提要：本文通過(guò)對(duì)于20世紀(jì)30年代舒湮的《中國(guó)電影的本質(zhì)問(wèn)題》一文的讀解，提出了關(guān)于當(dāng)下中國(guó)電影和國(guó)家發(fā)展聯(lián)系的命題，并對(duì)其在文化軟實(shí)力展現(xiàn)中的作用進(jìn)行了論述。文章分析了從好萊塢大片的引進(jìn)到中國(guó)大片發(fā)展的過(guò)程，點(diǎn)明中國(guó)電影最近的發(fā)展正是軟實(shí)力展開(kāi)的最初階段，并對(duì)中國(guó)電影的未來(lái)發(fā)展進(jìn)行了分析。

　　一

　　電影當(dāng)然是一個(gè)國(guó)家文化的重要組成部分，也是構(gòu)筑一個(gè)國(guó)家的文化想象的重要側(cè)面，是國(guó)家軟實(shí)力的一部分。中國(guó)電影人對(duì)于這個(gè)問(wèn)題的認(rèn)識(shí)和思考，其實(shí)一直貫穿了中國(guó)電影的全部歷史。因?yàn)?0 世紀(jì)中國(guó)“現(xiàn)代性”的歷史和中國(guó)電影的歷史是完全重合的。這里我想首先從30 年代的左翼電影對(duì)于這個(gè)問(wèn)題的認(rèn)識(shí)開(kāi)始進(jìn)行討論和分析，由此開(kāi)始進(jìn)入這一問(wèn)題的思考。對(duì)于中國(guó)電影的發(fā)展，30 年代是一個(gè)重要的時(shí)期。在這個(gè)時(shí)期，經(jīng)濟(jì)在都會(huì)的相對(duì)繁榮帶來(lái)了新的娛樂(lè)業(yè)的繁榮，電影也進(jìn)入了一個(gè)繁榮的時(shí)期，成了當(dāng)時(shí)都市文化的象征。無(wú)論是明星制還是片場(chǎng)制度都到了一個(gè)成熟的階段，好萊塢電影的影響當(dāng)然無(wú)遠(yuǎn)弗界，但本土的電影也已經(jīng)建立了自己的聲譽(yù)和影響。

　　左翼進(jìn)入電影的過(guò)程其實(shí)說(shuō)明左翼已經(jīng)意識(shí)到電影對(duì)于大眾的影響力。這意味著在精英文化中具有主導(dǎo)性的新文學(xué)開(kāi)始介入了大眾文化的領(lǐng)域，試圖從文學(xué)性的領(lǐng)域進(jìn)入視覺(jué)性的領(lǐng)域中；
也意味著新文學(xué)文化領(lǐng)域的擴(kuò)展，新文學(xué)開(kāi)始將自己在現(xiàn)代性中的知識(shí)青年和學(xué)校教育領(lǐng)域共識(shí)塑造的方式轉(zhuǎn)移到已經(jīng)越來(lái)越形成影響力和消費(fèi)能力的市民群體和新興的中產(chǎn)階級(jí)。這個(gè)過(guò)程其實(shí)在新文學(xué)內(nèi)部也看得出來(lái)，諸如“新感覺(jué)派”的出現(xiàn)就是一個(gè)走向新的市民和中產(chǎn)階級(jí)的標(biāo)志，而《家》這樣的“新文學(xué)”小說(shuō)其實(shí)也是一個(gè)走向市民公眾的方式，它其實(shí)相當(dāng)接近于張恨水的《金粉世家》之類的作品。所以《家》變成了新文學(xué)中幾乎不斷被改編的作品絕非偶然，它的可改編特性體現(xiàn)了一種通俗性。這說(shuō)明“新文學(xué)”一面在和市民文化競(jìng)逐文化的合法性的過(guò)程中已經(jīng)完全勝利, 以便其擴(kuò)展。但另一方面，卻也說(shuō)明“新文學(xué)”有其還未在已經(jīng)形成氣候的市民之中形成強(qiáng)大影響的局限狀態(tài)。所以，左翼在30 年代進(jìn)行的有關(guān)“大眾化”的討論其實(shí)說(shuō)明了左翼對(duì)此方面的認(rèn)知，說(shuō)明了左翼的緊迫感。

　　正是由于30 年代“新文學(xué)”進(jìn)入電影的運(yùn)作，左翼的文化批判開(kāi)始在電影的內(nèi)部展開(kāi)，20 年代“新文學(xué)”對(duì)電影的批判僅僅是來(lái)自外部的，而30 年代左翼的批判則是來(lái)自內(nèi)部。而左翼所擁有的批判性的理論框架當(dāng)然讓他們?cè)诮?jīng)濟(jì)和社會(huì)的理論方面比起“軟性電影論”技高一籌，他們的視野和理論分析確實(shí)相當(dāng)有說(shuō)服力。其中舒湮發(fā)表于1934 年《明星》半月刊第2 卷第6 期的《中國(guó)電影的本質(zhì)問(wèn)題》，就是其中最重要的成果，這篇文章可以說(shuō)是左翼在30 年代分析電影的經(jīng)典之作，值得我們回顧。其實(shí)，這篇文章也已經(jīng)討論了我們今天所說(shuō)的文化軟實(shí)力的問(wèn)題。這篇文章用政治經(jīng)濟(jì)批判的方式揭示了國(guó)際背景下的中國(guó)電影的命運(yùn)，也強(qiáng)化了電影和民族國(guó)家命運(yùn)關(guān)系的探討。這里的深度就在于它是在一個(gè)世界視野中的分析，所以獨(dú)具特色。這篇文章首先探討的是“資本”和電影關(guān)聯(lián)。同時(shí)直接指出了電影和美國(guó)文化與經(jīng)濟(jì)的直接的關(guān)聯(lián)，舒湮指出：電影“這一種新興企業(yè)在全世界是超過(guò)30 億美元的投資對(duì)象，而大部分是美國(guó)資本的構(gòu)成。當(dāng)人們一提到電影，似乎就直覺(jué)地聯(lián)想到美國(guó)制片中心的好萊塢。因?yàn)椋�在這個(gè)著名的國(guó)家里，電影是可與煤炭、石油、鋼鐵等重工業(yè)相匹敵的大規(guī)模的產(chǎn)業(yè)”�！八�是一個(gè)資本制社會(huì)的企業(yè)，于是必然地就成為龐大的生產(chǎn)結(jié)構(gòu)。在美國(guó)，這種事業(yè)的資本主義化是日趨激烈的。通常，一部片子都投資到數(shù)百萬(wàn)美金，一個(gè)演員有數(shù)十萬(wàn)薪俸，一座影戲院常浪費(fèi)數(shù)百萬(wàn)美金的建筑費(fèi)。金錢(qián)代替了影片內(nèi)容的充實(shí)，使我們?cè)诿绹?guó)電影膠片上嗅出這種金屬礦物的氣味。它由這種種的豪奢所有的效果宣傳來(lái)驚駭吸引大眾的耳目。固說(shuō)是靠著同樣的藝術(shù)家和技術(shù)家的工作使電影內(nèi)容有優(yōu)美的技巧，而這些事實(shí)都建立在資本主義的生產(chǎn)的龐大的機(jī)構(gòu)上�！保�1）其次，作者點(diǎn)明了由于這種電影和資本的關(guān)系，電影就是為資本主義的合法性服務(wù)的。所以它對(duì)于美國(guó)的意識(shí)形態(tài)的傳播起著極大的作用。他指出：“所以在好萊塢，事實(shí)上，當(dāng)一部電影制作的時(shí)候，同時(shí)有紐約的買(mǎi)賣(mài)影片機(jī)關(guān)函電紛馳，催促他們趕快工作。不要輕忽一方寸面積的膠片所運(yùn)生的效能，世界上散布著成千上萬(wàn)大眾拿它做生活的動(dòng)力。這是多么宏偉的企業(yè)呀�！保�2）

　　經(jīng)過(guò)了這些理論性的討論，文章進(jìn)入了對(duì)于中國(guó)電影的分析。他首先點(diǎn)明電影到中國(guó)是和帝國(guó)主義有關(guān)的視覺(jué)觀看�！霸谖覀兺�年時(shí)代，電影已經(jīng)成為帝國(guó)主義文化侵略的工具了。洋牧師把一批帶著好奇心理的我們，裝置在教堂里觀賞歐美攝制的初期影片。在那里面是充滿夸大性的示威和雙重的教訓(xùn)——在電影本身是一種新奇的發(fā)明；
在電影內(nèi)容是帝國(guó)主義文化的炫耀。這種印象在我們腦里所浮現(xiàn)的感應(yīng)是從驚奇轉(zhuǎn)變?yōu)闅J佩再轉(zhuǎn)變到恐慌而終于轉(zhuǎn)變?yōu)榉�從的程序�！保?）從這種批判性的“現(xiàn)代性”分析入手，論者指出了中國(guó)電影和世界性的生產(chǎn)機(jī)制之間的內(nèi)在的聯(lián)系。他一方面認(rèn)為，電影和資本主義的經(jīng)濟(jì)危機(jī)一起必然沒(méi)落，但也認(rèn)為，30年代的中國(guó)電影有了一個(gè)前所未有的繁榮，“中國(guó)電影事業(yè)卻發(fā)生著一種畸形的發(fā)展，這并不是整個(gè)中國(guó)資產(chǎn)階級(jí)的繁榮，而卻反映著巨大不景氣狂瀾中暫時(shí)的緩和”。他的結(jié)論是：“在工業(yè)落后的中國(guó)，電影并不能成為一種純粹獨(dú)立的大工業(yè)。簡(jiǎn)單地說(shuō)，中國(guó)沒(méi)有完備一個(gè)大工業(yè)國(guó)家的條件和供應(yīng)�！保�4）他認(rèn)為中國(guó)電影在當(dāng)時(shí)沒(méi)有和西方電影相比的經(jīng)濟(jì)、技術(shù)和社會(huì)條件。他寄希望于中國(guó)擺脫這樣的衰弱而貧困的歷史，中國(guó)電影才可能有巨大的影響力。在這一方面，舒湮點(diǎn)明了未來(lái)的中國(guó)電影一方面需要在國(guó)際的競(jìng)爭(zhēng)中展開(kāi)新的中國(guó)形象，另一方面，則需要“基于大眾的利益和生活關(guān)系為前提”。（5）他展望說(shuō)：“在這時(shí)參與電影文化工作的員工電影文化的對(duì)象，是不僅包含努力建設(shè)的知識(shí)分子，而且最重要的是小市民階層及一般的群眾�！保�6）

　　舒湮的這些闡釋無(wú)疑有相當(dāng)?shù)恼f(shuō)服力，也有深入的對(duì)于電影工業(yè)和電影運(yùn)作的理解和對(duì)于世界問(wèn)題的分析眼光，這些都是非常難得的。今天看來(lái)這些理解并沒(méi)有過(guò)時(shí)，仍然具有某種啟發(fā)性。實(shí)際上，他點(diǎn)明了電影在一個(gè)國(guó)家的文化中的重要作用，對(duì)于內(nèi)部認(rèn)同的創(chuàng)造和外部形象和合法性的展開(kāi)都具有巨大的意義。這里有兩點(diǎn)值得高度關(guān)切。首先，他指出電影乃是“現(xiàn)代性”工業(yè)文明發(fā)展的成果，所以其展開(kāi)受制于經(jīng)濟(jì)和社會(huì)條件。美國(guó)電影的國(guó)際性影響力正是其綜合實(shí)力的表現(xiàn)。中國(guó)當(dāng)時(shí)的歷史條件決定了中國(guó)電影的邊緣地位。其次，他認(rèn)為中國(guó)電影的未來(lái)需要一個(gè)新的國(guó)家發(fā)展條件和電影新的創(chuàng)造的展開(kāi)。這使得他的這篇文章具有一種對(duì)于當(dāng)時(shí)世界格局和電影位置的深刻認(rèn)識(shí)和一種預(yù)見(jiàn)性。他認(rèn)為必須有一個(gè)國(guó)家的社會(huì)和經(jīng)濟(jì)的發(fā)展以及國(guó)際地位的提升，電影才會(huì)具有獨(dú)特的價(jià)值和深刻的意義，同時(shí)電影又為國(guó)家的合法性和基本價(jià)值展開(kāi)提供了重要的依據(jù)。

　　經(jīng)過(guò)了當(dāng)年舒湮曾經(jīng)期望的計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)期之后，在今天中國(guó)已經(jīng)進(jìn)入全球化進(jìn)程之中，我們遇到的問(wèn)題當(dāng)然和當(dāng)年有極大的不同，卻又有某些相似，比如與好萊塢電影的關(guān)系等等都有自己和當(dāng)年的復(fù)雜性相關(guān)聯(lián)的因素。這似乎是一個(gè)循環(huán)，但我以為這正是一種“螺旋式”上升。其中和舒湮面對(duì)的情況根本性不同的關(guān)鍵就是中國(guó)國(guó)家的強(qiáng)大和“大工業(yè)”的發(fā)展已經(jīng)讓中國(guó)電影有了自己的所謂“大片”和以大片打通國(guó)際/ 國(guó)內(nèi)不同觀眾的努力。這似乎是一種非常特異的歷史情勢(shì)，是舒湮當(dāng)年難以想象的，歷史經(jīng)過(guò)了一個(gè)螺旋式上升之后，似乎有了新的發(fā)展。但30 年代左翼電影經(jīng)濟(jì)文化分析的敏銳仍然值得我們記住，它的啟發(fā)在于，當(dāng)時(shí)他們所提出的歷史要求和所提供的歷史視野都幾乎異常準(zhǔn)確。當(dāng)然，今天的歷史情勢(shì)有了和當(dāng)時(shí)完全不同的狀況，他也不可能預(yù)見(jiàn)到今天的具體的狀況。所以他只是簡(jiǎn)單地分析了未來(lái)的計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)代的電影，但不可能預(yù)見(jiàn)今天中國(guó)在新的一波全球化和市場(chǎng)化之中的新的歷史發(fā)展，但現(xiàn)在，我們所具有的新的可能性正是以當(dāng)時(shí)的預(yù)見(jiàn)和分析作為基礎(chǔ)的。他留下的兩個(gè)問(wèn)題今天看來(lái)是非常有價(jià)值的，一是中國(guó)電影與全球文化的關(guān)系，尤其是和好萊塢

　　的關(guān)系，及如何在國(guó)際背景下樹(shù)立自身的形象。二是中國(guó)電影如何得到自身的發(fā)展，為內(nèi)部的觀眾提供新的想象。我下面的探討正是以這兩個(gè)問(wèn)題為基礎(chǔ)的。

　　二

　　1994 年11 月12 日，一部名為《亡命天涯》的電影開(kāi)始在中國(guó)各大城市的電影院中上映。一個(gè)新的時(shí)代也悄然開(kāi)始。這一天我就在當(dāng)時(shí)的海淀劇院看了這部電影，當(dāng)時(shí)的人并不多，場(chǎng)面也不熱鬧，看的人依然稀稀拉拉。影片開(kāi)端沒(méi)有什么出奇之處，哈里森• 福特演出的這部電影是一部老片的重拍，驚險(xiǎn)當(dāng)然驚險(xiǎn)，卻也沒(méi)有什么出眾的妙處。

　　可能大家未必意識(shí)到，歷史的“關(guān)節(jié)”往往是平淡無(wú)奇的事情。但這平淡無(wú)奇的開(kāi)始卻是中國(guó)電影文化的一個(gè)大的“拐點(diǎn)”。歷史開(kāi)始了新的一頁(yè)，這一頁(yè)是一個(gè)“新新中國(guó)”不可缺少的歷史環(huán)節(jié)。自1995 年起，中國(guó)開(kāi)始采用利潤(rùn)分成的形式每年引進(jìn)十部“優(yōu)秀”的外國(guó)影片。由于這些影片基本上是好萊塢電影，可以反映國(guó)際影壇的流行趨勢(shì)，所以被稱為“十部大片”。自北京首映《亡命天涯》開(kāi)始到今天，大片已經(jīng)成為中國(guó)人文化生活的一部分。我們生活的很大一部分歷史被大片所影響。大片往往成為我們記憶中非常關(guān)鍵的部分。我們當(dāng)然記得《阿甘正傳》、《廊橋遺夢(mèng)》、《泰坦尼克號(hào)》、《黑客帝國(guó)》和《哈利• 波特》造成的沖擊，這些電影已經(jīng)構(gòu)成了中國(guó)“內(nèi)部”大眾文化的關(guān)鍵部分。它們往往是我們生活時(shí)間的刻度，我們往往用這些電影來(lái)標(biāo)志自己的人生。這些好萊塢經(jīng)典通過(guò)“十部大片”的機(jī)制成為了我們自己的一部分，我們也通過(guò)十部大片變成了一種跨國(guó)的文化旅行的一部分。今天看來(lái)，這些電影已經(jīng)是我們習(xí)焉不察、司空見(jiàn)慣的日常生活，但在當(dāng)時(shí)卻是了不起的大事變。一方面有慷慨激昂地“保衛(wèi)”民族電影的激烈呼聲；
另一方面也有對(duì)于民族文化發(fā)展的深刻憂慮，有對(duì)于再度經(jīng)歷“文化殖民”的焦慮。據(jù)有關(guān)報(bào)刊報(bào)道，當(dāng)時(shí)有人明確提出“讓美國(guó)的影片占領(lǐng)我們的電影市場(chǎng)，用中國(guó)的票款養(yǎng)肥外國(guó)的片商，不利于穩(wěn)定整個(gè)電影行業(yè)的軍心”。這種說(shuō)法當(dāng)然包含著一百年來(lái)民族屈辱帶來(lái)的深刻“悲情”作用。

　　我們可能非常容易想到好萊塢在20 世紀(jì)20—40 年代之間給予中國(guó)民族電影的巨大壓力和沖擊，也會(huì)想到作為世界電影的“巨無(wú)霸”的好萊塢電影可能帶給民族電影的威脅。這些憂慮當(dāng)然有相當(dāng)?shù)臍v史依據(jù)和合理性，深刻地反映了人們的民族責(zé)任感，也似乎讓我們回到了舒湮在20 世紀(jì)30 年代寫(xiě)作那篇文章時(shí)的焦慮之中。

　　形勢(shì)比人強(qiáng)，其實(shí)“十部大片”并未引起當(dāng)時(shí)想象的嚴(yán)重危機(jī)，雖然經(jīng)過(guò)了幾年的艱難時(shí)期，但電影業(yè)已經(jīng)進(jìn)入了一種劇烈調(diào)整之后的常態(tài)之中，我們當(dāng)然不能認(rèn)為這樣的電影狀況合于理想，卻也不能認(rèn)為中國(guó)電影被好萊塢擠壓得無(wú)法存身。我們自己的文化已經(jīng)發(fā)生了驚人的變化，很難用好萊塢擠壓這樣的見(jiàn)解來(lái)描述電影的現(xiàn)狀。十部大片帶來(lái)的新奇感已經(jīng)蕩然無(wú)存，中國(guó)新興的電影愛(ài)好者早就見(jiàn)多識(shí)廣�！翱吹�的一代”的崛起讓電影的愛(ài)好者變得無(wú)所不通，他們不單知道大片，世界上的各種各樣的藝術(shù)小片早已成為他們的囊中物了。中國(guó)人電影視野的開(kāi)闊并不僅僅由于十部大片，反而是一個(gè)巨大的“看碟”市場(chǎng)影響更大。這樣看來(lái)，大片并不是突如其來(lái)的天外來(lái)客，也不是什么讓人難以接受的怪物。這時(shí)候到來(lái)的大片已經(jīng)不能和1979 年初中美建交時(shí)上映的《未來(lái)世界》或者《車(chē)隊(duì)》這樣的電影同日而語(yǔ)了。這時(shí)候的中國(guó)已經(jīng)有了自己新的眼光和新的境遇。大片的票房也并不是每部都成功，而且近年來(lái)總體呈現(xiàn)下降的趨勢(shì)，人們開(kāi)始談?wù)摗按笃�不大”，除了個(gè)別超級(jí)大片，不少大片也遭遇了冷淡的待遇。這說(shuō)明觀眾基于文化的選擇仍然是中國(guó)電影未來(lái)發(fā)展的可能。

　　其實(shí)，這“十部大片”的引進(jìn)有一個(gè)大的歷史背景，這就是中國(guó)的全球化市場(chǎng)化進(jìn)程給予中國(guó)的歷史性的變化。中國(guó)在80 年代開(kāi)始的改革開(kāi)放到了90 年代中期，其方向早已清晰，其目標(biāo)也已經(jīng)明了。中國(guó)加入全球社會(huì)的進(jìn)程在高速成長(zhǎng)，中國(guó)的幾億勞動(dòng)力加入到了全球生產(chǎn)和消費(fèi)的整個(gè)鏈條之中，中國(guó)成為了全球發(fā)展的新的中心。中國(guó)的勞動(dòng)力和其他生產(chǎn)要素的加入，使得全球資本的盈利有了巨大的成長(zhǎng)，20 世紀(jì)70 年代以來(lái)信息革命帶來(lái)的大量的由于交易成本下降帶來(lái)的剩余國(guó)際資本在中國(guó)找到了自己的用武之地。(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁(yè))

　　90 年代以來(lái)中國(guó)人心無(wú)旁騖地專注于經(jīng)濟(jì)發(fā)展的力度也提供了最好的創(chuàng)造新的價(jià)值的空間。中國(guó)加入全球化進(jìn)程給予了我們一個(gè)新的歷史機(jī)遇，也就是中國(guó)獲得了前所未有的高速經(jīng)濟(jì)發(fā)展。這種發(fā)展在20 世紀(jì)90 年代中期已經(jīng)完全呈現(xiàn)了自己的巨大能量，中國(guó)融入世界的速度已經(jīng)達(dá)到了前所未有的程度。其實(shí)這個(gè)時(shí)刻中國(guó)已經(jīng)有了告別百年來(lái)民族屈辱歷史的可能性。一個(gè)新的“中國(guó)夢(mèng)”也開(kāi)始打造成形。這個(gè)“中國(guó)夢(mèng)”就是通過(guò)個(gè)人的奮斗和努力改變自己的命運(yùn)，創(chuàng)造自己美好生活的夢(mèng)想，這個(gè)夢(mèng)想在中國(guó)人艱辛的勞作和追求中起到了支撐的作用，它意味著一種改變世界的力量。于是任何人不能忽視“中國(guó)制造”力量的同時(shí)，也不能忽視中國(guó)消費(fèi)者的愿望和要求。于是，十部大片的引進(jìn)，當(dāng)然是讓中國(guó)觀眾能夠看到世界最新的主流電影，卻也還有讓中國(guó)人消費(fèi)新的最時(shí)尚的文化的意義。好萊塢當(dāng)然是世界電影工業(yè)的主導(dǎo)力量，對(duì)于它的電影的了解正是中國(guó)人全球視野形成的關(guān)鍵部分。這當(dāng)然是娛樂(lè)性的消遣，也具有一種打開(kāi)視野的功能。讓普通的中國(guó)人看到這些電影并不意味著對(duì)于自己民族文化的忽視，而是提供一個(gè)必要的參照和借鑒，讓我們?cè)谶@個(gè)新的眼光下看到新的可能性。其實(shí)，享受?chē)?guó)際性的電影也是中國(guó)新起的消費(fèi)者的必然要求，也是新的“中國(guó)夢(mèng)”的一個(gè)不可忽視的部分。這已經(jīng)是正在“和平崛起”的中國(guó)全球化的一部分，而不是過(guò)去的屈辱和痛苦的歷史延伸。舒湮當(dāng)年的焦慮已經(jīng)隨著歷史的展開(kāi)而消失。引進(jìn)十部大片其實(shí)是新的自信心和力量的反映，而不是失敗和無(wú)奈的結(jié)果；
是開(kāi)闊的胸懷和好奇的眼光的展現(xiàn)，而不是被動(dòng)和局促的行為。如果說(shuō)，在大片引進(jìn)之初，這一發(fā)展趨勢(shì)還沒(méi)有被人們所深刻認(rèn)識(shí)的話，進(jìn)入21世紀(jì)之后，伴隨著中國(guó)的高速發(fā)展和申奧、申博的成功，90 年代被展現(xiàn)為消費(fèi)文化的很多元素已經(jīng)成功地轉(zhuǎn)化為一個(gè)“新新中國(guó)”的象征。當(dāng)年成為我們焦慮的十部大片已經(jīng)成為了我們時(shí)代的中國(guó)對(duì)于世界新的力量和信心的展示�！笆�部”其實(shí)并不是中國(guó)的界限，中國(guó)人能接受它們并不是變成被動(dòng)的、無(wú)奈的，反而是一種主動(dòng)的積極了解世界的嘗試。這當(dāng)然是中國(guó)“脫貧困”和“脫第三世界”的強(qiáng)者精神的一種體現(xiàn)。接受不是屈辱和被動(dòng)，而是中國(guó)新興的市場(chǎng)力量的展現(xiàn)和中國(guó)新興的“中等收入者”的“中國(guó)夢(mèng)”的展現(xiàn)。這其實(shí)給舒湮文章所提出的問(wèn)題一個(gè)新的可能性，好萊塢的出現(xiàn)已經(jīng)不再是中華民族屈辱的象征，而是一種新的開(kāi)放的文化自信的展開(kāi)。

　　在大片的引進(jìn)中，我們有兩個(gè)重要的收獲：一個(gè)收獲是我們看到了“奇觀”。這種奇觀中有詭異的想象力和好萊塢電影工業(yè)的最為拿手的視覺(jué)奇觀。如《泰坦尼克號(hào)》的驚天動(dòng)地的巨輪傾覆的景象，《黑客帝國(guó)》對(duì)于高科技的新的想象，都毫無(wú)疑問(wèn)地打開(kāi)了我們的視野，延展了我們的電影理解力。讓我們發(fā)現(xiàn)不同的體驗(yàn)和不同的感覺(jué)。讓我們看到一種新的經(jīng)驗(yàn)的生成。這種經(jīng)驗(yàn)是一種全球性的感覺(jué)。它并不意味著民族文化的衰敗，反而讓我們發(fā)現(xiàn)一種過(guò)去無(wú)法表現(xiàn)和感受的可能性變成了我們自己理所當(dāng)然的一部分。它豐富了我們自己的感受，也開(kāi)闊了我們的想象的邊界，給了我們的電影工作者新的刺激和新的機(jī)遇。

　　另一個(gè)收獲是我們看到了、體驗(yàn)了與他者的同與異，在其中感到了世界的復(fù)雜性。無(wú)論在感情上還是文化上，我們?cè)诓簧俚胤接泻秃萌R塢電影的他者相同的感情，如《廊橋遺夢(mèng)》牽動(dòng)的中年男女的復(fù)雜微妙感情，現(xiàn)在也成了中國(guó)電視劇的重要內(nèi)容之一。但同時(shí)我們也可能發(fā)現(xiàn)，我們和他者有不少相異之處，這些電影里確實(shí)仍然存在和我們的習(xí)慣和文化的差異，但通過(guò)這些大眾文化產(chǎn)品也可以看到不同的東西，積極地了解這些不同之異，以便我們有更開(kāi)闊的視野和更明智的批判精神去進(jìn)行思考和體驗(yàn)。這不是放棄自己的文化認(rèn)同和感情歸屬，而是更加堅(jiān)持自己的文化價(jià)值的同時(shí)，也試圖和其他人有“和而不同”的對(duì)話和溝通的嘗試。

　　在國(guó)際大片出現(xiàn)之后，中國(guó)的大片在這一背景下的崛起變成了題中應(yīng)有之義。不論我們對(duì)于《英雄》、《十面埋伏》和《滿城盡帶黃金甲》或者《夜宴》有何評(píng)價(jià)，但它們顯然展開(kāi)了一個(gè)新的電影工業(yè)和電影文化的前景。我想在此簡(jiǎn)要地回顧一下中國(guó)電影的歷史。

　　從歷史來(lái)看，中國(guó)電影從20 世紀(jì)20 年代形成生產(chǎn)規(guī)模以來(lái)就從來(lái)沒(méi)有過(guò)一個(gè)全球性的市場(chǎng)。中國(guó)電影從20—40 年代乃是依靠它的最重要的觀影者——市民階層的票房形成生產(chǎn)和消費(fèi)的循環(huán)進(jìn)行運(yùn)作的。而在50—70 年代是依靠社會(huì)主義國(guó)家的計(jì)劃經(jīng)濟(jì)的全面管理和支持來(lái)運(yùn)作的。除了在東南亞等地形成過(guò)小型的中國(guó)電影市場(chǎng)外，一直沒(méi)有一個(gè)成形的國(guó)際市場(chǎng)。80 年代以來(lái)的市場(chǎng)化變革，也是在國(guó)內(nèi)產(chǎn)生了許多復(fù)雜而多樣的變化�？梢哉f(shuō)，在80 年代后期之前，中國(guó)電影一直是“內(nèi)向化”的。80 年代后期，《黃土地》和《紅高粱》在國(guó)際電影節(jié)的成功則開(kāi)啟一個(gè)以電影節(jié)為前導(dǎo)的小型的“藝術(shù)電影”的市場(chǎng)，也就是以中國(guó)的特殊民俗奇觀和壓抑的社會(huì)環(huán)境為對(duì)象，以中國(guó)在時(shí)間上的滯后性和空間上的特異性為想象中心的特殊的電影類型。這一類電影在90 年代初期一度成為中國(guó)電影小型的“國(guó)際市場(chǎng)”里的主角。它是一種以中國(guó)低成本的加工，將中國(guó)的特殊方面加以強(qiáng)化的獨(dú)特“藝術(shù)電影”類型。這是中國(guó)電影第一次有了一個(gè)全球性的、但有極度局限的市場(chǎng)。這些電影毫無(wú)疑問(wèn)是國(guó)際電影市場(chǎng)的“小片”，它們屬于一種特殊的小眾性的類型存在于主流市場(chǎng)的邊緣。當(dāng)年的張藝謀和陳凱歌就是這一類電影的最為典型的代表。十多年前，我曾經(jīng)寫(xiě)過(guò)文章對(duì)這些電影做過(guò)相當(dāng)詳細(xì)的分析。（7）當(dāng)時(shí)討論的是這些電影的“后殖民性”問(wèn)題。今天看來(lái)那些分析仍然適用，但還有一個(gè)我忽略的側(cè)面應(yīng)該在這里提及，今天在中國(guó)“和平崛起”的背景下看來(lái)，這些電影在90 年代初出現(xiàn)在西方世界，其想象的那個(gè)“弱者”的、消極性的中國(guó)形象意外地提供了對(duì)于中國(guó)的“無(wú)害性”和中國(guó)人對(duì)于世界的“普遍性”幻想的表現(xiàn)，對(duì)于西方當(dāng)時(shí)對(duì)“中國(guó)威脅”和強(qiáng)化中國(guó)的意識(shí)形態(tài)對(duì)立是一個(gè)消解。這一面的意義當(dāng)時(shí)難以察覺(jué)。所以，中國(guó)電影第一個(gè)明確的海外市場(chǎng)正是張藝謀、陳凱歌等第五代開(kāi)拓的藝術(shù)電影的小眾化市場(chǎng)。今天看來(lái)，里的“走向世界”還是和當(dāng)時(shí)整個(gè)“中國(guó)制造”的形態(tài)相適應(yīng)的，當(dāng)然在電影里面不是像工業(yè)產(chǎn)品那樣集中在低端上，但其邊緣的地位則和我們當(dāng)時(shí)的文化處境緊密相關(guān)。同時(shí)這些電影在中國(guó)內(nèi)部仍然無(wú)法形成新的產(chǎn)業(yè)走向，也僅僅由于電影節(jié)“獲獎(jiǎng)”而獲得某種機(jī)會(huì)，在90 年代中期之后也衰微了。

　　這個(gè)市場(chǎng)如今已經(jīng)被一批“第六代”導(dǎo)演王小帥、賈樟柯和更新的馬儷文等所繼承，但風(fēng)格變得更加個(gè)人化和更加具有一種當(dāng)下性。這些“外向型”的電影和馮小剛電影形成的賀歲片的“內(nèi)向型”電影，構(gòu)成了中國(guó)電影在20 世紀(jì)90 年代獨(dú)特的重要現(xiàn)象。

　　但從進(jìn)入新世紀(jì)以來(lái)，伴隨著中國(guó)經(jīng)濟(jì)高速的成長(zhǎng)和全球化、市場(chǎng)化進(jìn)程的進(jìn)一步成熟化，中國(guó)的發(fā)展已經(jīng)引起了廣泛的注意，中國(guó)已經(jīng)成為全球資本主義生產(chǎn)和消費(fèi)的關(guān)鍵性的環(huán)節(jié)。中國(guó)的“和平崛起”已經(jīng)成為一個(gè)事實(shí)。中國(guó)的想象方式和中國(guó)電影的運(yùn)作模式的轉(zhuǎn)變也有了新的形態(tài)。張藝謀開(kāi)創(chuàng)了一個(gè)新的進(jìn)入形態(tài)乃是由一種跨國(guó)的制作和跨國(guó)的電影市場(chǎng)支撐的超級(jí)制作。所謂“大片”不再是一個(gè)專指好萊塢電影的名詞，而是一個(gè)中國(guó)和亞洲電影的新的類型。這個(gè)類型乃是中國(guó)內(nèi)部的市場(chǎng)化和急劇的全球化進(jìn)程的一個(gè)最新的象征。這種“中國(guó)制造”的大片力圖突破中國(guó)電影“內(nèi)”、“外”市場(chǎng)的界限，力圖創(chuàng)造一個(gè)新的、大規(guī)模的、真正進(jìn)入主流市場(chǎng)的電影。這也可以說(shuō)是中國(guó)電影向“好萊塢式”的大片進(jìn)發(fā)的嘗試。張藝謀的《英雄》當(dāng)然是第一個(gè)成功的嘗試，它的奇特的“強(qiáng)者”哲學(xué)的價(jià)值觀和奇幻的武俠表現(xiàn)都引發(fā)了令人震驚的反應(yīng)，在全球都引發(fā)了相當(dāng)?shù)霓Z動(dòng)。《十面埋伏》又再度展開(kāi)了這樣的大規(guī)模的制作，也獲得了相當(dāng)?shù)某晒�。《無(wú)極》更是沒(méi)有任何具體的中國(guó)想象的天馬行空式的表現(xiàn)。而馮小剛的《夜宴》、《集結(jié)號(hào)》看來(lái)也是跨出了賀歲片的限度，走向了這種全球性運(yùn)作的道路。

　　大片是國(guó)際合作的產(chǎn)物，中國(guó)電影自身的投資和市場(chǎng)不足以支撐這樣的大制作。但沒(méi)有大的投入，什么也說(shuō)不上，今天的電影市場(chǎng)就是一個(gè)殘酷的競(jìng)技場(chǎng)，大投入才可能有大產(chǎn)出。沒(méi)有投入，電影連和觀眾見(jiàn)面都困難。早期的大片，我指的是從2002 年底《英雄》上映到2006 年之間出現(xiàn)的大片，都具有兩個(gè)特點(diǎn)：

　　一是具有跨界性的，在制作和市場(chǎng)兩個(gè)方面都超越了原有中國(guó)電影局限，越來(lái)越具有全球性特質(zhì)，試圖處理普遍性的人類的經(jīng)驗(yàn)。同時(shí)使用跨國(guó)的攝制工作班子和多國(guó)的演員以吸引不同的市場(chǎng)，將制作和市場(chǎng)都加以全球化地展開(kāi)。二是具有極度的架空的特點(diǎn)，試圖超越具體的文化想象的制約，而是將脫離現(xiàn)實(shí)的奇幻想象置于電影的中心。神話和傳奇以詭異的方式展開(kāi)自身，奇幻的故事、奇幻的感官的滿足、奇幻的“情”的展現(xiàn)都是電影的不可缺的要素。同時(shí)將中國(guó)原本已經(jīng)最為世界化的武俠電影的武打發(fā)揮到唯美的極限，讓武俠和奇幻融會(huì)貫通。

　　這種大片的發(fā)展，雖然有種種不同的議論，也引發(fā)了諸多爭(zhēng)議。但它有兩個(gè)方面的意義：一方面激活了中國(guó)內(nèi)部的電影市場(chǎng)，使得觀眾回歸了電影院。在內(nèi)地的中心城市，電影院已經(jīng)再度成為時(shí)尚和都市文化生活的中心，觀看電影再度成為一種中等收入者的日常生活的重要內(nèi)容，電影文化開(kāi)始再度活躍。本土電影有了新的生機(jī)，也讓觀眾發(fā)現(xiàn)中國(guó)電影也有和好萊塢分庭抗禮的實(shí)力和能力。從總體上看，其對(duì)于國(guó)內(nèi)市場(chǎng)的意義確實(shí)還是正面的。

　　去年下半年以來(lái)有關(guān)以張藝謀為代表的大片和以賈樟柯為代表的小片的爭(zhēng)議，其實(shí)并不說(shuō)明這兩種不同類型的電影水火不相容，而是說(shuō)明它們完全可以平行發(fā)展。在大片繁榮的拉動(dòng)之下，小片也就有了更多的機(jī)會(huì)發(fā)展自己。賈樟柯可以向張藝謀提出批評(píng)，其實(shí)正是大片帶動(dòng)了電影環(huán)境活躍和改善的結(jié)果。另一方面，中國(guó)大片的出現(xiàn)，也拉動(dòng)了全球的電影市場(chǎng)對(duì)于華語(yǔ)電影和中國(guó)電影的新的關(guān)注。華語(yǔ)電影真正大規(guī)模的全球化商業(yè)運(yùn)作已經(jīng)有了一個(gè)開(kāi)始。這些都是一些積極的現(xiàn)象。它說(shuō)明，隨著中國(guó)經(jīng)濟(jì)的高速成長(zhǎng)，對(duì)于中國(guó)文化的新的全球性的興趣已經(jīng)開(kāi)始形成。

　　當(dāng)然，對(duì)于這些大片的內(nèi)容人們還有巨大的分歧，對(duì)于這些電影所表現(xiàn)的以武打、玄幻、愛(ài)情基本元素的形態(tài)存在很多質(zhì)疑，但這些中國(guó)大片的存在無(wú)疑是一件可以讓世界認(rèn)知中國(guó)新的文化的契機(jī)和條件。大片所打開(kāi)的中國(guó)電影在內(nèi)部拉動(dòng)電影市場(chǎng)活躍，在外部促進(jìn)中國(guó)電影進(jìn)入全球性的主流商業(yè)電影的影響當(dāng)然還是積極的和值得肯定的。最近，正是由于這種類型面臨的問(wèn)題，于是大片開(kāi)始有了新的開(kāi)拓。

　　到了今天， 我們可以看到原有的武打、玄幻、言情的固定套路開(kāi)始有了突破。這次李安的

　　《色• 戒》就突破了原有的題材，而是以張愛(ài)玲的小說(shuō)作為改編的對(duì)象，把20 世紀(jì)中國(guó)歷史的一個(gè)片段和個(gè)人在歷史中的命運(yùn)作為主題。這依然延續(xù)了大片全球性運(yùn)作的方式和策略，但在題材的范圍上進(jìn)行了比較大的拓展，20 世紀(jì)中國(guó)歷史的風(fēng)云變幻也開(kāi)始成為大片的題材。至于《集結(jié)號(hào)》、《投名狀》也顯然是突破舊有的“大片”模式的作品，也將眼光放在了中國(guó)20 世紀(jì)的歷史之中。

　　這里一面是導(dǎo)演個(gè)人的發(fā)展，如李安就改變了《臥虎藏龍》的模式，而選擇了新的題材�！睹诽m芳》也是陳凱歌脫離《無(wú)極》的題材，進(jìn)入新的天地的作品。至于《集結(jié)號(hào)》也是馮小剛在題材方面的重大拓展。但這些作品又和導(dǎo)演的情懷和個(gè)人氣質(zhì)有深刻的聯(lián)系，是他們的個(gè)性的很好展現(xiàn)。另一方面，這些電影對(duì)于大片的類型模式是新的探索。過(guò)去的大片都是一個(gè)類型，而今天的這些大片則有了新的面貌和新的可能。這說(shuō)明了大片的模式一旦建立起來(lái)，隨著市場(chǎng)需求的發(fā)展，它在國(guó)際和國(guó)內(nèi)兩個(gè)市場(chǎng)都可以有所作為。而這個(gè)中國(guó)大片的獨(dú)到的不斷發(fā)展演化的事實(shí)，無(wú)疑是中國(guó)新的文化狀態(tài)的顯現(xiàn)，是一個(gè)“新”、“富”的中國(guó)的全球性想象的展開(kāi)。尤其是《色• 戒》、《投名狀》和《集結(jié)號(hào)》等電影更是高度地關(guān)切和極力發(fā)掘中國(guó)本土市場(chǎng)的可能性，而這一本土市場(chǎng)已經(jīng)在全球具有高度的影響力了。

　　這種大片似乎是一種新的電影的“中國(guó)制造”的升級(jí)換代。90 年代初的藝術(shù)電影的小眾類型，已經(jīng)轉(zhuǎn)變?yōu)樾率兰o(jì)的大片的超級(jí)大眾類型。這種新的形態(tài)的電影是中國(guó)電影史上的新奇跡。它一方面說(shuō)明大片強(qiáng)烈的全球性企圖是和中國(guó)今天獨(dú)特的全球位置相關(guān)聯(lián)的，另一方面說(shuō)明中國(guó)電影已經(jīng)開(kāi)始嘗試為全球的大眾營(yíng)造夢(mèng)想。這個(gè)夢(mèng)想當(dāng)然是全球性的，但它也還是一個(gè)明明白白的“中國(guó)夢(mèng)”。這也說(shuō)明了中國(guó)電影的生存能力和轉(zhuǎn)變的能力和其他“中國(guó)制造”一樣充滿前沖的渴望和熱情。(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁(yè))

　　90 年代“內(nèi)”、“外”分裂的市場(chǎng)被這樣的氣勢(shì)所改變。

　　電影沒(méi)有好萊塢大片一樣的超級(jí)制作和超級(jí)宣傳，就不可能在中國(guó)內(nèi)部的院線中找到位置。中國(guó)觀眾的趣味已經(jīng)因好萊塢大片的不斷第一時(shí)間上映和看碟文化的興起而發(fā)生了巨大的改變，他們的胃口已經(jīng)被調(diào)高了。他們現(xiàn)在以中等收入者為中心，以城市人為主要力量，已經(jīng)有了接受更豐富的電影的能力。大片不僅僅是國(guó)際電影市場(chǎng)的選擇，也是中國(guó)電影市場(chǎng)的選擇。（8）

　　從美國(guó)大片的引進(jìn)，到今天中國(guó)大片文化的成形和逐步豐富，顯然中國(guó)電影對(duì)于中國(guó)在全球化時(shí)代的文化形象的展開(kāi)提供了新的可能性，也提供了文化軟實(shí)力的基礎(chǔ)。

　　當(dāng)然，中國(guó)電影在現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)方面也有了新的開(kāi)拓和展開(kāi)。這些也可以說(shuō)是新的軟實(shí)力的展開(kāi)。我曾經(jīng)探討，中國(guó)電影對(duì)于現(xiàn)實(shí)的“現(xiàn)世性”想象的三種模式，一是由賈樟柯電影或者《盲井》這類電影表現(xiàn)的“現(xiàn)實(shí)”，一個(gè)從底層在全球化時(shí)代面臨的沖擊和問(wèn)題著眼，試圖從中表現(xiàn)一種對(duì)于當(dāng)下投射的電影。二是一種如《愛(ài)情呼叫轉(zhuǎn)移》這樣的著眼于都市中等收入者和年輕人的日常生活的困擾和危機(jī)的電影。三是如《天狗》等以戲劇性的表述守護(hù)社會(huì)賴以存在的基本價(jià)值的電影�？梢哉f(shuō)，第一種模式接近“自然主義”傳統(tǒng)，第二種模式接近“心理現(xiàn)實(shí)主義”傳統(tǒng)，第三種模式接近“革命現(xiàn)實(shí)主義”傳統(tǒng)。這些對(duì)于“現(xiàn)實(shí)”的思考和探究都是對(duì)于當(dāng)下中國(guó)的急劇發(fā)展帶來(lái)的全球化和市場(chǎng)化變化的直接反映和嘗試。他們的切入方式相當(dāng)不同，但嘗試進(jìn)入“現(xiàn)實(shí)”的努力則是一樣的。這些電影投射的是當(dāng)下經(jīng)濟(jì)發(fā)展帶來(lái)的復(fù)雜社會(huì)結(jié)構(gòu)的微妙性。這種微妙性來(lái)自于我們的“現(xiàn)實(shí)”本身提出的問(wèn)題和挑戰(zhàn)在要求電影去反映。一方面，中國(guó)的發(fā)展帶來(lái)了新的民族性格，一種“和平崛起”的“中國(guó)夢(mèng)”已經(jīng)正在展開(kāi)。

　　另一方面，中國(guó)內(nèi)部的多樣利益和價(jià)值的矛盾與分歧也越來(lái)越尖銳、復(fù)雜。問(wèn)題已經(jīng)超出了我們?cè)?0 世紀(jì)的想象力的邊界，我們對(duì)于“現(xiàn)實(shí)”的適應(yīng)能力和感受能力正在受到越來(lái)越嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)。如何對(duì)于這樣的“現(xiàn)實(shí)”提供新的認(rèn)識(shí)和理解是中國(guó)電影的文化軟實(shí)力展開(kāi)的一部分，也是舒湮所提出的關(guān)于“基于大眾利益和生活關(guān)系”思考的展開(kāi)。

　　三

　　國(guó)家的軟實(shí)力體現(xiàn)在高端上是核心價(jià)值和文化理念，而要在高端上獲得成功必然要有低端的支撐，也就是必須要在文化產(chǎn)業(yè)、娛樂(lè)業(yè)和文化消費(fèi)品產(chǎn)業(yè)上獲得廣泛的、持久的成功。沒(méi)有這兩個(gè)方向的工作，在文化軟實(shí)力方面的崛起就難以完成。

　　我們可以看到，中國(guó)的文化軟實(shí)力所面臨的挑戰(zhàn)在于兩個(gè)方面：首先，文化的輸出和輸入的不平衡非常明顯。比較西方文化的輸入，中國(guó)文化的輸出仍然微不足道，讓世界了解中國(guó)還有很長(zhǎng)的路要走。其次，改革開(kāi)放和西方消費(fèi)文化的涌入也帶來(lái)了文化安全和保護(hù)民族文化的新課題，引出了對(duì)于我們自身的內(nèi)在價(jià)值的建構(gòu)和建設(shè)的問(wèn)題。雖然我們悠久的文化傳統(tǒng)和現(xiàn)代中國(guó)文化創(chuàng)造的活力也不可低估，但不得不承認(rèn)，我們還沒(méi)有創(chuàng)造出和經(jīng)濟(jì)力量相配合的文化力量，在全球化中處于相對(duì)的弱勢(shì)地位，且面臨著相當(dāng)巨大的挑戰(zhàn)。也就是說(shuō)，我們?cè)谲泴?shí)力上的弱點(diǎn)還相當(dāng)明顯。與此同時(shí)，在內(nèi)部如何建構(gòu)一套和中國(guó)的發(fā)展相適應(yīng)的價(jià)值觀也是一個(gè)面臨的挑戰(zhàn)。

　　所以，中國(guó)電影的這些努力可以說(shuō)就是這種軟實(shí)力展開(kāi)的一個(gè)方面。從外部來(lái)說(shuō)，大片目前的努力可以說(shuō)為開(kāi)拓新的中國(guó)形象建立了一個(gè)雖然并不成熟，也還有諸多問(wèn)題，但畢竟可以展開(kāi)的平臺(tái)，在內(nèi)部也為中國(guó)新的自我想象提供了一種可能性。

　　而中國(guó)電影對(duì)于“現(xiàn)實(shí)”的表現(xiàn)也可以提供表現(xiàn)中國(guó)人當(dāng)下境遇的新的可能性。

　　我們面臨著將中國(guó)特殊性的經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化成為人類普遍性文化資源的過(guò)程，也就是中國(guó)價(jià)值普世化的進(jìn)程。這一方面要求中國(guó)文化和精神的高端方面進(jìn)一步被了解，為世界文化對(duì)話提供一個(gè)重要的新視角；
另一方面，也面臨著大眾文化生產(chǎn)和消費(fèi)的成功運(yùn)作和國(guó)際化水準(zhǔn)的提高。沒(méi)有后者，前者就會(huì)成為沒(méi)有廣泛性的精英化的抽象之物；
沒(méi)有前者，后者就容易變成曲意迎合和取悅。

　　我們現(xiàn)在必須在兩個(gè)方向齊頭并進(jìn)，一面為高端的中華文化核心價(jià)值的發(fā)揚(yáng)和經(jīng)典的傳承，以及將它們轉(zhuǎn)化為普世性的價(jià)值做工作；
另一面還是要對(duì)大眾文化和流行文化進(jìn)行研究和大力推廣。讓這些東西也能為我所用，使之能夠?yàn)橹袊?guó)人內(nèi)部認(rèn)同的建構(gòu)和外部理解的加深做出貢獻(xiàn)。由此看來(lái)，電影努力的價(jià)值正在凸顯出來(lái)。而舒湮在70 多年前提出的問(wèn)題，也會(huì)得到新的回應(yīng)。

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