在新世紀(jì)之初回首近半個(gè)世紀(jì)的中國(guó)美學(xué)，我想美學(xué)界的同仁都會(huì)深情回憶起１９５６年的“美學(xué)大討論”和１９８０年前后的“美學(xué)熱”，前者是１９４９年到１９６６年之間難得的一場(chǎng)相對(duì)自由且較具學(xué)術(shù)性的討論，后者是苦難的日子即將過(guò)去、新時(shí)期晨光初露的消息之一。１９５６年的討論起源于對(duì)朱光潛資產(chǎn)階級(jí)美學(xué)思想的批判，繼而轉(zhuǎn)向美究竟是主觀還是客觀的爭(zhēng)論，從中形成了主觀論、客觀論、主客觀統(tǒng)一等當(dāng)代中國(guó)的幾個(gè)主要美學(xué)派別８０年代的美學(xué)熱流承５０年代的思路而來(lái)，仍然集中于美的本質(zhì)的討論，論者們幾乎都以馬克思《１８４４年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》為根據(jù)，其客觀效果之一是擴(kuò)散了青年馬克思有關(guān)人道主義和異化的思想。如果說(shuō)５０年代討論的目的是用中國(guó)式的馬克思主義占領(lǐng)美學(xué)領(lǐng)域，那么８０年代的討論由潛在地包含著走出現(xiàn)代迷信、推動(dòng)思想解放的意義�！�

　　應(yīng)當(dāng)承認(rèn)，美學(xué)在當(dāng)時(shí)的人文研究中風(fēng)騷獨(dú)領(lǐng)，反映的是當(dāng)代學(xué)術(shù)思想空間的逼窄和貧乏，以至于很多被視為異端的思想似乎只能借美學(xué)來(lái)曲折地表達(dá)。比如朱光潛１９５７年就明確地提到人性論，“當(dāng)巴人因?yàn)橐黄�《論人情》的小文被批得死去活�?lái)時(shí)，朱卻可以繼續(xù)在美學(xué)中講人性、人情。１９７９年，他發(fā)表《關(guān)于人性、人道主義、人情味和共國(guó)美感問(wèn)題》徑直把人性稱為‘人類的自然本性’，它與階級(jí)性的關(guān)系是‘共性與特殊性或全體與部分的關(guān)系’。這在當(dāng)時(shí)差不多是石破天驚之論�！倍�影響了中國(guó)思想達(dá)１０年之久的李澤厚，也是主要是通過(guò)他的美學(xué)著述普及了他的“主體性實(shí)踐哲學(xué)”或“人類學(xué)本體論哲學(xué)”。也許可以說(shuō)，從嚴(yán)格的學(xué)術(shù)進(jìn)展而言，兩次美學(xué)討論中的大量論著并不具有相當(dāng)?shù)姆e累價(jià)值。它們?cè)谥袊?guó)學(xué)術(shù)史上的地位和影響，除了普及了美學(xué)這個(gè)概念及一些美學(xué)觀念之外，主要還在于它承擔(dān)了美學(xué)之外的職能。所以，盡管今天的研究者和讀者已較少再去閱讀那時(shí)的著述，但美學(xué)在當(dāng)代文化生活中的特殊功能仍然使它得以自慰。

　　也只能如此。兩次美學(xué)討論基本上是在封閉的環(huán)境中展開的，除馬恩列斯毛的經(jīng)典著作及前蘇聯(lián)的論著外，引導(dǎo)我們美學(xué)研究的是兩個(gè)年青人的著作，５０年代是２７歲的車爾尼雪夫斯基寫的《生活與美學(xué)》，８０年代是２６歲的馬克思寫的《１８４４年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》，這當(dāng)然局限了當(dāng)時(shí)談?wù)摰膶W(xué)術(shù)水準(zhǔn)。不但其言說(shuō)的方式是已為２０世紀(jì)哲學(xué)主流摒棄的“本質(zhì)主義”話語(yǔ)，而且對(duì)中外美學(xué)史、藝術(shù)史等基礎(chǔ)知識(shí)的掌握上也相當(dāng)貧乏，相當(dāng)多的論著其實(shí)是如何注經(jīng)之爭(zhēng)。美學(xué)討論中的空疏和抽象，當(dāng)時(shí)即為有識(shí)之士所感覺(jué)。朱光潛后來(lái)說(shuō)，在５０年代的討論中，“我也逐漸看到美學(xué)在我國(guó)的落后狀況，參加美學(xué)論爭(zhēng)的人往往并沒(méi)有弄通馬克思主義，至于資料的貧乏，對(duì)哲學(xué)史、心理學(xué)、人類學(xué)和社會(huì)學(xué)之類與美學(xué)密切相關(guān)的科學(xué)，有時(shí)甚至缺乏常識(shí)，尤其令人驚訝�！弊鳛閷�(duì)此現(xiàn)狀的矯正之一，美學(xué)界普遍強(qiáng)調(diào)對(duì)中外美學(xué)史的介紹與研究。６０年代初收獲了這方面的成果：《古典文藝?yán)碚撟g叢》、《外國(guó)文藝?yán)碚搮矔�》、《西方文論選》等編輯出版；
包括亞里士多德《詩(shī)學(xué)》和康德《判斷力批判》在內(nèi)的美學(xué)名著被譯成中文；
伍蠡甫先生不但著手翻譯維勒克多卷本的《近代文學(xué)批評(píng)史》，還曾計(jì)劃與俞銘璜先生合譯吉爾伯特、庫(kù)恩的《美學(xué)史》；
在遠(yuǎn)離學(xué)術(shù)中心的河南安陽(yáng)，張今大體完成了鮑�？�《美學(xué)史》的翻譯；
朱光潛和蔣孔陽(yáng)等開始撰寫西方美學(xué)史論著。在“文革”耽誤之后，８０年代不但舊事重提，正式出版了一些國(guó)外美學(xué)史論著，而且又提出了審美心理學(xué)和藝術(shù)史方面的眾多具體論題。這些歷史性、經(jīng)驗(yàn)性、實(shí)證性的研究方式逐步改變了美學(xué)研究的思路和方法，翻翻現(xiàn)在的美學(xué)論著，已極少在美的本質(zhì)問(wèn)題大費(fèi)筆墨或大動(dòng)干戈的�，F(xiàn)在的問(wèn)題也許是：我們能否消化這些外來(lái)成果，在美學(xué)理論上有一個(gè)具有創(chuàng)造性、綜合性的成果�！　�

　�。福澳甏�是美學(xué)著作出版的黃金時(shí)代。在西方美學(xué)方面，不但李澤厚主編的《美學(xué)譯文叢書》集中翻譯了２０來(lái)種，有關(guān)人文研究和社會(huì)科學(xué)的各種譯叢中的一般也少不了美學(xué)論著，還有多種西方文藝批評(píng)史的譯介。僅就通史性著作而言，我見到的就有下列六種：　

　　奧夫相尼科夫：《美學(xué)思想史》，吳安迪譯，陜西人民出版社，１９８６年版；
　

　　舍斯塔科夫：《美學(xué)史綱》，樊莘森等譯，上海譯文出版社，１９８６年版；
　　

　　克羅齊：《美學(xué)的歷史》，王天清譯，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，１９８４年版；
　

　　鮑�？�：《美學(xué)史》，張今譯，商務(wù)印書館，１９８５年初版；
　　

　　吉爾伯特、庫(kù)恩：《美學(xué)史》，夏乾豐譯，上海譯文出版社，１９８９年版；
　　

　　塔塔科維茲：《美學(xué)史》，第一卷《古代美學(xué)》有兩個(gè)譯本，同時(shí)于１９００年出版，一是理然譯、廣西人民出版社出版；
二是楊力等譯，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社出版；
第二卷《中世紀(jì)美學(xué)》，褚朔維等譯，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，１９９１年版，第三卷《近代美學(xué)》迄今未出中文本�！　�

　　除前蘇聯(lián)的兩種以外，其它四種均為代表性著作，中國(guó)學(xué)者能在８０年代后期譯介進(jìn)來(lái)，可算是中國(guó)譯學(xué)史上的重要收獲。遺憾的是，９０年代以后，隨著美學(xué)的相對(duì)沉寂，西方美學(xué)史的譯介工作也趨于式微，８０年代中期出版的《美學(xué)譯文》叢書及叢刊都先后流產(chǎn)，甚至北京大學(xué)出版社“文藝美學(xué)叢書”在８０年代就預(yù)告過(guò)的比爾茲利的《美學(xué)史：從古希臘到當(dāng)代》也至今未見�！皻v史學(xué)只不過(guò)是我們對(duì)死者所玩弄的一番把戲”。啟蒙哲人伏爾泰這句俏皮話其實(shí)包含至理：既然歷史學(xué)并不是一種客觀的存在，而是對(duì)已經(jīng)消逝的事件在思維與想像中的重構(gòu)，甚至是為了顯示過(guò)去的某一部分而特別建立的復(fù)雜的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)，我們就不能要求歷史著述成為與其對(duì)象相似或匹配的圖畫，而毋寧是一種解釋、一種制作。歷史著述不但有懷特海所說(shuō)的不同時(shí)代“輿論氣候”，也有著者不同的“個(gè)人視角”。事實(shí)上，上述六種美學(xué)史論著沒(méi)有一本是重復(fù)的，我們不可能依靠哪一部美學(xué)史來(lái)了解西方美學(xué)的全貌。朱光潛在《西方美學(xué)史》的“附錄”中，認(rèn)為鮑�？�《美學(xué)史》“從新黑格爾派立場(chǎng)出發(fā)，著重形式主義與表現(xiàn)主義的對(duì)立，作者有獨(dú)到的見解，但敘述不夠全面，文字有些艱澀�！笨肆_齊的《美學(xué)的歷史》“也從黑格爾派立場(chǎng)出發(fā)，目的在證明作者的藝術(shù)即直覺(jué)的基本論點(diǎn)，所以對(duì)形象思維的學(xué)說(shuō)敘述較詳�！蓖瑯踊�于新黑格爾主義，克羅齊尊維柯為美學(xué)之父，鮑�？麑�(duì)之卻不置一辭。所以，引進(jìn)西方美學(xué)史著述，多多益善。

　　鮑�？�（Bernard Bosanquet，１８４８ ─１９２３年）是１９世紀(jì)末英國(guó)以格林為首的新黑格爾主義的代表人物之一，畢業(yè)于牛津大學(xué)貝利奧爾學(xué)院，１８７１─１８８１在該院任教，此后遷往倫敦，從事著述并參與倫敦倫理學(xué)會(huì)和慈善組織協(xié)會(huì)的工作。１９０３─１９０８年任安德魯斯大學(xué)倫理學(xué)教授，１９１１─１９１２年任愛丁堡大學(xué)吉福德講座講師。他自稱“左翼黑格爾派”，在其主要著作有《個(gè)性與價(jià)值的原理》、《個(gè)性的價(jià)值與命運(yùn)》中，他意圖把黑格的絕對(duì)與形而上學(xué)的個(gè)人價(jià)值結(jié)合起來(lái)。他的著作除《美學(xué)史》外，譯成中文的還有《美學(xué)三講》（周煦良譯，人民文學(xué)出版社上海１９６５年初版，上海譯文出版社１９８３年重�。�、《關(guān)于國(guó)家的哲學(xué)理論》（汪淑鈞譯，商務(wù)印書館，１９９５年版）�！　�

　　鮑�？�是個(gè)有自己立場(chǎng)與方法的哲學(xué)家。他的“輿論氣候”是英國(guó)的新黑格爾主義；
他的“個(gè)人視角”是他在《美學(xué)史》第一章中說(shuō)的：　　

　　在古代人中間，美的基本理論是和節(jié)奏、對(duì)稱、各部分的和諧等觀念分不開的，一句話，是和多樣性的統(tǒng)一這一總公式分不開的。至于近代人，我們覺(jué)得他們比較重視意蘊(yùn)、表現(xiàn)力和生命力的表露。一般地說(shuō)，這也就是說(shuō)，他們比較注重特征。如果我們把這兩個(gè)要素融合在一起，我們就可以得到一個(gè)全面的美的定義：“凡是對(duì)感官知覺(jué)或想象力，具有特征的，也就是個(gè)性的表現(xiàn)力的東西，同時(shí)又經(jīng)過(guò)同樣的媒介，服從于一般的、也就是抽象的表現(xiàn)力的東西就是美�！薄　�

　　究竟鮑�？�是先有了定義再來(lái)研究歷史還是研究了歷史之后才獲得定義，這是一個(gè)典型的“解釋學(xué)循環(huán)”，后人已不得而知，我想這應(yīng)當(dāng)是一個(gè)并進(jìn)互動(dòng)的過(guò)程�；�于對(duì)美和美學(xué)史的這種認(rèn)識(shí)，《美學(xué)史》的中心結(jié)構(gòu)是古今對(duì)比，于是中世紀(jì)被視為美學(xué)的長(zhǎng)期中斷；
《美學(xué)史》的選材標(biāo)準(zhǔn)是是否與當(dāng)時(shí)美的基本理論有關(guān)，從而，他對(duì)因較早論及無(wú)利害關(guān)系而被當(dāng)代研究者認(rèn)為是現(xiàn)代美學(xué)奠基者的夏夫茲伯利的介紹就不得要領(lǐng)。我們得益于鮑桑葵的精深闡述，同時(shí)也不得不付出無(wú)法客觀了解西方美學(xué)史的代價(jià)。

　　《美學(xué)史》寫的是審美意識(shí)的歷史，所謂的“審美意識(shí)”，固然深深扎根于各個(gè)時(shí)代的生活之中，但鮑�？�要處理的不是彌散的、經(jīng)驗(yàn)狀態(tài)的情緒、想象、意見和愿望，而是經(jīng)過(guò)巨人們制作之后清晰而條理的思辨理論。鮑�？�認(rèn)為，希臘審美理論有三條基本原則：１　道德主義原則：對(duì)藝術(shù)再現(xiàn)的內(nèi)容，必須按照和實(shí)際生活中一樣的道德標(biāo)準(zhǔn)來(lái)評(píng)判；
２　形而上學(xué)原則：藝術(shù)是自然的不完備的復(fù)制品，是第二自然；
３　審美原則：純粹是形式的，美寓于多樣統(tǒng)一的想象性表現(xiàn)中，即感官表現(xiàn)中。與此相對(duì)應(yīng)的近代審美原則是：１　由于把美局限于想象形式或形象，美從道德說(shuō)教的要求下解放出來(lái)；
２　藝術(shù)是與自然并列的高一級(jí)的東西，兩者都只有在可以自由地象征、或表現(xiàn)超感性的意義時(shí)才是美的，藝術(shù)高于自然，模仿說(shuō)被象征說(shuō)所代替，形而上學(xué)的批判被關(guān)于美的形而上學(xué)意義的各種理論所代替。３ 多樣統(tǒng)一的變?yōu)楸憩F(xiàn)力、特征刻畫、意蘊(yùn)的原則。美學(xué)史就是古代美學(xué)向近代美學(xué)通過(guò)從抽象到具體的自然進(jìn)步過(guò)程，凡是與此無(wú)關(guān)的人物和見解，都被剔除出《美學(xué)史》之外。由于著眼于審美理論的形成和演變，《美學(xué)史》就與中國(guó)學(xué)者通常寫的美學(xué)家的歷史不同，除了康德由于把近代美學(xué)問(wèn)題納入一個(gè)焦點(diǎn)而獨(dú)享一章外，全書沒(méi)有任何一章是為某個(gè)人安排的�！　�

　　這種有明確史觀的史書優(yōu)點(diǎn)很明顯，不但可以在錯(cuò)綜復(fù)雜的史料中建立一個(gè)清晰而緊湊的框架，使讀者可以明確地掌握史的發(fā)展線索，更重要的還在于可以就一些問(wèn)題展開深入論述。比如鮑�？麖摹皵骋曀囆g(shù)”開始論述古希臘美學(xué)，從如何調(diào)和古今審美意識(shí)入手論述近代美學(xué)，都顯示了敏銳的洞察力。他對(duì)亞里士多德與柏拉圖的關(guān)系的分辨、對(duì)席勒和康德美學(xué)的分析、對(duì)黑格爾美學(xué)的概括、對(duì)近代美學(xué)中崇高與丑的觀念的追溯等等，也都比其它美學(xué)史論著都更具深度，甚至把萊辛放在文克爾曼之前講，也令人信服。　　

　　有得就有失�！睹缹W(xué)史》無(wú)疑過(guò)于主觀，史家的見識(shí)既引導(dǎo)著、也限制著我們對(duì)美學(xué)史的端詳和認(rèn)識(shí)。這可以通過(guò)與吉爾伯特、庫(kù)恩的《美學(xué)史》的比較看出。兩位作者以時(shí)代、國(guó)別、流派分章，然后再無(wú)所不包地打撈各章范圍內(nèi)種種美學(xué)和文藝?yán)碚撘娊猓�哪怕是一個(gè)小觀點(diǎn)都不放過(guò)。如果讀者要想查找前人對(duì)某一問(wèn)題曾說(shuō)過(guò)什么，翻開書就能找到。作者自承：“傾聽歷史的聲音，作者只想聽點(diǎn)什么，不想提出異議”朱光潛對(duì)它的評(píng)論是“資料收集很多，但作者缺乏分析力，時(shí)而以代表人為物為綱，時(shí)而以問(wèn)題為綱，敘述也很雜亂。”此書的基本功能，我想應(yīng)該是資料性工具書，可以給讀者提供西方歷史上幾乎任何一種比較重要的美學(xué)見解，而是這是鮑桑葵無(wú)法滿足我們的。

　　在鮑�？�和吉爾伯特、庫(kù)恩之間的，也許是塔塔科維茲。他的美學(xué)史范圍也很廣：“包括所有同美學(xué)有關(guān)的和使用過(guò)美學(xué)概念的思想，乃至其它學(xué)科中以其它名稱出現(xiàn)的思想�！本唧w地說(shuō)，美學(xué)史包括美學(xué)思想史與美學(xué)名詞史、外顯美學(xué)史與內(nèi)隱美學(xué)史、陳述史與闡釋史美學(xué)發(fā)現(xiàn)的歷史與美學(xué)思想流行的歷史。中世紀(jì)當(dāng)然不能放過(guò)，塔氏專設(shè)一冊(cè)，篇幅與古希臘一樣大；
在《古代美學(xué)》中，他述評(píng)了古代所有重要的哲學(xué)家、史學(xué)家、文藝家的美學(xué)見解和各種藝術(shù)理論，資料比吉爾伯特和庫(kù)恩的那一本還要豐滿。塔塔科維茲既沒(méi)有像鮑�？�那樣根據(jù)自己的美學(xué)觀和歷史觀取舍材料，也沒(méi)有像吉爾伯特、庫(kù)恩那樣漫無(wú)統(tǒng)系，他仍然在極其龐雜多樣的史料中發(fā)現(xiàn)了美學(xué)史的基本線索，這就是種種美學(xué)概念、范疇的起源和演變。美學(xué)史有它的脈落，但這個(gè)脈落不應(yīng)當(dāng)僅僅是史家賦予的，而應(yīng)當(dāng)是史家從史料中分辨、提煉出來(lái)的。塔塔科維茲既敢于深入紛雜凌亂的史料，又能把它們梳理得井然有序，清晰可辨。從學(xué)術(shù)史的角度看，他的《美學(xué)史》可能是最好的。　　

　　鮑�？麑�(duì)中國(guó)美學(xué)的影響不大，我沒(méi)有看到過(guò)有關(guān)《美學(xué)三講》的介紹或評(píng)論，也只看到極少的論著引用過(guò)這本書。但朱光潛先生的《西方美學(xué)史》實(shí)際利用了《美學(xué)史》的材料并借鑒了書中的觀點(diǎn)。如重視美學(xué)史上的“古今之爭(zhēng)”，強(qiáng)調(diào)康德對(duì)近代美學(xué)的調(diào)和與嵌合，表彰歌德統(tǒng)一浪漫主義古典主義的努力，(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁(yè))

　　推崇席勒和黑格爾等等，我覺(jué)得都與鮑�？�有關(guān)。

　　最具體的，當(dāng)數(shù)對(duì)歌德的介紹。朱講了四點(diǎn)：１、浪漫的與古典的；
２、由特征到美學(xué)；
３、藝術(shù)與自然；
４、民族文學(xué)與世界文學(xué)：歷史發(fā)展觀點(diǎn)。在第二點(diǎn)中，論據(jù)一是歌德早期在《論德國(guó)建筑》中說(shuō)的“這種顯出特征的藝術(shù)才是唯一真實(shí)的藝術(shù)”，二是歌德在成熟期的《搜藏家和他的伙伴們》第五封信中說(shuō)的：“我們應(yīng)該從顯出特征的東西開始，以便達(dá)到美的。”再加上黑格爾引用過(guò)的歌德名言：“古人的最高原則是意蘊(yùn)，而成功的藝術(shù)處理的最高成就就是美�！敝旃鉂摻忉屨f(shuō)：這里的“特征”和“意蘊(yùn)”都是內(nèi)容，內(nèi)容經(jīng)過(guò)“成功的藝術(shù)處理”才達(dá)到美，所以美是藝術(shù)處理的結(jié)果，表現(xiàn)在既已完成的那個(gè)顯出意蘊(yùn)或特征的整體，亦即內(nèi)容與形式的統(tǒng)一上，歌德的這前句話的前半吸收了希爾特的側(cè)重內(nèi)容的特征說(shuō)，后半吸收了文克爾曼側(cè)重形式的理想美說(shuō)，可以說(shuō)是兩極端之中的一種調(diào)和�！�…黑格爾自己的美的定義（“美是理念的感性顯現(xiàn)”）就是從批判文克爾曼和希爾特以及發(fā)揮歌德的思想而得來(lái)的。我們知道了特征說(shuō)的這段淵源，就可以明白歌德的美學(xué)觀點(diǎn)在近代美學(xué)思想發(fā)展中所處的地位和重要性。什么地位和重要性？一言以蔽之，協(xié)調(diào)古代的形式論和近代的特征論，統(tǒng)一古典主義與浪漫主義。歌德早年喜愛富有特征的哥特建筑，后來(lái)偏愛“更發(fā)達(dá)”的希臘藝術(shù)，但他始終認(rèn)為，藝術(shù)作品的中心問(wèn)題是意義，性格或意蘊(yùn)，對(duì)藝術(shù)的理解，既需要希爾特的特征論，也需要文克爾曼和萊辛的（狹義的）美（即形式），他在《浮士德》中通過(guò)浮士德和海倫的結(jié)婚表現(xiàn)了這一理想，在《搜藏家和他的伙伴們》中更明確（廣義的）美是“特征主義者”和“波紋曲線畫者”的結(jié)合。

　　在朱光潛對(duì)歌德的介紹中，最具特色的就是對(duì)此特征論的分析，我認(rèn)為這里有鮑桑葵的啟發(fā)。理由不只是因?yàn)樗麖孽U桑葵的書中引了希爾特的一段話，而且因?yàn)橐话忝缹W(xué)史較少會(huì)用到這些材料作出這樣的判斷，吉爾伯特和庫(kù)恩的美學(xué)史就沒(méi)有說(shuō)到這一論題。只有鮑�？�高度重視歌德的“特征論”：“毫無(wú)疑問(wèn)，歌德關(guān)于美的見解，尤其是關(guān)于藝術(shù)的見解，主要是由狹義的美和意蘊(yùn)或性格（即特征──引按）的對(duì)比來(lái)決定的”《美學(xué)史》對(duì)歌德的分析，全部基于這一點(diǎn)。而鮑�？�所以重視這一點(diǎn)，是因?yàn)楦璧碌挠^點(diǎn)最具體地顯示了審美意識(shí)由古代向近代的轉(zhuǎn)化，是黑格爾的先聲。

　　朱光潛的《西方美學(xué)史》寫于６０年代初，時(shí)代烙印很深。政治標(biāo)準(zhǔn)、階級(jí)分析而外，在內(nèi)容上，一是給別林斯基、車爾尼雪夫斯過(guò)高評(píng)價(jià)和大量篇幅；
二是介紹的重點(diǎn)放在美的本質(zhì)、形象思維、典型人物性格、浪漫主義與現(xiàn)實(shí)主義四個(gè)關(guān)鍵性問(wèn)題上。大概除第一個(gè)問(wèn)題外，其它三個(gè)問(wèn)題與其說(shuō)是西方美學(xué)的關(guān)鍵問(wèn)題，不如是當(dāng)時(shí)中國(guó)文藝界的關(guān)鍵問(wèn)題。稍后蔣孔陽(yáng)在寫《德國(guó)古典美學(xué)》時(shí)，也從美學(xué)的性質(zhì)、美的本質(zhì)、藝術(shù)的歷史發(fā)展、典型四個(gè)問(wèn)題說(shuō)明“馬克思主義經(jīng)典作者對(duì)于德國(guó)古典美學(xué)的批判和繼承”，同樣反映了那個(gè)過(guò)于強(qiáng)調(diào)“古為今用”的時(shí)代精神。

　　但《西方美學(xué)史》仍是迄今為止國(guó)內(nèi)學(xué)者寫的同類著作中最好的一本。寫作過(guò)程中，朱光潛“用了較多的篇幅，以便多引一些重要的原始資料。編者在工作過(guò)程中，在搜集和翻譯原始資料方面所花的功夫比起編寫本身至少要多兩三倍�！边@在中國(guó)學(xué)人對(duì)西方美學(xué)原始資料掌握極少的背景下是極有意義的，以至于一直有人把它當(dāng)作工具書看待。當(dāng)時(shí)的不少史學(xué)論著喜歡“以論帶史”，其“論”往往是僵化的教條，所以時(shí)過(guò)境遷之后，這些史書就不再有任何價(jià)值，朱光潛當(dāng)然也有自己的“論”，但由于這本書有很多原始資料，從而即使其“論”過(guò)時(shí)之后，它也仍然自有價(jià)值。除了資料外，朱著的特征在于，基于對(duì)西方歷史文化準(zhǔn)確把握，著重交代各個(gè)時(shí)代的美學(xué)思想的淵源關(guān)系及審美觀念的起源和衍變，對(duì)一些重要人物如賀拉斯、朗吉弩斯、布瓦洛、康德的分析也相當(dāng)深入。

　　朱光潛重大成就的主要原因在于他對(duì)西方各家各派的親切了解和熟練掌握。我個(gè)人覺(jué)得《朱光潛全集》是對(duì)我們進(jìn)行中外文化藝術(shù)知識(shí)的啟蒙讀物，有著長(zhǎng)遠(yuǎn)的生命力。因?yàn)橛辛松詈竦拿栏刑砧T和知識(shí)訓(xùn)練，即使在嚴(yán)峻時(shí)刻的政治高壓下，他也沒(méi)有喪失對(duì)學(xué)術(shù)真理的執(zhí)著信念，對(duì)一些重大理論問(wèn)題作出了當(dāng)時(shí)環(huán)境下所能進(jìn)行的認(rèn)真探索。《西方美學(xué)史》頑強(qiáng)保留了不少前期不少有價(jià)值的內(nèi)容，第十八章介紹“移情說(shuō)”、第十九章介紹克羅齊，基本內(nèi)容與前期一致，第十一章對(duì)維柯推崇的也與他此前信奉克羅齊有關(guān)。與許多同時(shí)代著名學(xué)者相比，朱后期的著作迄今仍有學(xué)術(shù)價(jià)值。這一“學(xué)術(shù)掙扎”再次證明：知識(shí)就是力量。而美學(xué)知識(shí)的基本來(lái)源之一，是西方美學(xué)名著，其中毫無(wú)疑問(wèn)地包括鮑�？�的《美學(xué)史》。

　　兩代人的時(shí)間過(guò)去了，大量的美學(xué)著作翻譯進(jìn)來(lái)了，中國(guó)美學(xué)史也出版了多種，但在總體上，我們還不能說(shuō)中國(guó)的美學(xué)研究超過(guò)了朱光潛的成就。如果說(shuō)朱寫作《西方美學(xué)史》時(shí)我們是無(wú)書可讀，現(xiàn)在似乎是書太多而讀不過(guò)來(lái)。我不能肯定，包括鮑�？�《美學(xué)史》在內(nèi)的幾種美學(xué)史中所提供的材料和分析都已整合到我們的美學(xué)研究之中、轉(zhuǎn)化我們的知識(shí)結(jié)構(gòu)和解釋能力。至少我個(gè)人在寫《西方美學(xué)初步》時(shí)沒(méi)有做到。

　　譯成中文的幾種美學(xué)史中，就我所知，只有鮑桑葵這本《美學(xué)史》印數(shù)最多，至１９９７年已第五次重印，總印數(shù)可能有七、八萬(wàn)。相對(duì)于中國(guó)總?cè)丝�，這當(dāng)然太少太少，但比起９０年代其他學(xué)術(shù)名著，這又是天文數(shù)字，而且它的市場(chǎng)好像還沒(méi)有窮盡。最近，鋒頭甚勁的廣西師范大學(xué)出版社謀劃出它的新版，約請(qǐng)譯者張今寫序，張先生以年事已高而辭，編輯知道我前年寫過(guò)一本《西方美學(xué)初步》，轉(zhuǎn)而囑我就新版寫幾句話。在幾種美學(xué)史著作中，我個(gè)人最喜愛這一本，十多年來(lái)也時(shí)時(shí)翻閱，況且我有寫一本《現(xiàn)代美學(xué)的起源》的設(shè)想，鮑桑葵這本書也給了我不少靈感，所以就一口應(yīng)承下來(lái)。其實(shí)我對(duì)西方美學(xué)還處于初學(xué)階段，對(duì)鮑�？�其人、對(duì)這本名著的深入理解也談不上。不過(guò)感念張先生的辛勞，借機(jī)會(huì)就自己喜愛的書說(shuō)幾句話，總是人生樂(lè)事。故甘冒淺陋之譏，略述拉雜感想于此。愿更多的讀者來(lái)讀這本《美學(xué)史》。

　�。ㄔ�載《博覽群書》，2001年第7期，《美學(xué)史》由廣西師范大學(xué)出版社2001年出版）

相關(guān)熱詞搜索：美學(xué)史 中文 新版 單世聯(lián) 序鮑桑葵