近代日本文學(xué)與中國

　　自十九世紀(jì)中葉至今，近一百五十年間，日本和中國以各自的方式，追隨歐美諸國，建設(shè)國民國家。在東亞地區(qū)，兩國是競爭對手：中日甲午戰(zhàn)爭以后，在近代化競爭中占了優(yōu)勢的日本，追隨歐美殖民主義，向中國擴(kuò)張，經(jīng)過“九一八事變”，最后發(fā)展到全面的侵華戰(zhàn)爭。二十世紀(jì)初年，清朝政府滅亡，中華民國建立，隨后，文學(xué)革命運(yùn)動興起，國民革命展開，到了三十年代，中華民國以驚人的速度在現(xiàn)代化的道路上突飛猛進(jìn)，幾乎追上了日本，但因隨后而來的日中戰(zhàn)爭而逐漸衰弱，戰(zhàn)爭結(jié)束以后，則被社會主義的中華人民共和國所取代。

　　美國學(xué)者安德森(Benedict Anderson)曾把“國民”(Naition)定義為“作為心靈意象而被描繪出來的想象的政治共同體”，他具體解釋說：“無論多么小的國家的國民，作為其構(gòu)成者，對自己的大多數(shù)同胞，既不了解，也沒見過面，甚或聽說都沒聽說過，即便如此，在他們每個人的心中，卻都活動著共同的圣餐的意象�！�

　　安德森還進(jìn)一步指出了民族主義和出版資本主義的關(guān)系，論及到出版語言和特定方言的結(jié)合。而社會語言學(xué)者李妍淑則把安德森的論述推進(jìn)一步，解析了“國語”和民族主義關(guān)系。她指出，日本的“國語”，是在明治日本國民國家建設(shè)完成、進(jìn)而發(fā)展為殖民帝國的過程中，擔(dān)負(fù)著支撐國家認(rèn)同的作用，而被創(chuàng)造出來的。沿著安德森的論述脈絡(luò)，李妍淑闡述說：“作為一個語言共同體的成員，即使他們從未見面或從未會話交談，但卻都懷著一個信念，即認(rèn)為大家都在使用‘一個’共同的語言。這種無法以經(jīng)驗(yàn)一一確認(rèn)的語言共有意識，和政治共同體一樣，毫無疑問是歷史的產(chǎn)物�！畤�民’政治共同體的想象和使用同一語言的語言共同體想象重合的時候，由想象受胎而生產(chǎn)的嬰兒———‘國語’(National Language)的身姿也便鮮明地顯現(xiàn)了出來�！�

　　安德森和李妍淑明晰地分析了政治共同體和語言共同體的想象性形成過程。安德森還曾指出，文學(xué)，特別是小說，在出版資本主義中占有相當(dāng)重要的位置。可以說，在出版把“讀者同胞”聯(lián)結(jié)起來，出版資本主義“賦予語言以新的固定性”的時候，特別是某一種“特定方言”也就是“國語”“支配了出版語言的最終形態(tài)”的時候，最強(qiáng)有力地發(fā)揮作用的是文學(xué)的制度。

　　如果說國民國家和文學(xué)的關(guān)系密不可分，那么，日中兩國的文學(xué)家們對鄰國的誕生與成長抱有深切的關(guān)懷，就毫不為怪。如夏目漱石(一八六七———一九一六)的《草枕》(一九○六)、《三四郎》(一九○八)、《門》(一九一○)和《明暗》(一九一六)等作品的主人公最終離開日本，奔赴的地方都是中國的東北：旅順、大連、滿洲�？梢哉f，滿洲/中國是流貫夏目漱石文學(xué)世界的一個重要主題。

　　另一位作家芥川龍之介(一八九二———一九二七)，一九二一年三月到四月，受《大阪每日新聞》(現(xiàn)在的《每日新聞》前身)的派遣，為紀(jì)實(shí)描寫“春草般成長的新支那”，他曾周游上海、南京、漢口、長沙和北京。在上海興亞路七十六號，芥川訪問了李漢俊(一八九○———一九二七)，并傾聽了李的“社會革命論”。自同年八月一日起連載的《上海游記》里，有對李的客廳的詳細(xì)描寫。李漢俊畢業(yè)于東京帝國大學(xué)，一九二○年與陳獨(dú)秀等組織上海共產(chǎn)主義小組，是中共一大代表。中共一大是在李的上海寓所的客廳召開的，芥川在會議召開三個月前，在這里進(jìn)行了采訪，會議開過翌月，他便把會場的情景悄悄地傳達(dá)給了日本讀者。

　　芥川對古都北京格外迷戀，他說“和北京的雄渾宏大相比，上海不過是個蠻市”。盡管如此，在自殺以前，他卻對新感覺派的旗手橫光利一(一八九八———一九四七)建議：“你一定要到上�？纯础薄�橫光利一聽信了芥川的話，一九二八年四月到上海，后來完成了以五卅事件時期的上海為舞臺的名作《上�！�。一九三五年日本設(shè)立了芥川文學(xué)獎，而正如有的學(xué)者指出的那樣：“昭和時期的日本文學(xué)向朝鮮半島、中國大陸以及亞洲各地?cái)U(kuò)張，與芥川文學(xué)獎這一制度，呈現(xiàn)著密切關(guān)聯(lián)的狀態(tài)�！�

　　在戰(zhàn)后的作家中，則可以舉出武田泰淳(一九一二———一九七六)和高橋和巳(一九三一———一九七一)兩位。

　　中國，始終是近現(xiàn)代日本文學(xué)的一個重要主題。通過思考中國，認(rèn)識日本的現(xiàn)實(shí)，確認(rèn)作家自身的存在方式，這一文學(xué)方法，始終是日本近現(xiàn)代文學(xué)的一個重要潮流。如果借用日本的中國文學(xué)研究家、評論家竹內(nèi)好(一九一○———一九七七)的話來說，應(yīng)該稱之為“以中國為方法”吧。

　　進(jìn)入八十年代以后，隨著中國尋根文學(xué)的登場，第五代電影的出現(xiàn)，日本文化界又漸漸開始了對中國的深切關(guān)注。比如大江健三郎一九九四年二月在諾貝爾文學(xué)獎受獎講演中，便舉出中國作家莫言和鄭義的名字，表示自己和他們有深深的共感。而到了九十年代中期，在文學(xué)雜志《昴》上，茅野裕城子如彗星一樣突然出現(xiàn)。

　　資本主義的大都市和社會主義的首都

　　一九九五年十一月，茅野裕城子獲得了《昴》雜志文學(xué)獎。我的一位朋友對我講述了關(guān)于這位女作家的種種傳說。她在青山學(xué)院(東京有名的教會大學(xué))讀書期間，被選為�；ǎ�后來做和服模特，志向成為電影演員，從電影節(jié)的開幕式，到日本文化交流基金舉行的晚會，每晚每晚，東京各類晚會上，都有她身著和服的身影。她曾從作家中上健次(一九四六———一九九二)那里獲得文學(xué)指導(dǎo)，而在紐約巴黎旅行中，不知為什么住到了北京……。

　　茅野裕城子自己在獲獎后接受采訪時也說：對所謂共產(chǎn)圈，以前我毫無關(guān)心。那時我認(rèn)為，自己大概絕對不會去中國的。一九九一年漫無目的地去旅行，竟被中國這一巨大的存在所壓倒。那么多人口，從中華思想自我中心而產(chǎn)生的強(qiáng)烈自尊心……。我自己生活成長的世界，我至今看到的世界，和現(xiàn)在的中國的差異，幾乎可以說處于兩極。比美國、歐洲更遙遠(yuǎn)，無論是價值觀還是其他，全都不同。我很想知道，為什么會如此不同?日本人心目中的中國，和中國人心目中的中國，有很大的距離，為什么呢，這也是我很想知道的。一個熟知東京、巴黎、紐約等位于發(fā)達(dá)資本主義最先端的大都市的三十歲左右的女性，在偶然訪問了社會主義國家的首都之后受到了很大沖擊，自己熟知的那些都市，和北京之間為什么會有如此深廣的鴻溝?她決定追問清楚。

　　《蝙蝠》發(fā)表于《昴》雜志一九八九年九月號，小說的主人公是兩位在南美長大的東方血統(tǒng)的青年。出生于圣保羅的韓裔人婕斯來到紐約，和哥倫比亞出生的華裔Ruixiu相識，然后寄住在她的公寓里。在所謂“人種的熔爐”紐約，近些年來中國和韓國系的移民急速增長，這兩人便是其中的成員。當(dāng)婕斯沖動地懇求Ruixiu讓她看看乳房的時候，Ruixiu極具女性魅力的身體“讓婕斯的心受到疼痛的一擊。我服了你了。她嘆息說�！�…毫無疑問，Ruixiu是一個上等的中國姑娘”。兩位同住在紐約的東方姑娘，韓國裔仰視著華裔，這種構(gòu)圖，可以說，其實(shí)是作家自身關(guān)注中國的視線的投影。

　　《淡交》發(fā)表于《昴》一九九○年五月號，這篇作品，以和紐約類似的國際化都市東京為舞臺，重復(fù)了亞裔人仰視華裔人的構(gòu)圖。應(yīng)該說，這兩篇作品，鮮活地傳達(dá)了移住東京和紐約的“少數(shù)民族”心情的一端�！兜�交》結(jié)尾部分，主人公“我”在東京找到了工作，決定和轉(zhuǎn)往漢城的伯布分手，自己留在這座城市時，她喃喃自語：“我所居住的世界，是飛機(jī)場里擁擠的咖啡廳，別人都拿著確定了目的地的登機(jī)牌，在這里匆匆度過短暫時光，惟獨(dú)我沒有票�！痹竭^國境之后的青年面臨著認(rèn)同危機(jī)，以上的話語，典型述說了這危機(jī)以及由此而來的不安。而這不安，難道不也是在放浪歐美的路上度過青春的作家茅野裕城子自身的心情么?

　　越境與認(rèn)同危機(jī)

　　接下來該說《韓素音的月亮》，這是茅野裕城子二年前發(fā)表的作品。小說主人公園子已經(jīng)是那種所謂飽餐發(fā)達(dá)資本主義社會最香甜部分、滿足于快樂消費(fèi)的女性。就是這樣一個園子，因?yàn)樵谥袊�留學(xué)研究陶瓷的韓國朋友金的邀請，“想也沒想，就上了飛機(jī)”，到達(dá)二月的北京，故事也就從這里開始。粗通漢語的金，成了對中國一無所知的園子的最好解說者。到了金留學(xué)的學(xué)校，一個讓人覺得像是北京民族大學(xué)的地方，聽金介紹這里的人們，“從戀愛、性交，個人的私生活，甚至一直到死，都在一個單位里完結(jié)”，園子驚愕不已。傍晚，看到去餐廳的人們都提著暖水瓶，她又發(fā)出了這樣素樸的疑問：為啥不在自己的房間里燒水呢?翌日，園子跟著金走進(jìn)一個“藝術(shù)家沙龍”集會的時候，按照資本主義式的思路，園子頗覺躊躇，“現(xiàn)今時代，自稱藝術(shù)家，開沙龍，按一般感覺，是讓人害羞，做不來的”。而在這當(dāng)兒，一位對她一見鐘情的導(dǎo)演約她明日相會，后來，兩個語言不通的人經(jīng)過陰差陽錯的筆談，成了床上朋友。

　　返回巴黎之前，園子曾向金訴說自己的困惑：“甚至那些所謂知識分子也不會英語，這是為什么?……這到底是怎么回事兒呢，到了這兒之后我竟然好像離不開了，真是越搞越糊涂了�！边@是日本、韓國以及歐美人最初體驗(yàn)中國時共有的典型悲鳴，金的回答，則是曾經(jīng)生活在資本主義社會里的人，剛剛越過這種文化沖擊之后的感慨：“我剛住下的時候和你的感覺一樣，可是漸漸我覺得，是不是我們所規(guī)定的世界自身有偏頗呢?我們重視最漂亮最時新最香甜的東西并這樣生活過來，而這里的人們，在相同的時間里，卻是以另一種方式走過來的�！�

　　導(dǎo)演請園子去實(shí)驗(yàn)劇場看《白毛女》的演出�！栋酌�女》雖然是宣傳劇，同時卻潛藏著死亡與再生的神話式結(jié)構(gòu)，也可說是一個認(rèn)同危機(jī)的故事�？吹健八�(白毛女)一個勁兒地跳舞，舞著舞著，頭發(fā)變白了�！�…背景音樂的歌劇曲調(diào)仍然在流淌”，園子感動得幾乎喘不出氣來。而看完演出后主演的女演員對她的寒暄致辭，則讓她醒悟到：在中國你身為外國人本身就是損失，身為日本的女人，損失就更大。因?yàn)樵�被“面的”司機(jī)誤認(rèn)為是新疆或哈薩克人，園子便開始模仿哈薩克人的動作，使用剛剛學(xué)到的中國語在北京城里游逛。發(fā)達(dá)資本主義社會嬌生慣養(yǎng)的女性，就這樣，轉(zhuǎn)向?qū)θ嗣窆埠蛧�的少�?shù)民族的認(rèn)同。

　　而就在這時，園子看到了根據(jù)韓素音原作《生死戀》改編的電影。韓素音是以《傷殘的樹》等五部長篇自傳體小說而知名的女作家。她的父親是四川省一個地主的兒子，曾留學(xué)比利時學(xué)習(xí)鋪設(shè)鐵路技術(shù)，后與當(dāng)?shù)氐墓媚锝Y(jié)婚并一起回國。韓素音出生于北京，就讀于燕京大學(xué)，后到布魯塞爾大學(xué)學(xué)習(xí)醫(yī)學(xué)，一九三八年與國民黨的一位軍官結(jié)婚，不久因丈夫赴任駐英使館而到倫敦，在那里學(xué)完醫(yī)學(xué)課程，但后來兩人離婚。一九四九年韓素音在香港一家醫(yī)院工作，小說《生死戀》就是根據(jù)那時的經(jīng)驗(yàn)創(chuàng)作的。她成為世界著名的華裔作家，同時也起到了人民共和國文化發(fā)言人的作用，一九六五年以后幾乎每年都到北京會見共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)人，還曾寫過《毛澤東》(一九七二)等宣傳性的文字。陳若曦的短篇小說《耿爾在北京》里，曾插入一個文革期間韓素音受到厚待的諷刺性片段。

　　上面的介紹可能近乎題外話，而貫穿韓素音自傳小說的基本主題，是歐亞混血兒的認(rèn)同問題�！渡�死戀》曾是園子少女時代最喜歡的電影，這次卻看出了新內(nèi)涵。從《白毛女》中讀出認(rèn)同危機(jī)故事的她，從Hansuyin(電影中女主人公的名字)的悲戀故事中，敏銳地嗅出了超越了人種、國界的愛情和身份認(rèn)同的相克。

　　于是，園子雖然在導(dǎo)演的懷抱中，內(nèi)心卻已經(jīng)宣告和他分手：“(《生死戀》和《白毛女》)兩個完全不一樣的故事，終究還是有共同點(diǎn)。永遠(yuǎn)愛著一個男人；
只有解放全人類才能解放無產(chǎn)階級自身。其實(shí)都只是為了盲目的相信而生存的女人。而這兩個作品的結(jié)尾，都描寫到了女人的絕對孤獨(dú)。……我也是從打和你相識，被推進(jìn)了從未經(jīng)歷過的絕對孤獨(dú)之中�！眻@子決定和導(dǎo)演分手，但同時決意留在北京：“在這個國度里日本人是很難堪的，感覺完全是被當(dāng)成了京劇里的丑角。但是，既然我已經(jīng)被卷進(jìn)了這個世界，在這兩個國度之間，究竟發(fā)生了什么，為什么會誤解不斷，我有自己了解的責(zé)任�！�

　　應(yīng)該說，這已經(jīng)不是安于資本主義社會快樂的天真消費(fèi)者的話語了。這是經(jīng)受了中國的沖擊，特別是經(jīng)過和語言、價值觀不同的中國男性的戀愛，終于省悟到自己主體認(rèn)同的薄弱的女性，轉(zhuǎn)而成為理性的探求者的宣言。園子開始了思考和行動，她將以人民共和國為線索去解讀資本主義快樂消費(fèi)的結(jié)構(gòu)。這意味著她由幼稚的快樂消費(fèi)者走向主體個性的成熟。而確立了主體性、獲得了探求認(rèn)同方法的園子，似乎不會像韓國裔的婕斯或日裔的“我”那樣軟弱地慟哭，毋寧說，作為資本主義社會快樂消費(fèi)的日本人的園子已經(jīng)死去，她扮著人民共和國少數(shù)民族的模樣，果敢地開始了尋求再生契機(jī)的行動。而促她再生、幫助她獲得新的認(rèn)同的戀人，則像《白毛女》中的共產(chǎn)黨軍隊(duì)的戰(zhàn)士一樣出現(xiàn)，小說在暗示性地寫到這一點(diǎn)時結(jié)束。

　　越境的方法 越境的意義

　　茅野裕城子出現(xiàn)的意義，決不限于近代日本文學(xué)以中國為主題的傳統(tǒng)復(fù)活，她所欲敘述的是越境中國的故事。通過越境使自己相對化，使探求新的認(rèn)同方法化。

　　已經(jīng)進(jìn)入國民國家體制的成熟期的日本和歐美，以往僅僅以一個國家為單位的國民市場正在急速地“國際化”，隨之而來的大規(guī)模跨越國境的移動，極大地激活了人們對國民國家形成之前的歷史狀況的想象。曾經(jīng)參與了國民國家想象的文學(xué)，現(xiàn)在，則在促動讀者思考越境的意義。越境行為使舊有的認(rèn)同廢棄，要求新的認(rèn)同形成；
而所謂現(xiàn)代的文學(xué)，就是開始向讀者敘述這一行為的破壞性與創(chuàng)造性的文學(xué)。

　　在日本國內(nèi)，有在日朝鮮、韓國人作家李恢成、柳美里，來自歐美的利比英雄、德比特等活躍在文壇；
移住海外從事文學(xué)的日本作家則有多和田葉子等多人。不過，至今為止，日本移民文學(xué)，都集中在歐美，茅野裕城子的出現(xiàn)則填補(bǔ)了中國地區(qū)的空白。

　　本來，資本與市場的國際化，就帶來了對舊有國民市場體制的巨大沖擊，而人員的大流動也使許多摩擦產(chǎn)生。自近代以來有著如此密切而復(fù)雜的歷史關(guān)系的日中之間，沖突和摩擦就更為顯著�！笆遣皇俏覀冏约核�規(guī)定的世界本身有偏頗呢?……我們重視最漂亮最時新最香甜的東西，并這樣生活過來，而這里的人們，在相同的時間里，卻是以另一種方式走過來的”�！俄n素音的月亮》里的這段對話，如果當(dāng)作對曾經(jīng)嘗試以和日韓歐美不同的方式建成國民國家、現(xiàn)在又面臨急劇而來的國際化考驗(yàn)的人民共和國的新發(fā)現(xiàn)來理解，應(yīng)該是切當(dāng)?shù)摹?/p>

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