帕慕克于昨日傍晚訪問日結(jié)束抵達北京。在京期間，將分別在中國社會科學院（22日--23日）和北京大學（24日）做講演。這又使我?guī)е�興趣重讀了《我的名字叫紅》，產(chǎn)生了如下的想法，或許有些怪異，閱讀《紅》這樣頗為怪異的作品，或許只有怪異的觀點才能與它同處一個區(qū)域（密室？）中。

　　2006年，帕慕克的《我的名字叫紅》獲諾貝爾文學獎。瑞典文學院的專家洛多恩在接受《環(huán)球時報》記者采訪時表示，帕慕克是近年來最沒有爭議的諾貝爾文學獎的得主之一。此說我非常贊成，我個人也認為帕慕克是近年來獲得諾貝爾文學獎中最好的作家之一。我閱讀這部小說深深為其藝術(shù)手法的高妙所震撼，而從藝術(shù)表現(xiàn)中透示出一種文化的韻味也讓我深深折服。

　　我關(guān)注的是這部作品用了如此精妙的藝術(shù)表現(xiàn)手法，它給當代小說以何種的啟示？

　　在上世紀60年代，巴斯、巴塞爾姆、蘇珊·桑塔格等人都宣稱“小說死亡”，也就是虛構(gòu)文學再也沒有翻新的可能，小說的藝術(shù)已經(jīng)枯竭。然而，半個多世紀過去了，小說還在生存，還在它的方式抗爭著臨死的命運。但我們確實也不得不看到，當代小說的藝術(shù)變得越來越困難，要寫出一部好小說是如此困難，例如，《我的名字叫紅》，需要調(diào)動如此豐富復雜的手法，需要用一個民族的歷史文化作為依托，需要如此的想象力和思想洞察力，需要如此的藝術(shù)勇氣和才華。我一方面看到《我的名字叫紅》的杰出之處，另一方面看到當代小說的困境——那是一種絕境（aporia），那是對絕境的一種意識，只有對絕境的意識，才有驚人的作品出現(xiàn)。

　　我把《紅》的寫作看成是一次謀殺，把《紅》的藝術(shù)成就看成是一次成功的謀殺。謀殺的對象就是博爾赫斯。關(guān)于帕慕克先生與博爾赫斯的小說的關(guān)系我沒有更多的證據(jù)去證實，但這部小說與博爾赫斯的小說的藝術(shù)關(guān)聯(lián)，我想是明顯的。例如，博爾赫斯的《指南針與死亡》、《小徑分岔的花園》等等（順便說一句，丹·布朗的《達芬奇的密碼》肯定與博爾赫斯的《指南針與死亡》也有關(guān)，博爾赫斯的這篇小說被布魯姆推為博爾赫斯最好的小說）。博爾赫斯的小說被聲稱小說死亡的巴斯說成是后現(xiàn)代小說的希望，1967年巴斯發(fā)表《枯竭的文學》（exhausted literature），13年后，也就是1980年，巴斯發(fā)表《填補的文學》(supplement literature)。博爾赫斯被看成是填補的希望。后現(xiàn)代小說，不管我們稱之為什么主義，或者沒有主義，當代藝術(shù)性小說，都要向博爾赫斯致意，或者跨過他。

　　如果說這部小說是在向死而寫的話，那就一定有一個它在寫作上要謀殺的父親，那就是那個瞎子博爾赫斯，說博氏是帕慕克的父親，我想哈羅德·布魯姆是一定愿意做這樣的血親的鑒定的[1]。我們無須在文本的細密分析中去比照二者之間的同異，或者在帕慕克的傳記中去建立某種譜系，只要看看他反復書寫的細密畫的那些瞎子大師們，就知道帕慕克心中的文學大師是誰了。那些不斷變幻的敘述視點，那些對文化史、藝術(shù)史知識的運用，那些對謀殺和懸疑的酷愛，這都是博氏的套路，只是帕氏演繹得惟妙惟肖罷了。《紅》里面說過，真正的細密畫大師就是不要風格，就是要象前輩大師，那才是偉大的細密畫家。真是處于絕境啊，博爾赫斯那就是帕氏的絕境，那里已經(jīng)無法拓路，沒有通道，只有向死而寫，明知是死，依然頑強地寫，依然不死，向死而寫才能不死，才能茍全性命于文本之間。意識到去死，才能不死，這就是寫作的虛無的辯證法。

　　在我這篇短文里，無法進行更詳細的比較，我寧可把這種論斷建立在藝術(shù)感覺的基礎(chǔ)上。對于我們欣賞和理解一部來說，直接的藝術(shù)感覺或許比很多的理論分析材料更重要。有些作品二者之間有許多的聯(lián)系，但沒有精神實質(zhì)的聯(lián)系；
而《紅》與博爾赫斯的聯(lián)系，那是一種精神實質(zhì)的聯(lián)系。

　　當然，這部小說講述的是一個謀殺的故事，小說開始就是一個叫高雅先生的鍍金師被謀殺了，離家十二年的青年黑回到他的故鄉(xiāng)——伊斯坦布爾，等待他的除了愛情，還有接踵而來的謀殺案。隨后是姨夫，即奉命為蘇丹繪制抄本的長者也遭殺害。遇害的畫家究竟是死于畫師間的夙仇、愛情的糾葛，還是別的什么陰謀？線索據(jù)說很可能就藏在書中未完成的圖畫某處。小說就是如此，一只狗、一棵樹、一枚金幣、紅色，兩具尸體及死亡，甚至兇手全都站出來了，他們都有自己的敘述聲音，都有自己的立場和態(tài)度，告訴著我們關(guān)于謀殺的每一條線索或可能性。當然，對謀殺的講述實際上是講16世紀法蘭西透視法——也就是代表著西方的科學主義世界觀的現(xiàn)代文藝復興的歷史，對奧斯曼古老文明的謀殺。瑞典文學院在頒獎公告中說，帕慕克“在追求他故鄉(xiāng)憂郁的靈魂時，發(fā)現(xiàn)了文明之間沖突和交錯的新象征。”

　　我們來看看小說對謀殺和死亡的敘述。小說開篇就是一個死人的敘述，這也是在向死的敘述，也是在死亡中的書寫。小說第一句話就是：

　　如今我已是一個死人，成了一具躺在井底的死尸。盡管我已經(jīng)死了很久，心臟也早已停止了跳動，但除了那個卑鄙的兇手之外沒有知道我發(fā)生了什么事……。

　　在這場痛楚中我知道自己難逃一死，頓時一股不可思議的輕松感涌上心頭。離開人世的剎那，我感受到這股輕松：通往死亡的過程非常平坦，仿佛在夢中看見自己沉睡……。

　　我提醒你們：我死亡的背后隱藏著一個駭人的陰謀，極可能瓦解我們的宗教、傳統(tǒng)，以及世界觀。[2]

　　小說圍繞著這次死亡破案完全是幌子，實際上，小說敘述的是對一個民族的文化在某個歷史時期面臨死亡的破解，對一種藝術(shù)面臨死亡的破解，對于它寫作本身來說，那就是對當代小說面臨死亡的破解。

　　最后的真相是橄欖殺死了高雅先生。橄欖后來還殺死了姨夫。

　　橄欖殺他的理由就是橄欖要阻止姨夫向法蘭西畫師學習。姨夫已經(jīng)洞察到奧斯曼細密畫師的命運。而橄欖要殺死他們，是因為橄欖最終意識到自己無意間被法蘭西畫法所迷戀。那幅神秘的最后一幅畫，橄欖從姨夫家中盜出，他后來在畫的中央原來應該放上蘇丹陛下肖像的位置，他畫上了他自己的肖像。橄欖說：“我仍然感到難以言喻的狂喜，因為在圖畫中，我不只是位于廣大世界的正中央，而且基于某種奧妙而邪惡的理由，我看起來比真實的自己更為深沉、復雜而神秘�！边@位兇手說：我能感覺到心中的魔鬼不是因為殺了兩個人，而是我畫出了如此的肖像。他在最后要求黑、蝴蝶和鸛鳥仔細聽他想對他們說的最后一段話：

　　我們這些想靠技藝和尊嚴為生的細密畫師，而今在伊斯坦布爾已經(jīng)沒有容身之處了。沒錯，我終于明白了這一點。就算我們遵循已故姨父和蘇丹陛下的旨意，降低身份與去模仿法蘭克大師，也會縮手縮腳，不只是因為有像艾爾祖魯姆教徒或高雅先生這些人的阻撓，更是因為我們內(nèi)心不可避免的怯懦，使得我們無法走到最后。就算順從魔鬼的左右，堅持下去，棄絕過去所有的傳統(tǒng)，企圖追求個人的風格和法蘭克的特色，一切仍是白費氣力，我們終究會失敗——正如我費盡畢生能力和知識，還是畫不出一幅完美的自畫像。這幅畫甚至一點也不像我的粗糙自畫像，告訴我一件我們都心知肚明但始終不愿承認的事實：法蘭克人的嫻熟技巧需要經(jīng)過好幾個世紀的磨煉。即使姨父大人的書完成了，送到威尼斯畫師手中，他們看了一定會輕蔑地冷笑……。[3]

　　這是關(guān)于一種文化和藝術(shù)面臨末日的恐懼，橄欖的謀殺顯得拙劣且不道德，就這點來說，我對這部小說略微有些不滿。我以為作為小說如此關(guān)鍵的一個行為，它本身所包含的肯定性和否定性都太簡單，它依賴的是它的折射，也就是這個行為本身所承載的意義。但橄欖無論如何都不會引起人們肯定的情感，它就是一個十足的壞蛋。他殺死高雅先生和姨夫，就是殺死他自己，他沒有勇氣殺死自己，所以他只好殺死他人。這是一次同歸于盡，最終是這種文化和藝術(shù)的死亡。這是關(guān)于歷史的敘述，在歷史的語境中揭示的民族和文化的命運，被通俗小說的套路所包裹。

　　但小說吸引我的還有另外的謀殺，那是小說隱蔽起來的關(guān)于胡斯采夫與席琳的故事。這個故事最初由謝庫瑞說出。胡斯采夫的故事相關(guān)或變形的故事，總是那些父親于恐懼中誤殺了兒子，或者兒子于恐懼中誤殺了父親。這是父子對謀殺的恐懼，越是恐懼越是導致恐懼的結(jié)果出現(xiàn)。在小說中，這個暗含著的寓言，與橄欖的謀殺有什么關(guān)系還不得而知，這點我也沒有搞清楚。不過，我寧可把它看成是對藝術(shù)史中的父子謀殺的一種隱喻。我把它看成是小說隱蔽的藝術(shù)象征，那就是《紅》所具有的藝術(shù)抱負，《紅》要超越前此的小說，尤其是具有未來指向性的父親般的博爾赫斯的小說藝術(shù)。在這個意義上，《紅》書寫本身所具有的象征意義，就要悲壯得多。

　　我想《紅》的書寫是一次熱烈的自信的，充滿反叛欲望的書寫，那是對黑暗書寫的反叛。黑暗書寫就是博爾赫斯式的書寫。我們知道博爾赫斯一直隱蔽在國家圖書館，后來成為瞎子，小說中不斷地甚至津津樂道地寫到瞎子。按照奧斯曼的傳說，有些人的眼睛被刺中后會凝結(jié)血塊，有些人不會，如果安拉贊賞他的繪畫成就，他就會賜予他輝煌的黑暗，帶他到他的國度。橄欖講述了三個關(guān)于失明與記憶的故事：第一個故事是關(guān)于大師謝赫·阿里繪制了一冊精美的《胡斯萊夫與席琳》的圖畫，被吉罕王刺瞎雙眼，他后來投奔吉罕王的對手白羊王朝的哈桑那里，他說，他雖然瞎了，但是，“他將能以記憶中最純凈的模樣，描繪出安拉的一切美麗�！边@是眼睛被刺瞎的故事；
第二個故事是一個年老的瞎子細密畫大師可以說出畫中的世紀。他認為：繪畫的用意在于尋求安拉的記憶，從他觀看世界的角度來觀看世界。這是眼睛被刺瞎卻依然可以看到甚至更能看到安拉的世界；
第三個故事說，細密畫家永遠都有一種對失明的擔心與恐懼。正因為此，細密畫家中就流傳著這樣的故事：偉大大師畢薩德的老師米瑞克認為，失明并不是一種苦難，反而是安拉為褒獎終生為真主奉獻的繪畫家們而賜予的最終幸福。只有在失明之后的記憶中才能找到安拉所見的世界。[4]。然而，橄欖至死還是可以透過張開的眼睛看得很清楚�！胺路饘⒉粫�有人來打擾我，等我的思想褪去之后，污泥當中的我的頭顱將繼續(xù)凝視這片引人翻的斜坡、石墻、咫尺天涯的桑樹與栗樹，日復一日，年復一年�！比欢�，這永無止境的等待突然間不再令人向往，反而變得極端痛苦而冗長，我只渴望能夠離開這一時刻�！盵5]

　　在這里，瞎子指稱的文化象征意義的那種悲劇性和悲壯感我暫且不論，我只是對“瞎子”這個詞匯感興趣，它可以很自然地聯(lián)想到博爾赫斯。博爾赫斯雖然不是瞎子，但后來幾近失明，也幾乎是在黑暗中寫作。那么多人都想成為瞎子，都想模仿大師，都想成為大師。但是帕慕克不想。帕慕克的名字叫“紅”，他不在黑暗中，他要明亮處寫作，他要不惜用鮮紅色來寫作。

　　這本書命名為“我的名字叫紅”，可是誰是“紅”呢？紅是唯一一個自我命名的名字，它是顏色。直到小說（中文版）的第225頁才出現(xiàn)這個主角：

　　什么是紅色？紅說：“我喜歡被抹在血像鮮花一樣開放的戰(zhàn)爭畫面上；
我喜歡被抹在大師級詩人的長衫上……；
我喜歡被抹在天使的翅膀上、少女的嘴唇上、尸體的致命傷口上和血跡斑斑的斷頭上�！盵6]

　　紅就是生命，是血腥，是向死而生，就是生與死的同體：“我身為紅色多么的幸福！我灸熱、強壯。我知道人們都在注意我，我也知道沒人能夠抗拒我�！保ǖ�226頁）

　　紅色是這本書的自我命名，它是紅色嗎？它是紅色式的書寫嗎？這本書一直在寫紅色，因為它一直在寫作謀殺，那些鮮血，那些頭顱落地后留下的傷口，那里噴涌紅色。

　　“紅”是小說中的一個不在場者，但它又是一個全知的敘述人。當小說變換了敘述人，由那些當事者在敘述時，我們依然感受到“紅”在場�！凹t”不在場，卻無處不在。他的不在場就是在場的嘲諷。就這樣，“一旦我把自己的顏色呈現(xiàn)于紙上，仿佛我正命令這個世界：‘變紅！’而世界也就真的變成了我的血紅色。沒錯，那些看不見的人會否認，然而事實卻是，到處都有我的存在�！盵7]“紅”的敘述始終是反諷性的，就象這本書，最根本的敘述是反諷性的，就象帕慕克的敘述，最根本是反諷性。只有理解這一點，才能理解他的敘述藝術(shù)的高妙之處。

　　但是，在藝術(shù)史中，在當代文學史或小說史中，誰是黑？博爾赫斯是黑嗎？這個瞎子，他不是黑，那么誰是黑呢？

　　只有帕慕克先生能夠回答這個問題。

　　2008-5-22

　　--------------------------------------------------------------------------------

　　[1] 布魯姆有“影響的焦慮”一說，他認為每個詩人或文學書寫者都有其父親，終其一生都在與像樣較量，才能創(chuàng)造超出前人的藝術(shù)經(jīng)驗。莎士比亞是所有他之后的西方作家的父親，莎氏之后每個作家都要與之競爭才有作為。布魯姆認為博爾赫斯是西方最好的小說家，他的小說藝術(shù)代表現(xiàn)代小說最高的藝術(shù)成就。參見哈羅德·布魯姆《西方正典》，江寧康譯，譯林出版社，2005年。

　　[2] 奧爾罕·帕慕克《我的名字叫紅》，上海人民出版社，2006年，第1－4頁。

　　[3] 《我的名字叫紅》，第485頁。

　　[4] 《我的名字叫紅》，參見第92－95頁。

　　[5] 《我的名字叫紅》，第491頁。

　　[6] 《我的名字叫紅》，第228頁。

　　[7] 《我的名字叫紅》，第228頁。

相關(guān)熱詞搜索：才有 謀殺 可能性 我的名字叫 意義