首“毛主席來到咱農(nóng)莊”明快歌曲來造成歡快氣氛，基本上是脫離歷史的。那是一個(gè)重新步入“階級斗爭”的時(shí)代，暴風(fēng)驟雨的年代馬上就要來臨了。

　　可以預(yù)見，因?yàn)槲母锏脑掝}在國內(nèi)仍然是個(gè)禁區(qū)，對于文革的研究、討論仍然處于封閉狀態(tài)，電影中的文革敘事有可能越來越遠(yuǎn)離歷史的真相，越走越遠(yuǎn).不可否認(rèn)，出現(xiàn)在銀幕上（以及電視劇）中的文革景觀，由于與最廣大觀眾有著最為密切的接觸，因而在很大程度上比其他東西更加有力地形成和建構(gòu)著觀眾對于文化革命的認(rèn)識和想像，這是令人擔(dān)憂的。

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