2006年是挪威現(xiàn)代劇作家易卜生逝世一百周年，世界各地都舉行了相當(dāng)多的紀(jì)念活動：包括在易卜生的家鄉(xiāng)挪威奧斯陸舉行的第十一屆易卜生國際研討會（8月）和在柏林舉行的“全球易卜生國際研討會”（10月）在內(nèi)的高規(guī)格的國際學(xué)術(shù)研討會，以及在世界各地戲劇舞臺上演出的一大批新版易卜生戲劇。這在整個20世紀(jì)易卜生接受史上都是十分罕見的。有人曾經(jīng)做過統(tǒng)計，在世界上所有的重要戲劇家中，莎士比亞的作品以往上演的次數(shù)一直名列第一，而在2006年的“易卜生年”，這個風(fēng)頭則被易卜生搶去了。當(dāng)全世界都在紀(jì)念這位偉大的現(xiàn)代戲劇先驅(qū)時，中國也掀起了又一股“易卜生熱”�！吨袊鴪D書評論》在這股“易卜生熱”剛剛冷卻之際就于2007年初推出了一組研究易卜生在中國的文章，回顧了近一個世紀(jì)以來中國社會和知識界與易卜生的遭遇、對易卜生的誤讀以及由此而產(chǎn)生的新的意義。[1] 一些易卜生的戲劇通過中國和挪威導(dǎo)演們的改編再次以新的面目展現(xiàn)在中國觀眾面前，引起了人們的極大興趣和社會反響。由素來以排演具有先鋒性和實(shí)驗(yàn)性戲劇著稱的中國國家話劇院（前中央實(shí)驗(yàn)話劇院）發(fā)起主辦的“第二屆國際戲劇季”也以“永遠(yuǎn)的易卜生”為主題。在這個主題下，我又有幸觀摩到六部新版的易卜生戲劇，并出席了戲劇季組委會舉行的兩次研討會，再次親身體驗(yàn)了“易卜生熱”的熱烈氣氛。

　　雖然上述活動已經(jīng)是半年前的事了，但今年又適逢中國話劇誕生一百周年，這一慶�；顒訜o疑與紀(jì)念易卜生的活動密切相關(guān)。也許已經(jīng)冷卻下來的“易卜生熱”會再度升溫。因?yàn)槲覀兌贾�道，易卜生劇作的引入中國在很大程度上對催生中國現(xiàn)代話劇起到了極大的作用。不少早期的話劇作品實(shí)際上就是易劇的模仿作。當(dāng)我們準(zhǔn)備紀(jì)念中國話劇百年華誕時，紀(jì)念易卜生的一幕幕場景再次浮現(xiàn)在我的腦海里，令我深思。易卜生作為現(xiàn)代戲劇之父，他同時也對中國現(xiàn)代話劇的誕生起過有力的推進(jìn)作用。但是為什么在他已經(jīng)離開我們一百年之后仍會出現(xiàn)這樣空前的情景呢？眾所周知，長期以來，在中國，易卜生一直被當(dāng)作批判現(xiàn)實(shí)主義作家來接受的，其原因就在于最先進(jìn)入中國的易卜生戲劇主要是一些“社會問題劇”。當(dāng)時的易卜生翻譯者和介紹者正是出于易劇對揭露社會弊端的重要作用才不遺余力地將這位偉大的劇作家介紹到中國來的。但實(shí)際上，作為“現(xiàn)代戲劇之父”和具有強(qiáng)烈先鋒意識的現(xiàn)代主義劇作家的另一個易卜生的身影，卻被長期遮掩了。實(shí)際上，重讀易卜生的所有劇本，我們不難發(fā)現(xiàn)，易卜生的意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止于對社會問題的揭露和鞭笞。國際易卜生研究界早就把他當(dāng)作現(xiàn)代主義戲劇的源頭之一加以研究了。[2] 后現(xiàn)代主義研究者們也從易卜生的劇作中發(fā)現(xiàn)了多重代碼：除了現(xiàn)實(shí)主義等文化代碼外，現(xiàn)代主義或現(xiàn)代性也成為其最重要的代碼之一。在他的后期劇作中，甚至還蘊(yùn)藏著一些后現(xiàn)代主義和先鋒派的文化代碼。這一點(diǎn)使得易劇至今仍與當(dāng)前關(guān)于現(xiàn)代性和后現(xiàn)代性的討論密切相關(guān)。[3] 這也正是為什么易卜生的劇作一百年之后再次在包括中國在內(nèi)的不少國家走紅的一個重要原因。

　　早在對現(xiàn)代主義文學(xué)的研究中，國際易卜生學(xué)界就超越了把易卜生僅僅當(dāng)作批判現(xiàn)實(shí)主義作家來研究的局限。約翰·弗萊徹(John Fletcher)和詹姆斯·麥克法蘭(James McFarlane) 在其編著的《現(xiàn)代主義》(Modernism:1890-1930)一書中，在討論易卜生與現(xiàn)代主義文學(xué)運(yùn)動之關(guān)系時曾頗為中肯地指出，有兩條線索可據(jù)以追蹤現(xiàn)代主義文學(xué)運(yùn)動的起源，“----其一是實(shí)質(zhì)性的和主題性的淵源，另一條則是形式和語言層面的淵源---這二者可以幫助我們指明歐洲現(xiàn)代主義戲劇的源頭。一方面，是18、19世紀(jì)所賦予我們不得不注意的或然性和當(dāng)代性，另一方面則是對作為一種戲劇載體的散文之資源的不間斷的探索。這二者都殊途同歸地返回到了易卜生那里�！盵4] 我本人也曾在一篇論文中指出，易卜生為什么如此受到當(dāng)代觀眾青睞和學(xué)者們討論的一個重要原因就在于，他的劇作中蘊(yùn)涵了多重代碼。易劇中除了現(xiàn)實(shí)主義等文化代碼外，現(xiàn)代主義或現(xiàn)代性也成為其最重要的代碼之一。在他的后期劇作中，甚至還蘊(yùn)藏著一些后現(xiàn)代主義和先鋒派的文化代碼。[5] 這一點(diǎn)使得易劇至今仍與當(dāng)前關(guān)于現(xiàn)代性和后現(xiàn)代性的討論密切相關(guān)。著名的易卜生研究學(xué)者艾納·豪根(Einar Haugen)在談到易劇作為一個同時具有現(xiàn)實(shí)主義和現(xiàn)代主義特征的整體時也曾中肯地指出，“....易卜生的每一部戲都是一個具有隱含意義的文本，這是作者或多或少有意識編織進(jìn)密碼的。讀者只有對這些文本進(jìn)行細(xì)致入微的閱讀和研究才能‘打開密碼’”。[6]

　　上述所有這些觀點(diǎn)對我們完整地、準(zhǔn)確地理解易卜生及其在今天的意義都不無啟迪。當(dāng)然，在紀(jì)念中國話劇百年之際，我們再重復(fù)易卜生在現(xiàn)代中國的接受和遭遇已經(jīng)無甚必要，我們首先關(guān)心的是，易卜生的劇作對于中國話劇的誕生和繁榮究竟有何意義？因此我這里主要基于對2006年在中國戲劇舞臺上演出的四部易卜生的戲劇，提出我本人的思考。

　　在新世紀(jì)中國舞臺上上演的幾部新版易卜生戲劇中，可以說，最吸引我的莫過于林兆華執(zhí)導(dǎo)、林兆華戲劇工作室演出的《建筑大師》和挪威POS劇團(tuán)改編并上演的《群鬼探戈》。這兩部劇作的演出成功，再次證明，在中國的文化語境下，僅僅將易卜生視為一位揭露社會問題的作家而忽視了他的藝術(shù)成就是不夠的。從戲劇藝術(shù)和審美的角度來看，易卜生首先應(yīng)被看作一位具有強(qiáng)烈的先鋒意識的戲劇藝術(shù)家，他不僅為同時代的觀眾而寫作，同時也為未來的觀眾而寫作。這一點(diǎn)我們完全可以從以下的（戲�。┪谋痉治鲋幸姵�。

　　《建筑大師》展現(xiàn)給觀眾的是一幅撲朔迷離的場景：曾經(jīng)輝煌一世現(xiàn)已步入老年的索爾尼斯被一連串的挑戰(zhàn)和煩惱纏身，數(shù)十年前的那場神秘的大火雖然成就了他的建筑大師夢，但卻使他陷入了無端的煩惱和焦躁而無力自拔，這也反映了戲劇大師易卜生晚年的心態(tài)。如同戲劇大師一樣，建筑大師面臨著家庭的危機(jī)和新一代人的挑戰(zhàn)，唯一能給他的生活增添活力的希爾達(dá)的出現(xiàn)并沒有給他帶來喜悅，反倒促使他更加不知所措。他曾答應(yīng)過這位純情的少女，會帶給她一座王國，但在無法實(shí)現(xiàn)這一理想的情形下，他不得不爬上高樓，最后從下面摔了下來。這里的神秘意義曾經(jīng)令所有的觀眾和研究者都感到不知所云，人們不禁問道：易卜生究竟要告訴我們什么？他為何要把索爾尼置于死地？但我們仔細(xì)思考之后卻能悟出，這正是戲劇大師易卜生的絕筆之作�！督ㄖ�大師》作為易卜生晚年最重要的劇作，同時也是最具有后現(xiàn)代特征的一部劇作：他的顛覆和解構(gòu)是那樣的徹底，以致于人們感到建筑師的死是那樣的從容不迫和富有美感，給人們的心靈帶來了極大的震撼。建筑大師曾經(jīng)設(shè)計建造了無數(shù)座高樓，但他也有能力把自己送入死神的處所。因而死亡便成了多部易劇中頻繁出現(xiàn)的一個主題。

　　誠然，研究者們近百年來一直試圖猜測建筑大師死亡的真實(shí)原因，并試圖結(jié)合易卜生的生平傳記在他的生活中找到答案。但這畢竟是一部富于藝術(shù)想象力的戲劇，它既在某種程度上來源于易卜生的生活，更是在抽象的藝術(shù)境界遠(yuǎn)遠(yuǎn)地高于他的生活，從而達(dá)到了永恒的藝術(shù)魅力。應(yīng)該指出的說，《建筑大師》是易卜生晚年最優(yōu)秀的作品，曾經(jīng)吸引了當(dāng)時的精神分析大師弗洛伊德的關(guān)注。很少專門撰寫文學(xué)和戲劇評論文章的弗洛伊德卻專門寫了文章討論這部劇作，并在建筑大師的死亡中引證了人所固有的“死的本能”。而在新世紀(jì)中國舞臺上演的林兆華的版本中，濮存昕的嫻熟到位的表演，以及陶虹對于天真爛漫的希爾達(dá)形象的塑造則充分體現(xiàn)了中國藝術(shù)家對易卜生劇作的獨(dú)特理解和創(chuàng)造性再現(xiàn)�？梢哉f，林兆華版本是當(dāng)今《建筑大師》在各種文化語境中上演得較為成功的戲之一。

　　如果說《建筑大師》渲染的是一種悲劇的壓抑氣氛，那么《群鬼探戈》則帶給我們一種后現(xiàn)代的喜劇氛圍：阿爾文太太的丈夫生前荒淫無度迫使她去找好友曼德牧師傾訴衷腸，但曼德卻規(guī)勸她遵守婦道人家的道德規(guī)范，她在萬般無奈之下只好將全部的希望寄托在自己的兒子身上。但兒子卻繼承了父親最拙劣的一些品德，并染上了疾病，最后也給善良的母親以沉重的打擊。這一切在總政話劇團(tuán)的同名版本中都得到了真實(shí)的再現(xiàn)，應(yīng)該說，該版本是忠實(shí)于原作的。但是易卜生的劇作的一個重要特點(diǎn)就在于其多重代碼，因而為多種不同的解釋而開放。僅僅拘泥于對原作的理解無疑會阻礙藝術(shù)家的想象力的發(fā)揮，而由挪威POS劇團(tuán)改編并上演的《群鬼探戈》則與前者形成了某種互補(bǔ)。我們通過觀看這兩部演技截然不同的戲把劇作家未能直接展現(xiàn)出的“潛文本”意義一一揭示了出來。應(yīng)該承認(rèn)，這是易卜生劇作的一種后現(xiàn)代版本，它使得原本具有的壓抑的悲劇氣氛被輕松優(yōu)雅的探戈舞所消解，而鬼魂的不時出現(xiàn)則為整個戲劇增添了神秘的象征色彩。

　　《玩偶之家》的跨文化版本也別具一格，由于這個故事太為中國觀眾所熟悉了，因而未能引起上述兩劇的震撼性效果。但是若從跨中西文化的視角來解讀吳曉江導(dǎo)演的這一劇作，我們則可讀出一些新的跨文化意義。

　　尤其應(yīng)該指出的是，挪威戲劇家協(xié)會演出的獨(dú)角戲《培爾·金特》，雖然只上演了四個片段，但卻惟妙惟肖地再現(xiàn)了培爾·金特這個人物形象，使之在觀眾中留下了深刻的印象和巨大的闡釋空間。

　　對在中國舞臺上演的這四部劇作的匆匆巡禮之后，我們不禁想到，在我們這個時代，現(xiàn)代主義的不少成規(guī)受到了后現(xiàn)代主義的強(qiáng)有力挑戰(zhàn)。后現(xiàn)代消費(fèi)社會的種種快餐文化向精英文化及其產(chǎn)品文學(xué)藝術(shù)提出了嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)。我們不時地聽到“文學(xué)已經(jīng)死亡”、“戲劇已經(jīng)死亡”這樣的哀嘆。取而代之的則是“超級女生”和種種對傳統(tǒng)經(jīng)典的“戲說”或“戲仿”式的闡釋或再現(xiàn)。而面對這一切，我們文學(xué)藝術(shù)研究者應(yīng)以何為對策？這確實(shí)促使我們深思。但另一個不可忽視的現(xiàn)象也出現(xiàn)在我們眼前：為什么在這個消費(fèi)文化充斥的后現(xiàn)代社會，易卜生的戲劇仍不時地在世界各地上演，并且仍有不少學(xué)者在從不同的理論視角對他的劇作進(jìn)行討論？我認(rèn)為，這正是易卜生的戲劇超越特定的時代具有永久的魅力之所在。

　　二十年前，我在北京大學(xué)攻讀博士學(xué)位期間，曾有幸接待了瑞典皇家學(xué)院院士、諾貝爾文學(xué)評獎委員會主席埃斯普馬克教授。當(dāng)他結(jié)束演講開始回答問題時，我提出了這樣一個問題：為什么20世紀(jì)初的一些公認(rèn)的文學(xué)大師竟被諾貝爾文學(xué)獎忽視，比如托爾斯泰、易卜生、左拉等，而另一些受其影響的二流作家卻被授予了這項(xiàng)崇高的獎項(xiàng)？面對這樣的問題，埃斯普馬克教授沉思了片刻，答道，這與當(dāng)時的評獎委員會思想的保守不無關(guān)系。據(jù)說，當(dāng)時的一些評委們認(rèn)為托爾斯泰是一個無政府主義者，易卜生的戲劇太具有超前的先鋒性，左拉的自然主義傾向缺乏想象力，因而與諾貝爾文學(xué)獎的評獎原則相悖。而后來的新一代評委上任后，這些偉大的作家已經(jīng)離開人世。而諾貝爾文學(xué)獎是不授給已故作家的。盡管他的回答不能使我心悅誠服，但也有幾分道理。確實(shí)，一位具有著強(qiáng)烈的先鋒和超前意識的偉大作家不僅僅為同時代人而寫作，他更應(yīng)為未來的讀者而寫作。這樣他的作品就不至于隨著時光的流逝而黯然失色。我想據(jù)此來重新認(rèn)識易卜生及其劇作的價值是十分恰當(dāng)?shù)摹?/p>

　　確實(shí)，當(dāng)從事后現(xiàn)代主義研究的學(xué)者們今天重新審視易卜生的作品時，他們一眼就可從他對荒誕派劇作的影響見出一些后現(xiàn)代文化代碼：他的作品只是提出問題，而從不試圖回答這些問題，因而留給讀者-觀眾巨大的想象和闡釋空間，由他們在閱讀或觀賞過程中一一將這些空白填補(bǔ)，這一點(diǎn)尤其體現(xiàn)在他的《野鴨》和包括《建筑大師》在內(nèi)一些后期作品中。

易卜生的劇作從來就不可窮盡其意義，而總是給讀者-闡釋者開放，從而使他們得以從不同的理論角度對之進(jìn)行闡釋和分析，最終建構(gòu)出新的意義。他的修辭的含混性，象征的多重所指以及主題的不確定性等，都在某種程度上與后現(xiàn)代美學(xué)精神相契合。毫無疑問，如果一位作家想使自己的作品被不同時代的讀者發(fā)掘出新的意義，他就不應(yīng)當(dāng)使自己的主題局限于特定的時代，他應(yīng)當(dāng)在自己的作品中探討人類面臨的一些基本問題�？梢哉f，易卜生就是這樣做的。

　　毫無疑問，易卜生的引入中國對中國的文化現(xiàn)代性和文學(xué)現(xiàn)代性都有著極大的推進(jìn)作用。當(dāng)我們從現(xiàn)代性的角度來討論易卜生，首先就應(yīng)當(dāng)承認(rèn)，易卜生應(yīng)該被當(dāng)作一位更帶有藝術(shù)創(chuàng)新性而非意識形態(tài)批判性的現(xiàn)代主義文學(xué)先驅(qū)來研究。易卜生在西方的現(xiàn)代性進(jìn)程中所扮演的角色不僅在于文化知識啟蒙，而且更在于其藝術(shù)創(chuàng)新：他對女性人物的生動刻畫預(yù)示了20世紀(jì)60年代婦女解放運(yùn)動的崛起，他對環(huán)境和生態(tài)狀況的關(guān)心預(yù)示了80年代后崛起的生態(tài)批評的不少話題，而他與傳統(tǒng)的戲劇成規(guī)的分道揚(yáng)鑣則大大地推進(jìn)了現(xiàn)代話劇的成熟，使之仍對廣大當(dāng)代觀眾有著永久不衰的魅力。這也許正是為什么不少易卜生的同時代人早已被人們遺忘而易卜生卻依然高踞于自己的時代之上的原因所在。同時這也是中國的易卜生研究必須超越傳統(tǒng)的“易卜生主義”進(jìn)而達(dá)到與國際易卜生學(xué)術(shù)界進(jìn)行平等對話之境地的迫切性之所在。[7]

　　參考文獻(xiàn)：

　　[1] 參閱《中國圖書評論》2007年第1期上發(fā)表的一組研究易卜生的論文：宋寶珍《易卜生與百年中國話劇》，傅謹(jǐn)《易卜生的靈魂飄在中國上空》，以及 陶子《易卜生的悖論》。

　　[2] 這方面的中文文獻(xiàn)可參閱拙編《易卜生與現(xiàn)代性：西方與中國》（百花文藝出版社，2001）和《易卜生與中國：走向一種美學(xué)建構(gòu)》（天津人民出版社，2004）中的有關(guān)文章。

　　[3] 參閱拙作《易卜生研究的后現(xiàn)代視角:〈野鴨〉的個案分析》,《文藝研究》, 1999年第2期。

　　[4] 參閱Malcom Bradbury & James McFarlane, eds., Modernism:1890-1930, Penguin Books, 1976, 499.

　　[5] 參閱拙作《易卜生戲劇的多重代碼》, 《外國文學(xué)研究》, 1995年第4期。

　　[6] 參閱 Einar Haugen, Ibsen"s Drama: Author to Audience, Minneapolis: Univ. of Minnesota Press, 1979, 74.

　　[7] 在紀(jì)念易卜生逝世一百周年時，英語世界雖然出版了一些新的研究性著作，但在這方面最值得一讀的應(yīng)是出生在挪威的美國杜克大學(xué)的托麗·莫爾(Toril Moi)的新著《易卜生與現(xiàn)代主義的誕生：藝術(shù)，戲劇，哲學(xué)》(Henrik Ibsen and the Birth of Modernism: Art, Theater, Philosophy), Oxford and New York: Oxford University Press, 2006.

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