內(nèi)容提要：20世紀(jì)90年代以來(lái)，文學(xué)史研究越來(lái)越趨向于“思想化”，本文認(rèn)為文學(xué)史研究的基點(diǎn)應(yīng)是審美與思想的相互生成與建構(gòu)，而不是所謂的“普遍主義的知識(shí)體系”，更不是現(xiàn)代性、進(jìn)化論、革命論等幾個(gè)思想史觀念所能全部統(tǒng)攝的，它是文學(xué)史進(jìn)程的經(jīng)驗(yàn)描述與邏輯推演，是思想性、審美性的交融與互動(dòng)。

　　關(guān)鍵詞：20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)；
文學(xué)史形態(tài)；
現(xiàn)代性；
審美建構(gòu)

　　一、思想史視野中的文學(xué)史形態(tài)

　　20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)史研究正在成為一部思想史長(zhǎng)編，統(tǒng)攝這部思想史的核心理念是作為一種“普遍主義的知識(shí)體系的現(xiàn)代性”。一個(gè)世紀(jì)以來(lái)，現(xiàn)代性焦慮幾乎成為中國(guó)知識(shí)分子揮之不去的情結(jié)，滲透于社會(huì)生活的方方面面。盡管現(xiàn)代性本身包容著諸多矛盾和差異，如政治現(xiàn)代性、思想現(xiàn)代性、審美現(xiàn)代性、倫理現(xiàn)代性，但借助其理念建立起來(lái)的文學(xué)觀念，卻為從事這一領(lǐng)域研究的學(xué)者提供了一種頗為可疑的本質(zhì)主義向度，即把同質(zhì)性、整一性看作文學(xué)史的內(nèi)在景觀。他們孜孜以求的就是為文學(xué)史構(gòu)筑一個(gè)宏大的闡釋框架，一旦置身其中，每一種研究都想把握某種本質(zhì)，概括出某種規(guī)律；
每一種闡釋都要進(jìn)行大刀闊斧的修剪、祛除，得出某種結(jié)論，于是，在思想史的解剖刀下，理應(yīng)復(fù)雜、甚至充滿(mǎn)矛盾的文學(xué)史形態(tài)被輕而易舉地整合為各種觀念、主義的派生物。

　　作為中國(guó)社會(huì)的一個(gè)世紀(jì)性主題，如果說(shuō)現(xiàn)代性是統(tǒng)一的、自明的，那么對(duì)現(xiàn)代性的反思則表現(xiàn)為知識(shí)界不斷涌現(xiàn)的觀念之爭(zhēng)和主義之別，而在這個(gè)由許多“觀念”、“主義”構(gòu)成的思想模型中，倘若有某個(gè)領(lǐng)域可以逃逸出現(xiàn)代性的抽取與整合，這個(gè)領(lǐng)域只可能是文學(xué)�！拔膶W(xué)”天生就拒斥抽象理念的統(tǒng)攝和約束，它以豐富的審美經(jīng)驗(yàn)與抽象理念相抗衡，最大限度地呈現(xiàn)人性的復(fù)雜和世界的多變。從這個(gè)意義上說(shuō)，審美是文學(xué)言說(shuō)世界、涵蓋思想的基本方式，也是文學(xué)成為它自己的惟一方式。一旦重新面對(duì)文學(xué)的審美屬性，由現(xiàn)代性統(tǒng)攝的一元化圖式很快就被打破，差異性、混沌性開(kāi)始凸顯出來(lái)，如“革命”敘事中的民間立場(chǎng)、“工農(nóng)兵文學(xué)”中的人性展示、“中心”話(huà)語(yǔ)下的邊緣寫(xiě)作。

　　我們知道，任何一種對(duì)歷史的闡釋都意味著對(duì)既定歷史的重寫(xiě)，文學(xué)史研究也不例外。20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)是社會(huì)生活與歷史理性在特定時(shí)空中的自然選擇，就事實(shí)而言，其存在的合理性只需要時(shí)代與歷史自身作出證明。但是，當(dāng)我們面對(duì)文學(xué)實(shí)踐的生命力這一問(wèn)題時(shí)，就必須要超越事實(shí)層面而進(jìn)入價(jià)值領(lǐng)域，回答“為什么存在”、“為什么會(huì)繼續(xù)存在”等問(wèn)題。于是，“現(xiàn)代性”、“進(jìn)化論”、“革命論”等觀念就在不知不覺(jué)中進(jìn)入文學(xué)領(lǐng)域，開(kāi)始對(duì)審美性進(jìn)行滲透和改造。

　　先看“現(xiàn)代性”命題。就20世紀(jì)中國(guó)社會(huì)而言，現(xiàn)代性命題的發(fā)生是與救亡圖存的民族危機(jī)聯(lián)系在一起的。圍繞人的解放與民族國(guó)家的重建問(wèn)題，文藝復(fù)興以來(lái)的歐洲近現(xiàn)代啟蒙主義、自由主義、馬克思主義等思想，被啟蒙先驅(qū)作為救亡圖存的文化資源進(jìn)行了廣泛傳播。這之中，作為思想的承載物，文學(xué)既感應(yīng)、宣傳著思想，又生成、建構(gòu)著思想，從而為新民、啟蒙、革命等社會(huì)使命提供可能。同時(shí)，由于思想在經(jīng)文學(xué)浸潤(rùn)而為人們接受時(shí)，有一個(gè)選擇、對(duì)話(huà)的過(guò)程，其間可能會(huì)發(fā)生接受偏離，所以，當(dāng)本身就歧義叢生的思潮流派，一經(jīng)文學(xué)話(huà)語(yǔ)的浸潤(rùn)與轉(zhuǎn)換，愈發(fā)呈現(xiàn)雜陳狀態(tài)，有的因在中國(guó)傳統(tǒng)中找尋到了文化支持而扎根生長(zhǎng)；
有的則因遠(yuǎn)離中國(guó)國(guó)情，雖經(jīng)廣泛闡發(fā)卻仍曇花一現(xiàn)；
有的則在“文革”后的新時(shí)期重現(xiàn)和演化；
有的則一直在少數(shù)知識(shí)分子范圍里流布傳承。這些外來(lái)思潮在中國(guó)的命運(yùn)，既取決于該思潮自身的生命力，也取決于中國(guó)社會(huì)的特殊語(yǔ)境以及知識(shí)界對(duì)于思潮的理解。

　　當(dāng)我們將“思想”與“審美”聯(lián)系起來(lái)考察時(shí)，發(fā)現(xiàn)中國(guó)文學(xué)中的現(xiàn)代性呈示并不是單向度的，而是有著復(fù)雜的存在形態(tài)。（一）歷時(shí)態(tài)的現(xiàn)代自我。談?wù)摗拔逅摹蔽膶W(xué)革命實(shí)績(jī)時(shí)，郁達(dá)夫曾說(shuō)：“五四運(yùn)動(dòng)最大的成功，第一要算‘個(gè)人’的發(fā)現(xiàn)�！雹偃说陌l(fā)現(xiàn)開(kāi)啟了“人的文學(xué)”，他們是狂人式覺(jué)醒的知識(shí)分子、阿Q 式愚昧麻木的農(nóng)民、林道靜式成長(zhǎng)起來(lái)的小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子，是鳳凰苗寨養(yǎng)育的翠翠、深陷圍城困境的方鴻漸，甚至是“煩惱人生”中的印家厚、“一地雞毛”中的小林……這些人物在歷史的交替轉(zhuǎn)型期，負(fù)載著豐富的思想內(nèi)涵和人學(xué)影像，他們從傳統(tǒng)中走來(lái)，裹挾著歐風(fēng)美雨反客為主，卻又在雙重夾擊下無(wú)時(shí)無(wú)刻不在面對(duì)自我、現(xiàn)實(shí)、存在的多重困惑，“現(xiàn)代”的真正內(nèi)涵由此得以顯現(xiàn)。（二）共時(shí)態(tài)的現(xiàn)代精神。“現(xiàn)代性”之于現(xiàn)代文學(xué)不僅表現(xiàn)為歷時(shí)態(tài)的現(xiàn)代自我，而且表現(xiàn)為共時(shí)態(tài)的現(xiàn)代精神，這精神，一方面是人們面對(duì)現(xiàn)實(shí)的憂(yōu)患與焦慮；
另一方面又是人們面對(duì)自我的苦悶彷徨，甚至是精神分裂。從魯迅的國(guó)民性批判到張愛(ài)玲的世俗傳奇再到余華的形而上追問(wèn)，從郭沫若的浪漫豪情到沈從文的田園牧歌再到張承志的執(zhí)著堅(jiān)守，文學(xué)世界不斷交織著激進(jìn)、亢奮、保守、抑郁等復(fù)雜情感。保守派和國(guó)粹派自不必說(shuō)，就是在那些激進(jìn)的文學(xué)作品中也可以看到反思現(xiàn)代性的情感流向，只不過(guò)，它們是以非常微妙的形式隱藏在宏大的歷史敘事之下，如魯迅小說(shuō)的鄉(xiāng)土記憶、梁斌《紅旗譜》中的倫理鄉(xiāng)仇、陳忠實(shí)《白鹿原》中的宗法制溫情，這些都表現(xiàn)了與現(xiàn)代性完全不同的維度。魯迅、梁斌、陳忠實(shí)們寄寓的不只是批判，而是一種極為復(fù)雜的關(guān)于鄉(xiāng)土中國(guó)的命運(yùn)——那些始終在歷史進(jìn)步與歷史變革之外的人物命運(yùn)。

　　其次是進(jìn)化論時(shí)間觀。在中國(guó)的現(xiàn)代化譜系中，一直隱含著一個(gè)傳統(tǒng)與現(xiàn)代的二元對(duì)立模式，這種模式是“建立在以‘進(jìn)步’為目的論的線(xiàn)性時(shí)間觀念之上”的②，它忽視了歷史進(jìn)程中循環(huán)、交錯(cuò)現(xiàn)象的存在，在價(jià)值觀念上表現(xiàn)出新與舊、古與今的鮮明對(duì)立。于是，進(jìn)化論時(shí)間觀為歷史理性注入了價(jià)值判斷標(biāo)準(zhǔn)，那些無(wú)法納入前方、進(jìn)步、未來(lái)向度上的事物，都可能因?yàn)檫^(guò)去、保守、落后等時(shí)間原因而逐漸喪失存在的“合理性”。進(jìn)化論時(shí)間觀的線(xiàn)性思維直接導(dǎo)致了審美判斷的絕對(duì)化與單一性，我們很難獲得那種新與舊雜陳的復(fù)雜美感，更難看到超越于傳統(tǒng)與現(xiàn)代二元思維之外的兼容性審美視角，如革命文學(xué)興起時(shí)，創(chuàng)造社、太陽(yáng)社諸人對(duì)魯迅的攻擊：“魯迅是資本主義以前的一個(gè)封建余孽。資本主義對(duì)于社會(huì)主義是反革命，封建余孽對(duì)于社會(huì)主義是二重的反革命。魯迅是二重的反革命的人物�！雹圩笠砦膶W(xué)時(shí)期，魯迅、馮乃超、瞿秋白等人又展開(kāi)了對(duì)梁實(shí)秋的“人性論”文學(xué)的批判。事實(shí)上，從發(fā)生學(xué)角度說(shuō)，文學(xué)天生就具有某種感傷、自由、娛樂(lè)的稟性，文學(xué)的人性深度也許恰恰隱含在這些范疇中，但在現(xiàn)代文學(xué)中這種觀念既是“進(jìn)步”作家需要小心繞開(kāi)的，也是“落后”作家需要百般辯解的。

　　當(dāng)下，以“后”與“新”為前綴的各種主義、思潮，同樣承繼著進(jìn)化論時(shí)間觀的余緒，后現(xiàn)代、后結(jié)構(gòu)、后新潮、新寫(xiě)實(shí)、新人類(lèi)、新左派等命名背后，同樣可以看到進(jìn)化論時(shí)間觀通過(guò)重新命名而“占領(lǐng)價(jià)值制高點(diǎn)和話(huà)語(yǔ)制高點(diǎn)”，充當(dāng)計(jì)時(shí)員和裁判員角色。關(guān)于文學(xué)創(chuàng)作中的時(shí)間，柏格森曾說(shuō)，“真正的時(shí)間”是由自由的、向上的、創(chuàng)造的生命沖動(dòng)所支配，由心理狀態(tài)所決定，由“意識(shí)的綿延形式”所呈現(xiàn)的，而非事先設(shè)定的、向前的、線(xiàn)性單向的④。這也許是對(duì)標(biāo)榜生命本體論、語(yǔ)言本體論的“后主義”者的一種絕妙的反諷，是對(duì)一味強(qiáng)調(diào)進(jìn)化論時(shí)間觀的一種解構(gòu)。其實(shí)，文學(xué)中的時(shí)間并不完全意味著先進(jìn)、革命，一切優(yōu)秀作家所經(jīng)驗(yàn)著的、并為一切優(yōu)秀作品所抒寫(xiě)的時(shí)間都是空間化的時(shí)間，是表面看起來(lái)一去不復(fù)返的、正在逝去的而又回旋、逆轉(zhuǎn)的活著的時(shí)間，是不斷從歷時(shí)態(tài)中尋找活力而又共時(shí)態(tài)呈現(xiàn)的時(shí)間。

　　最后是“革命論”思潮。自從在社會(huì)整體危機(jī)的解除上，馬克思主義表現(xiàn)出比其他思想具有更強(qiáng)大的救世功能以后，“革命論”便以其迅捷有力的社會(huì)動(dòng)員優(yōu)勢(shì)，成為各種思潮、主義合奏曲的主調(diào)，源源不斷地為知識(shí)分子和工農(nóng)大眾提供理想和激情。表現(xiàn)在文學(xué)上，從“革命文學(xué)”到“左翼文學(xué)”，從“工農(nóng)兵文學(xué)”到“共和國(guó)文學(xué)”，文學(xué)的革命性、黨性不斷地呈遞增態(tài)勢(shì)。早在1931年，魯迅就曾斷言：“現(xiàn)在，在中國(guó)，無(wú)產(chǎn)階級(jí)的革命的文藝運(yùn)動(dòng)，其實(shí)就是惟一的文藝運(yùn)動(dòng)�！雹莞锩�不僅為文學(xué)創(chuàng)作確立了內(nèi)容標(biāo)準(zhǔn)和價(jià)值尺度，而且也為文學(xué)研究奠定了評(píng)價(jià)基礎(chǔ)。在無(wú)產(chǎn)階級(jí)與資產(chǎn)階級(jí)尖銳對(duì)立的矛盾沖突面前，知識(shí)分子“只有兩條路徑：走革命的大道呢？否則，就陷落在反革命的泥坑之中”⑥。新中國(guó)建立以后，伴隨著無(wú)產(chǎn)階級(jí)專(zhuān)政政權(quán)的確定，昔日為革命吶喊助威的左翼文學(xué)、解放區(qū)文學(xué)理所當(dāng)然地成為“正統(tǒng)”，以政黨、階級(jí)利益為價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的文學(xué)創(chuàng)作和評(píng)價(jià)機(jī)制開(kāi)始形成，并擴(kuò)張、鞏固成為文學(xué)領(lǐng)域的主流話(huà)語(yǔ)。于是，文學(xué)研究逐漸形成一種高度自覺(jué)的批評(píng)定勢(shì)——政治解讀法、階級(jí)分析法在研究者那里運(yùn)用自如，得心應(yīng)手。

　　在“革命論”思潮主導(dǎo)的年代，文學(xué)研究者對(duì)作家、作品以及文學(xué)現(xiàn)象進(jìn)行闡釋?zhuān)瑢?shí)質(zhì)上是在代表一種政治權(quán)力進(jìn)行一場(chǎng)沒(méi)有硝煙的“思想判決”。在特定的歷史境遇下看，這種基于黨派利益和輿論導(dǎo)向的“判決”有其存在的合理性，它不僅能迅捷地為階級(jí)斗爭(zhēng)和黨派利益服務(wù)，而且還能在短時(shí)間里將文學(xué)的宣傳功能最大化，但是，這種思想判決也為政治主導(dǎo)、思想一體的“權(quán)力斗爭(zhēng)”留下了施展空間。于是，在中國(guó)文學(xué)研究界，就出現(xiàn)了以下幾種情形：與主流話(huà)語(yǔ)相吻合的，便無(wú)限夸大其價(jià)值；
與權(quán)力主體需要不合甚至對(duì)立的則予以漠視、否定；
與主流話(huà)語(yǔ)雖有聯(lián)系但并不明顯的，則為我所用地將其納入預(yù)定軌道，做出有適合于政治意識(shí)形態(tài)的闡釋。如果我們冷靜地回顧一下幾十年來(lái)的魯迅研究史、革命作家研究史、自由主義作家研究史，反省一下對(duì)沈從文、張愛(ài)玲、穆時(shí)英、穆旦、徐志摩、戴望舒等人的研究，就能清楚地看出“革命論”思潮是如何對(duì)文學(xué)話(huà)語(yǔ)進(jìn)行改造的。

　　需要說(shuō)明的是，指出“革命論”對(duì)文學(xué)話(huà)語(yǔ)的滲透與改造，并不等于否定中國(guó)文學(xué)中的革命思想價(jià)值，更不等同于一些人鼓吹的“告別革命”論，而是旨在通過(guò)對(duì)“革命”工具化給文學(xué)造成的負(fù)面影響的分析，使文學(xué)回到自身，不再充當(dāng)政治的工具。從研究的角度看，消解工具論是為了開(kāi)辟更加廣闊的藝術(shù)空間，建立多元的文學(xué)史寫(xiě)作模式，進(jìn)而使文學(xué)創(chuàng)作的豐富性與文學(xué)研究的多元性對(duì)應(yīng)起來(lái)。

　　二、文學(xué)史演進(jìn)中的觀念先行

　　在20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)進(jìn)程中，不管是晚清的詩(shī)界革命、小說(shuō)界革命，還是新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期的文學(xué)革命以及其后的革命文學(xué)、左翼文學(xué)，抑或是新時(shí)期的尋根文學(xué)、先鋒文學(xué)、后現(xiàn)代文學(xué)，率先進(jìn)行“革命”的都不是文學(xué)創(chuàng)作，而是文學(xué)觀念。許多時(shí)候，“革命”就意味著取代，用先進(jìn)的文學(xué)取代落后的文學(xué)，用新的文學(xué)觀念代替舊的文學(xué)觀念。在我國(guó)古典文論中，并沒(méi)有現(xiàn)代學(xué)術(shù)分類(lèi)意義上的“文學(xué)”概念，只有文類(lèi)之分，即所謂的詩(shī)、詞、曲、文等�！拔膶W(xué)”一語(yǔ)的正式使用是在近現(xiàn)代，開(kāi)始的時(shí)候，人們使用它并不是為了取代中國(guó)傳統(tǒng)的文學(xué)觀念，而是為了引進(jìn)和移植新思潮，只有到了“五四”，情形才發(fā)生變化。劉半農(nóng)《我之文學(xué)改良觀》中反復(fù)引用“Literature”，胡適提出文學(xué)改良的“八事”主張，陳獨(dú)秀提出文學(xué)革命的“三大主義”，周作人提出“人的文學(xué)”、“平民的文學(xué)”口號(hào)……無(wú)不是以西方文學(xué)觀念為標(biāo)準(zhǔn)，批判中國(guó)舊文學(xué)觀念，并取而代之。

　　與文學(xué)觀念的取代相比，當(dāng)時(shí)的文學(xué)創(chuàng)作明顯滯后，胡適、劉半農(nóng)、劉大白、康白情、沈尹默、陳衡哲、羅家倫等人不得不比照新文學(xué)觀念“嘗試”進(jìn)行創(chuàng)作，在《嘗試集。自序》中，胡適說(shuō)：“我現(xiàn)在回頭看我這五年來(lái)的詩(shī)，很像一位纏過(guò)腳，后來(lái)放大了的婦人回頭看她一年一年地放腳鞋樣，雖然一年放大一年，年年的鞋樣上總還帶著‘纏腳時(shí)代’的血腥氣�！雹哂捎谟^念先行和模仿痕跡太重，加之創(chuàng)作者知識(shí)儲(chǔ)備和生活經(jīng)驗(yàn)的不足，新文學(xué)初創(chuàng)時(shí)期的文學(xué)作品除魯迅的小說(shuō)集《吶喊》、《彷徨》之外，普遍存在藝術(shù)平庸、思想情感一覽無(wú)余等缺憾。陳衡哲在談到自己發(fā)表于1917年6月的白話(huà)小說(shuō)《一日》時(shí)，曾說(shuō)：“它既無(wú)結(jié)構(gòu)，亦無(wú)目的，所以只能算是一種白描，不能算為小說(shuō)�！雹嗍聦�(shí)上，一部中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展史基本上就是一部文學(xué)觀念演變史，許多文學(xué)流派和思潮都是在觀念先行下漸趨成型的，如個(gè)性主義之于文學(xué)研究會(huì)、唯美主義之于創(chuàng)造社、古典主義之于新月社。這種觀念先行的現(xiàn)象從根本上確定了中國(guó)文學(xué)與西方文學(xué)的關(guān)系模式——每一次“思潮”或“主義”的形成，都是從西方文化或文學(xué)中尋找學(xué)理支持，而每一次尋找的過(guò)程都是一次模仿的取代過(guò)程。浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義、現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義這些在西方本來(lái)是“魚(yú)貫式”先后形成的文藝思潮卻被“雁行式”引入中國(guó)，(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁(yè))

　　透過(guò)那些模仿之作，我們每每看見(jiàn)“主義”先行的影子以及西方經(jīng)典作家的影響，如果戈理與魯迅、惠特曼與郭沫若、左拉與茅盾、克魯泡特金與巴金、奧尼爾與曹禺。

　　文學(xué)觀念取代的同時(shí)，我們還看到中國(guó)文學(xué)的又一特殊現(xiàn)象——文學(xué)限定。從“文學(xué)革命”到“革命文學(xué)”再到“解放區(qū)文學(xué)”，文學(xué)內(nèi)涵不同程度地被狹隘化，并伴隨著若干思想附加。所謂的“平民文學(xué)”、“革命文學(xué)”、“國(guó)防文學(xué)”表明的是提倡什么文學(xué)、需要什么文學(xué)，而不是文學(xué)的全部外延，它們的存在只是文學(xué)大家庭中的一員，卻被一次次提升為一種理想化狀態(tài)的文學(xué)、應(yīng)當(dāng)如此的文學(xué)、為時(shí)代所急需的文學(xué)。這樣，每一次限定的文學(xué)類(lèi)型便自然而然地獲得了現(xiàn)實(shí)合法性，文學(xué)觀念的新舊之別演變成為進(jìn)步/反動(dòng)、高/下、優(yōu)/劣的等級(jí)分野。如“五四”時(shí)期，啟蒙先驅(qū)不僅對(duì)古典文學(xué)持否定態(tài)度，而且對(duì)同時(shí)代的非主流文學(xué)（鴛鴦蝴蝶派）也持排斥態(tài)度，這就使得理應(yīng)豐富的文學(xué)史形態(tài)淪為“主義”之爭(zhēng)、作家之爭(zhēng)，妨礙了文學(xué)創(chuàng)作的深入發(fā)展。

　　文學(xué)限定帶來(lái)的直接后果就是邏輯視野的遮蔽。當(dāng)我們說(shuō)文學(xué)是“什么”的時(shí)候，也就意味著劃定了一個(gè)是不是文學(xué)、好文學(xué)與壞文學(xué)的界標(biāo)。任何有關(guān)文學(xué)的限定都直接或間接地指向某種主義和思想。同時(shí)，這種邏輯視野上的遮蔽還通過(guò)評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的約定，人為地將作家作品區(qū)分為好與壞、對(duì)與錯(cuò)、先進(jìn)與落后、香花與毒草、革命與反革命兩大陣營(yíng)，革命者眼里的文學(xué)類(lèi)型是革命與反革命，現(xiàn)實(shí)主義者眼里的文學(xué)類(lèi)型是現(xiàn)實(shí)與非現(xiàn)實(shí)，浪漫主義者眼里的文學(xué)類(lèi)型是表現(xiàn)與非表現(xiàn)，反映論者眼里的文學(xué)類(lèi)型是真實(shí)與不真實(shí)……如果某種文學(xué)現(xiàn)象沒(méi)有被先行的文學(xué)觀念所確認(rèn)，那么這種文學(xué)現(xiàn)象就可能成為藝術(shù)的“雷區(qū)”。分析至此，我們就會(huì)明白，文學(xué)的審美性為何在所謂的反映論文學(xué)中一再遭到遮蔽與排斥，古典文學(xué)為何與鴛鴦蝴蝶派、阿貓阿狗文學(xué)一起被革命文學(xué)指斥為反動(dòng)文學(xué)、沒(méi)落文學(xué)。

　　邏輯視野遮蔽對(duì)文學(xué)的負(fù)面影響是顯而易見(jiàn)的。首先，新的文學(xué)主張總是難以在舊的思想中獲得正當(dāng)表述，要表達(dá)新的文學(xué)主張就只能再造或移植一個(gè)新的文學(xué)觀念，而新造或移植的文學(xué)觀念又是一個(gè)新思想、新觀念。如此循環(huán)往復(fù)，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)僅用十年時(shí)間就將西方自啟蒙運(yùn)動(dòng)以來(lái)的文學(xué)思潮“趕潮式”地演繹了一遍，新時(shí)期文學(xué)則用二十年時(shí)間將西方近一百年的現(xiàn)代文學(xué)思潮“速成式”地走了一遭。其次，一再確認(rèn)西方文學(xué)話(huà)語(yǔ)的有效性。在文學(xué)觀念的先行取代過(guò)程中，大多數(shù)移植者并不知曉或者不完全明白文學(xué)思潮的發(fā)生背景，“拿來(lái)主義”只拿來(lái)了觀念、主義，而丟棄了學(xué)理基礎(chǔ)和生存土壤。因此，每當(dāng)我們需要表達(dá)新的現(xiàn)實(shí)要求時(shí)，就會(huì)自然而然地從異域借來(lái)某種主義或思想，把中國(guó)文學(xué)的本土言說(shuō)綁縛在上面，進(jìn)行一次接著一次的“主義”言說(shuō)。第三，作家從經(jīng)驗(yàn)?zāi)７碌搅��?chǎng)危機(jī)。20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)中“觀念指導(dǎo)創(chuàng)作”、“思想決定審美”的現(xiàn)象屢有發(fā)生，先以“啟蒙思想”引領(lǐng)“文學(xué)革命”，其次以“唯物辯證法”指導(dǎo)“革命文學(xué)”，再次以“意識(shí)形態(tài)”塑造“工農(nóng)兵文學(xué)”。主義、觀念的風(fēng)行使得作家的獨(dú)立人格日漸萎縮，一切與創(chuàng)作有關(guān)的生活、體驗(yàn)、感悟、認(rèn)知都被觀念之網(wǎng)先行定格，作家的任務(wù)就是用經(jīng)驗(yàn)去填充觀念的空格，“五四”時(shí)期他們競(jìng)相模仿“娜拉”，革命時(shí)代他們言必稱(chēng)“無(wú)產(chǎn)階級(jí)”，新時(shí)期他們又口必說(shuō)“現(xiàn)代”、“后現(xiàn)代”。觀念先行與經(jīng)驗(yàn)?zāi)７掳?0世紀(jì)中國(guó)文學(xué)創(chuàng)作帶入到一個(gè)刻板的二元世界——經(jīng)驗(yàn)?zāi)７轮谐尸F(xiàn)的是觀念世界向感性世界的單向路徑，缺少感性世界向觀念世界的逆向路徑。于是，文學(xué)史上每部作品單獨(dú)地看都是感性的、生活的，但集中起來(lái)看，每個(gè)階段的文學(xué)都是觀念的、模仿的�？v向上，“觀念”通過(guò)作家的模仿實(shí)現(xiàn)了價(jià)值附加；
橫向上，主流文學(xué)一枝獨(dú)秀，意識(shí)形態(tài)通過(guò)文學(xué)觀念滲透到文學(xué)創(chuàng)作的方方面面，作家喪失了言說(shuō)生活的個(gè)人立場(chǎng)，而被權(quán)威賦予了思想闡釋的集體立場(chǎng)。

　　進(jìn)入新時(shí)期，作家們從集體立場(chǎng)中走出，重新回到了文學(xué)創(chuàng)作的個(gè)人立場(chǎng)，但是，觀念先行的影子依然存在。思想、主義仍在以其強(qiáng)大的慣性引領(lǐng)著文學(xué)活動(dòng)的展開(kāi)。先是尼采、弗洛伊德、榮格、薩特，接著是海德格爾、德里達(dá)、福柯、拉康、西蒙。波伏瓦等。當(dāng)下，文學(xué)界又從全球化、西方化返回本土化、東方化，時(shí)興對(duì)西方說(shuō)“不”，時(shí)興反思現(xiàn)代性，時(shí)興鼓吹“第三世界文化”、“本土文化”、“文化中國(guó)”，提倡“民族身份認(rèn)同”，所有取悅、迎合西方主義的敘事在此時(shí)都遭到不同程度的批評(píng)，所有贊美和張揚(yáng)中國(guó)文化的敘事策略在此時(shí)都獲得不同程度的支持。作家與生活之間仍舊隔著“思想”界墻，只不過(guò)這時(shí)的“思想”由“西方”一變而為“東方”，思想進(jìn)入文學(xué)仍然缺乏審美的燭照。

　　三、“審美”與“思想”的相互生成與建構(gòu)

　　作為人的價(jià)值的一種實(shí)現(xiàn)方式，文學(xué)應(yīng)該而且必然會(huì)表現(xiàn)人的思想，但作家在結(jié)構(gòu)作品時(shí)，總是會(huì)加入個(gè)人的理解和評(píng)價(jià)，從而在“思想”與“審美”之間搭建了一座無(wú)形的橋梁。鑒于文學(xué)生成思想的這種特殊性，我們對(duì)20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)進(jìn)行考察關(guān)注的也正是審美與思想這兩個(gè)方面。

　　相對(duì)于晚清的文學(xué)改良來(lái)說(shuō)，“五四”文學(xué)算得上是一場(chǎng)真正意義上的本體論革命。它不再僅僅把文學(xué)看作是道德教化、政治變革的工具，而是深入到文學(xué)的語(yǔ)體層面，要求文學(xué)形式的變革。胡適的“國(guó)語(yǔ)的文學(xué)，文學(xué)的國(guó)語(yǔ)”主張直接把變革對(duì)象指向文學(xué)的語(yǔ)言形式，繼之，劉半農(nóng)、錢(qián)玄同、吳虞、魯迅等人或以爭(zhēng)辯的方式為之吶喊，或以創(chuàng)作實(shí)績(jī)?yōu)橹�助陣，公開(kāi)指出：“明明是現(xiàn)代人，吸著現(xiàn)在的空氣，卻偏要勒派腐朽的名教，僵死的語(yǔ)言，侮蔑盡現(xiàn)在，這都是‘現(xiàn)在的屠殺者’�！雹嵊冒自�(huà)取代文言的語(yǔ)體變革，看起來(lái)雖是一個(gè)文學(xué)形式問(wèn)題，但它的實(shí)際意義卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了當(dāng)時(shí)人們的理解范圍。每個(gè)人都是通過(guò)語(yǔ)言來(lái)認(rèn)知世界的，語(yǔ)言的界限也就意味著認(rèn)知的界限，作為一種文化前結(jié)構(gòu)，語(yǔ)言先在地制約著使用者的思維邏輯和情感價(jià)值。文言文和白話(huà)文表現(xiàn)的就是兩種既相互聯(lián)系又明顯不同的思維邏輯與情感體系：“晚清以來(lái)，白話(huà)文之所以伴隨西學(xué)浪潮而逐漸盛行以至漸成時(shí)勢(shì)，恰恰是因?yàn)楝F(xiàn)代理性的邏輯難以用文言文來(lái)圓滿(mǎn)顯現(xiàn)，甚至連西學(xué)的一些概念都無(wú)法在文言文中找到對(duì)應(yīng)物。”⑩語(yǔ)體革命在解除文化輸入帶來(lái)的語(yǔ)言危機(jī)，滿(mǎn)足社會(huì)需要的同時(shí)，也加速了文學(xué)的審美進(jìn)程，開(kāi)創(chuàng)了一個(gè)新的審美表現(xiàn)系統(tǒng)，語(yǔ)言、結(jié)構(gòu)、敘述方式都與古典文學(xué)有著很大不同。雖然在其后的觀念取代中，敘述、描寫(xiě)、說(shuō)明、議論、抒情等表達(dá)方式都不同程度地帶有思想附加色彩，但作為一種與現(xiàn)代生活相適應(yīng)的符號(hào)系統(tǒng)，它開(kāi)創(chuàng)的審美意義是怎么高估也不為過(guò)的。

　　與語(yǔ)體變革同時(shí)展開(kāi)的還有“人學(xué)”觀念的提出，在《人的文學(xué)》中，周作人把“人”的文學(xué)表述為“對(duì)人的發(fā)現(xiàn)和辟荒”，是“用這人道主義為本，對(duì)于人生諸問(wèn)題，加以記錄研究”的文學(xué)。（11）人的個(gè)體重要性受到前所未有的強(qiáng)調(diào)。關(guān)于個(gè)人與群體、個(gè)人與國(guó)家的關(guān)系，《新青年》同人陳獨(dú)秀則認(rèn)為：“人間百行，皆以自我為中心。此而喪失，他足何言？”（12）李大釗認(rèn)為，中國(guó)必須改變“不尊重個(gè)人之權(quán)威與勢(shì)力”的立國(guó)精神，“非大聲疾呼以揚(yáng)布自我解放之說(shuō)，不足以挽積重難返之勢(shì)”。（13）當(dāng)然，在一種傾斜的歷史背景下，這種以個(gè)性解放為核心的啟蒙文學(xué)觀最終又是以民族國(guó)家的實(shí)現(xiàn)為目標(biāo)，它在確立文學(xué)的“人學(xué)”本質(zhì)的同時(shí)，也把“革新政治”作為現(xiàn)實(shí)追求，（14）兩者既保持著某種內(nèi)在的張力，又獲得了較好的統(tǒng)一。

　　“文學(xué)是人學(xué)”這一命題有著豐富的精神內(nèi)涵，一個(gè)作家的創(chuàng)作如果不是站在人學(xué)的立場(chǎng)，那么通過(guò)文本表現(xiàn)的就不會(huì)是人在活著，而是觀念在活著，本能在活著，換言之，作家只有把文學(xué)創(chuàng)作建立在人的生存意義上，而不是建立在觀念、物質(zhì)、欲望等非本質(zhì)因素上，文學(xué)的人學(xué)價(jià)值才不會(huì)迷失和旁落。當(dāng)然，在強(qiáng)調(diào)文學(xué)的人學(xué)內(nèi)涵的同時(shí)，我們也不應(yīng)忽視審美之于文學(xué)的生成意義，尤其是愛(ài)的浸潤(rùn)與美的燭照。正是因?yàn)橛辛藧?ài)和美，文學(xué)才會(huì)在與科學(xué)實(shí)踐、社會(huì)倫理、宗教道德的區(qū)別中，將人類(lèi)導(dǎo)向不斷地思考、追問(wèn)乃至懺悔。漫長(zhǎng)的中國(guó)文學(xué)道路上，文學(xué)本體時(shí)常處于遮蔽和缺席狀態(tài)，作家的頭腦要么盛滿(mǎn)封建主義的禮數(shù)，要么淪為尼采所言的“他者”思想的跑馬場(chǎng)�！吧�活在別處”和“生活在當(dāng)下”成為一些人創(chuàng)作的主要取向，惟獨(dú)沒(méi)有心靈的參與和理想的燭照。于此，我們說(shuō)，中國(guó)文學(xué)的審美本質(zhì)與人學(xué)內(nèi)涵是一個(gè)遠(yuǎn)未完成的命題。

　　“思想”不僅是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)產(chǎn)生的觀念資源，也是文學(xué)演進(jìn)的主要推動(dòng)力�！拔逅摹睍r(shí)期，文學(xué)的主題是啟蒙，白話(huà)文的提倡既是國(guó)人現(xiàn)代性訴求的一種反映，也是對(duì)文言文代表的貴族性、士大夫性的徹底解構(gòu)。個(gè)性解放、婚姻自主、人道主義、改造國(guó)民性等思想，既是此一時(shí)期文學(xué)表現(xiàn)的主題，也是催生第一個(gè)文學(xué)十年的主要?jiǎng)恿�，許多作家就是在民主與科學(xué)思想鼓舞下走上文學(xué)創(chuàng)作道路的，思想的“文學(xué)化”是此一時(shí)期文學(xué)之思的主要方式�！拔逅摹币院�，革命、救亡、馬克思主義、集體主義、共產(chǎn)主義是這一時(shí)期作家著力表現(xiàn)的思想主題，雖然這一時(shí)期也出現(xiàn)過(guò)老舍、沈從文、曹禺、劉吶鷗、穆時(shí)英等“人性”與“審美”并重的作家，但從主流文學(xué)來(lái)看，“思想”始終指導(dǎo)、規(guī)定著文學(xué)發(fā)展的方向。新時(shí)期，隨著“文革”的結(jié)束，壓抑多時(shí)的“人學(xué)”主題得以蘇生，久違的啟蒙思想再度成為文學(xué)闡釋的中心話(huà)題，無(wú)論是傷痕文學(xué)的情感控訴，還是反思文學(xué)的思想溯源，抑或是尋根文學(xué)、先鋒文學(xué)的現(xiàn)代、后現(xiàn)代主義，他們的相通之處都是“思想”遠(yuǎn)勝于“審美”，社會(huì)內(nèi)涵明顯高于審美價(jià)值�？v觀整個(gè)20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)，思想先行是普遍的客觀存在，啟蒙時(shí)期的多數(shù)作家是這樣，后起的左翼作家、解放區(qū)作家以及國(guó)統(tǒng)區(qū)作家，為思想和觀念而創(chuàng)作的傾向更加明顯。文學(xué)的“人學(xué)”內(nèi)涵和“審美”屬性表現(xiàn)得并不充分，人性豐饒、藝術(shù)精湛的作品實(shí)在不多，多數(shù)作家的作品是憑借一股初生牛犢不怕虎的革命激情寫(xiě)下來(lái)的，不僅人物性格平面單一，而且藝術(shù)粗糙�，F(xiàn)代文學(xué)之所以能夠?qū)⑽膶W(xué)的社會(huì)功能實(shí)現(xiàn)得淋漓盡致，成為人們心目中的一門(mén)“顯學(xué)”，主要憑借的并不是文學(xué)自身的人學(xué)本質(zhì)和審美屬性，而是其承載傳達(dá)的“思想”觀念。

　　當(dāng)然，在思想先行、審美薄弱的同時(shí)，我們看到“審美”與“思想”相互交融、彼此平衡的一面。魯迅的《吶喊》、《彷徨》、《野草》以及相當(dāng)數(shù)量的雜文，在思想與審美的價(jià)值生成上都達(dá)到了很高境界，其他如郭沫若早期的部分詩(shī)作、茅盾的《春蠶》、《林家鋪?zhàn)印贰�巴金的《家》、《憩園》、老舍的《駱駝祥子》、《茶館》、沈從文的《邊城》、錢(qián)鐘書(shū)的《圍城》、丁玲的《莎菲女士的日記》、蕭紅的《呼蘭河傳》、張愛(ài)玲的《金鎖記》等，也都有著很高的思想和審美價(jià)值。不過(guò)，就中國(guó)文學(xué)數(shù)以千計(jì)的作家、作品來(lái)說(shuō)，可以稱(chēng)得上優(yōu)秀作家和經(jīng)典作品的實(shí)在太少，大多數(shù)作品兩者都很平庸。審美與思想的相互生成與建構(gòu)體系時(shí)常失衡，各執(zhí)一端的極向化、偏執(zhí)化現(xiàn)象異常嚴(yán)重。除了觀念移植、文學(xué)限定、視野遮蔽等“思想”因素，作家們濃烈的憂(yōu)患意識(shí)以及對(duì)文學(xué)的狹隘理解，也使得文學(xué)超越了自身界限，承擔(dān)起社會(huì)、政治、倫理等學(xué)科的責(zé)任與使命，成為“思想”的工具。

　　在一個(gè)使命優(yōu)先的年代，重視思想生成乃是每一個(gè)有著憂(yōu)患意識(shí)的知識(shí)分子的必然選擇。中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)在產(chǎn)生初期，新文學(xué)倡導(dǎo)者就為它確立了思想至上的發(fā)展方向。李大釗說(shuō)：“我們?nèi)粼笀@中的花木長(zhǎng)得茂盛，必須有深厚的土壤培植他們。宏深的思想，學(xué)理，堅(jiān)信的主義，優(yōu)美的文藝，博愛(ài)的精神，就是新文學(xué)運(yùn)動(dòng)的土壤、根基�！保�15）正是在思想先行的主導(dǎo)下，現(xiàn)代文學(xué)自覺(jué)為啟蒙“吶喊”，在前驅(qū)者“將令”的指引下前行，走了一條不斷思想化的道路。瞿世英曾公開(kāi)宣布：“文學(xué)的本質(zhì)應(yīng)當(dāng)是哲學(xué)�！彼�呼吁：“現(xiàn)在的創(chuàng)作家啊，我勸你們趕快創(chuàng)造你們的哲學(xué)，確定你們的人生觀與世界觀，來(lái)創(chuàng)造‘真的文學(xué)’�！保�16）“五四”文學(xué)如此，新時(shí)期文學(xué)亦然，重思想輕審美的現(xiàn)象仍然存在。

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　　（11）周作人：《人的文學(xué)》，載《新青年》第5卷第6號(hào)（1918年12月）。

　�。�12）陳獨(dú)秀：《一九一六》，載《青年》第1卷第5號(hào)（1916年7月）。

　�。�13）李大釗：《憲政與思想自由》，《李大釗文集》（上），人民出版社1984年版，第247頁(yè)。

　　（14）茅盾：《關(guān)于“創(chuàng)作”》，載《北斗》創(chuàng)刊號(hào)（1931年9月）。

　�。�15）李大釗：《李大釗文集》（下），人民出版社1984年版，第165頁(yè)。

　　（16）瞿世英：《創(chuàng)作與哲學(xué)》，《文學(xué)研究會(huì)資料》（上），河南人民出版社1985年版。

　�。ㄗ髡邌挝唬荷虾�師范大學(xué)中文系）

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