【內(nèi)容提要】長(zhǎng)篇小說是現(xiàn)代性的產(chǎn)物，以其宏大的建制表現(xiàn)宏大的歷史內(nèi)容，由此給定歷史與現(xiàn)實(shí)存在的形式和內(nèi)在意義。民族—國(guó)家“寓言性”敘事的超量表達(dá)，長(zhǎng)期成為中國(guó)現(xiàn)代性文學(xué)的主導(dǎo)歷史。完整性與合目的性的現(xiàn)代性敘事方式，使長(zhǎng)篇小說在精神上和審美上都具有父親般的支配作用。當(dāng)代文學(xué)顯然也非常依戀和依靠這種現(xiàn)代性美學(xué)。新時(shí)期以來的長(zhǎng)篇小說不得不因?yàn)楹甏髿v史背景的縮減而逐步走向個(gè)人經(jīng)驗(yàn)——本文分析了這一變異的歷史進(jìn)程，但人們并不滿意也不愿承受這種變化，而是一再尋求深刻宏大的思想內(nèi)涵重新降臨于長(zhǎng)篇小說。在年輕一代的作家那里，個(gè)人經(jīng)驗(yàn)開始成為寫作的主要?jiǎng)恿�，在他們�?duì)個(gè)人的性格和命運(yùn)的富有力度的把握中，也更習(xí)慣于從完整性和線性的敘事方式中找到文學(xué)表現(xiàn)的推動(dòng)力。離開了完整性和線性發(fā)展的敘事模式，當(dāng)代長(zhǎng)篇小說就難有作為。但這并不意味著整體性的永恒真理，只能表明當(dāng)代長(zhǎng)篇小說的藝術(shù)創(chuàng)新能量不夠充足。事實(shí)上，只有破除了整體性的束縛，當(dāng)代長(zhǎng)篇小說才可能在后現(xiàn)代美學(xué)空間里獲取更有活力的表現(xiàn)方式。這并不是簡(jiǎn)單回到形式實(shí)驗(yàn)的老路，而是尋求一條更具有多元美學(xué)品質(zhì)的與時(shí)俱進(jìn)的創(chuàng)新之路。

　　【關(guān)鍵詞】現(xiàn)代性、父親、歷史化、完整性

　　中國(guó)當(dāng)代的長(zhǎng)篇小說是一項(xiàng)特殊的歷史產(chǎn)物，準(zhǔn)確地說，就是超級(jí)“歷史化”的產(chǎn)物，它是中國(guó)現(xiàn)代性發(fā)展到極具烏托邦時(shí)期的產(chǎn)物。長(zhǎng)篇小說以它宏大的結(jié)構(gòu)與廣博的內(nèi)容，可以概括更為豐富充足的現(xiàn)實(shí)，表達(dá)人們更為深廣的愿望，集中體現(xiàn)現(xiàn)代性的歷史需求。如此說來，西方資產(chǎn)階級(jí)的長(zhǎng)篇小說也是現(xiàn)代性的產(chǎn)物，從巴爾扎克到狄更斯，從維克多•雨果到托爾斯泰，從福樓拜到喬依斯，理論上說都是時(shí)代的產(chǎn)物，都是現(xiàn)代性歷史愿望的表達(dá)。但西方資產(chǎn)階級(jí)長(zhǎng)篇小說與個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)，不管是表達(dá)主體，還是被表現(xiàn)的主體，——用杰姆遜的話來說就是 “與個(gè)人的力比多驅(qū)動(dòng)” (力比多這種說法來自弗洛伊德，它是指無意識(shí)結(jié)構(gòu)中的“本我”，但本我總是要表現(xiàn)為自我和超我，因而，力比多的內(nèi)驅(qū)力應(yīng)該理解為一種表達(dá)結(jié)構(gòu)，它是以本我為基礎(chǔ)的一種表達(dá)模式，也就是回到個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的本原，或者說回到肉身化的人，以此為經(jīng)驗(yàn)起點(diǎn)來完成表達(dá)。實(shí)際上，現(xiàn)代性的表達(dá)始終包含著個(gè)人的肉身化與民族國(guó)家之間的緊張關(guān)系。)有著更為緊密的關(guān)系。西方的現(xiàn)代性一直具有雙重焦慮，即民族國(guó)家的想象與回到個(gè)人身體的焦慮。尼采作為現(xiàn)代哲學(xué)的宗師，他的哲學(xué)是一種回到身體的哲學(xué)。但尼采開辟的道路并沒有寬廣的前景，在海德格爾的闡釋中，現(xiàn)代哲學(xué)依然歷經(jīng)著歷史—本體論的宏大敘事，直到德里達(dá)、福科和列奧塔，尼采開創(chuàng)的回到身體的哲學(xué)表達(dá)才有了新的轉(zhuǎn)機(jī)�，F(xiàn)代性文學(xué)顯然存在著更為矛盾的情境，它被更為直接的現(xiàn)實(shí)愿望與個(gè)人的情感所裹脅或者說分裂，在中國(guó)，回到個(gè)人的“力比多”始終是一個(gè)被壓抑的主題。盡管說中國(guó)的現(xiàn)代性有著更為迫切的民族國(guó)家寓言訴求需要表達(dá)，但在中國(guó)早期的現(xiàn)代性，或者說在二十世紀(jì)上半葉的現(xiàn)代性進(jìn)程中，民族國(guó)家的寓言與個(gè)人的“力比多”還是混淆在一起，以至于在茅盾、肖軍、蕭紅這樣最典型的革命紅色作家那里，民族國(guó)家的寓言與個(gè)人的“力比多”還是相互滲透纏繞。但到了1942年以后，特別是五六十年代，中國(guó)的現(xiàn)代性有了更為明確的歷史目標(biāo)，對(duì)歷史與現(xiàn)實(shí)的認(rèn)識(shí)更為堅(jiān)定，個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)及其力比多愿望被排除出寫作領(lǐng)域。在五六十年代，幾乎是突然間中國(guó)的長(zhǎng)篇小說有一個(gè)繁榮昌盛的景象，關(guān)于中國(guó)革命歷史的敘事展現(xiàn)了一幅又一幅壯麗的畫卷，它們令人激動(dòng)不已，令人如醉如癡�，F(xiàn)實(shí)鏡像被當(dāng)成歷史本身，并且成為現(xiàn)實(shí)存在的前提與保證。多少年來，文學(xué)成為現(xiàn)實(shí)存在的合理性的強(qiáng)有力的證明，它的形象與情感的功能令人深信不疑，可以有效地重建現(xiàn)實(shí)。關(guān)于現(xiàn)實(shí)的歷史想象達(dá)到極致時(shí)，個(gè)人的“力比多”必然被剔除。人們象依戀父親一樣依戀?gòu)?qiáng)大的歷史想象，不僅變成了一種習(xí)慣，而且成為不得不如此的習(xí)慣。失去了父親，我們就不能思考，正如失去母親我們就不能生活一樣。我們一直是以孩子般的天真來對(duì)待文學(xué)，這是一種依戀和依偎，長(zhǎng)篇小說就是父親的寬廣懷抱，我們要的就是讓我們活下去的力量。

　　五六十年代的長(zhǎng)篇小說作為“歷史化”的宏大敘事而產(chǎn)生意識(shí)形態(tài)的作用 (有關(guān)“歷史化”的論述可參見拙著《表意的焦慮》結(jié)語部分，中央編譯出版社，2002年。)，就這點(diǎn)而言已經(jīng)是老生常談，也無須再加論證或細(xì)究，這只是我們討論問題的起點(diǎn)。顯然，人們依然迷戀這種狀況，這是我們要關(guān)注的，而且這種迷戀依然成為對(duì)當(dāng)代長(zhǎng)篇小說生產(chǎn)的外在的或內(nèi)在的規(guī)范性支配。問題在于，其一，人們只是從意識(shí)形態(tài)的意義上加以拒絕，而沒有從現(xiàn)代性的意義上去理解它；
其二，人們以為拋棄了意識(shí)形態(tài)的政治外衣就解決問題，事實(shí)上，現(xiàn)代性在美學(xué)上的支配作用是一種更為內(nèi)在的和深刻的作用，因此，其三，它導(dǎo)致了人們對(duì)當(dāng)下長(zhǎng)篇小說生產(chǎn)的強(qiáng)烈不滿，這種不滿奇怪地是以在理論上被人們意識(shí)到的意識(shí)形態(tài)超量寫作為標(biāo)準(zhǔn)的，也就是說，對(duì)當(dāng)下的不滿，經(jīng)常下意識(shí)地援引那些過度歷史化的作品為依據(jù)，以其強(qiáng)大的“思想性”為參照，來表達(dá)對(duì)當(dāng)下思想性薄弱的否定。其四，實(shí)際上，作家們的表達(dá)也依然迷戀完整性和整體性的現(xiàn)代性美學(xué)規(guī)范，只有在完整性的表達(dá)中，當(dāng)下長(zhǎng)篇小說的審美表達(dá)才會(huì)心安理得，才能如魚得水。

　　由此說明了當(dāng)代長(zhǎng)篇小說的生產(chǎn)處于一種表里不一的張力狀態(tài)。一方面在逃離“歷史化”，另一方面又渴望重新“歷史化”。當(dāng)然，這種逃離是一種有序的逃離，只是在某種階段它無法前行，它看不清前面的道路。當(dāng)然，文學(xué)的道路就只是寫作的道路，理論是灰色的，理論所能做的，只是去看清歷史真相，為未來提示可能性。本文試圖討論這些問題：當(dāng)代長(zhǎng)篇小說寫作是如何逃離現(xiàn)代性的超量意識(shí)形態(tài)的；
描述出歷史變異的線索和結(jié)構(gòu)；
揭示當(dāng)代長(zhǎng)篇小說生產(chǎn)的最有效的美學(xué)規(guī)范；
它的意義與有限性。由此，看到了歷史，認(rèn)清了現(xiàn)實(shí)，或許可以看到未來之路。

　　1.縫隙的開啟：從超量意識(shí)形態(tài)到思想性

　　文革后的80年代的中國(guó)當(dāng)代文學(xué)無疑秉承了五六十年代的美學(xué)規(guī)范，盡管文革后的文學(xué)以反思文革及十七年極左路線為其出發(fā)點(diǎn)，但這種反思是意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域里的斗爭(zhēng)，從“極左”到“反左”，其意識(shí)形態(tài)的意義是不容置疑的，但其思想方法則具有共通之處。在文學(xué)方面，傷痕文學(xué)，改革文學(xué)，都包含對(duì)文革和十七年的激烈批判，但其美學(xué)規(guī)范并沒有改變。那時(shí)在文學(xué)觀念上是打出了“恢復(fù)現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)”的口號(hào)，顯然是要沿著現(xiàn)實(shí)主義的廣闊道路前進(jìn)。在“撥亂反正”的綱領(lǐng)底下展開的反思，再次設(shè)想了一個(gè)“正”的歷史，與其說回到了一種歷史中，不如說重新建構(gòu)了一種歷史。而另一種歷史（極左的歷史）則被排除出這個(gè)重新建構(gòu)的歷史之外。從另一個(gè)角度來看，則是建構(gòu)了一個(gè)“極左”路線的歷史，僅僅是通過把這個(gè)歷史打入另冊(cè)，把它宣布為非正常的歷史，歷史就回到正常正確的軌道。這種歷史恢復(fù)只是一種話語的恢復(fù)，只是在想象中完成了一種歷史清除和一種歷史建構(gòu)，它只能是意識(shí)形態(tài)的話語實(shí)踐結(jié)果。投射在文學(xué)方面，整個(gè)80年代上半期的文學(xué)實(shí)踐，其美學(xué)規(guī)范并沒有超出五六十年代的“現(xiàn)實(shí)主義”章程。它當(dāng)然在“人性論”和“真實(shí)性”這二點(diǎn)上有所開掘，但這是一項(xiàng)修復(fù)，而不是一個(gè)真正的“新時(shí)期”的開端。

　　直到80年代中期，歷史才敞開一道逢隙。整個(gè)80年代上半期，長(zhǎng)篇小說的創(chuàng)作寥寥可數(shù)，周克芹的《許茂和他的女兒們》（1979），戴厚英的《人啊，人！》（1980），李國(guó)文《冬天里的春天》（1981），張潔《沉重的翅膀》（1981），是這個(gè)時(shí)期比較出色的作品，相比較起中篇和短篇小說，長(zhǎng)篇小說的影響要小得多，前者與現(xiàn)實(shí)的緊密關(guān)系，使得后者更從容的歷史含量變得無足輕重。除了戴厚英的《人啊，人！》與人性論和人道主義相關(guān)，并且與反思文革的時(shí)代綱領(lǐng)相一致，引發(fā)強(qiáng)烈反響，其他的長(zhǎng)篇小說并沒有在現(xiàn)實(shí)中呼風(fēng)喚雨。但其小說觀念與美學(xué)規(guī)范卻可以清晰看出典型的現(xiàn)實(shí)主義特征，其思考的主題以及思考的方式也沒有越出“超量意識(shí)形態(tài)”的邊界。也就是說，一種相當(dāng)明確和明顯的“現(xiàn)實(shí)化”的意識(shí)形態(tài)主題貫穿作品的始終。它是“父親式”的作品，或者說是替“父親”思考的作品。

　　1986年，人民文學(xué)出版社的《當(dāng)代長(zhǎng)篇小說》發(fā)表王蒙的《活動(dòng)變?nèi)诵巍�，這顯然是一部蹊蹺的作品。但在當(dāng)時(shí)，因?yàn)橥趺傻奶厥獾匚唬�人們并不覺得有什么特別之處，相反，它被作為當(dāng)時(shí)的“現(xiàn)實(shí)化”的意識(shí)形態(tài)的佐證。王蒙一直處在時(shí)代中心，他被作為引導(dǎo)潮流的人物而納入當(dāng)時(shí)的潮流，這同樣是一件蹊蹺的事情。事實(shí)上，王蒙在文革后的寫作與當(dāng)時(shí)的“傷痕文學(xué)”有所不同，甚至有著深刻的歧義�！逗�蝶》里的秋文對(duì)張思遠(yuǎn)的拒絕；
《春之聲》中的結(jié)尾穿過那片亂墳崗，那并不是一個(gè)早晨，而是星辰寥寥的前黎明時(shí)刻；
《夜的眼》中關(guān)于民主與羊腿的假模假樣的矛盾統(tǒng)一關(guān)系的論辯；
尤其是《布禮》中的那個(gè)叫做鐘亦誠(chéng)的人有著太多的懷疑……；
所有這些，都掩飾不住王蒙對(duì)文革后歷史的一種憂慮與懷疑。他與大多數(shù)對(duì)文革歷史的重述主要是表示“忠誠(chéng)”信念的作家有著深刻的差異，他試圖表達(dá)個(gè)人對(duì)歷史的追問。也就是說，他是較早具有主體意向的作家，這使他在文革后還是要與意識(shí)形態(tài)的超量化的編碼做出區(qū)分。但是，時(shí)代潮流需要王蒙，王蒙被卷入之后迅速被推到潮流的顛峰。但王蒙的那種懷疑與追問只能被隱蔽，但不能被消除�！痘顒�(dòng)變?nèi)诵巍樊?dāng)然也可以看出當(dāng)時(shí)意識(shí)形態(tài)可識(shí)別的明顯主題，例如，對(duì)人性的剖析，對(duì)中國(guó)現(xiàn)代的民族國(guó)家與個(gè)人命運(yùn)關(guān)系的思考。但對(duì)于王蒙來說，這些主題的處理已經(jīng)帶有更為深刻的個(gè)人視角。這個(gè)對(duì)歷史反思的主體，有著個(gè)人的意向。政治化的主題轉(zhuǎn)向了思想性的主題，其重心從政治之父的指令轉(zhuǎn)向了自我的思想。

　　80年代中期這樣的歷史潛在變化在迄今為止的文學(xué)史研究中并沒有得到有效的說明，這使人們對(duì)于90年代發(fā)生的變化顯得茫然無措。正是這些中間中介或過渡的變化沒有被識(shí)別，人們不能理解隨后的歷史，也沒有看清原來的歷史。80年代中期，出現(xiàn)了“現(xiàn)代派”和“尋根文學(xué)”，關(guān)于個(gè)人自主性的思想已經(jīng)在文學(xué)中滋長(zhǎng)起來，并且作家的自主思考構(gòu)成了小說敘事的思想性要素。作家（以及知識(shí)分子群體）思想與意識(shí)形態(tài)中心化功能的分離，這對(duì)于文學(xué)敘事的變化是極為重要的。長(zhǎng)篇小說對(duì)社會(huì)歷史的表現(xiàn)不再是經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義規(guī)范之下的“本質(zhì)規(guī)律”，不再是在國(guó)家主義背景上闡發(fā)的歷史與階級(jí)意識(shí)，而是開始融入了作家的主體意向性。其他文體因?yàn)榕c現(xiàn)實(shí)的思想演變關(guān)系密切，或者本身就是現(xiàn)實(shí)思想變革的前導(dǎo)，率先地游離出權(quán)威意識(shí)形態(tài)背景。但長(zhǎng)篇小說以其規(guī)模和文體與國(guó)家主義的歷史淵源，它顯然不容易具有創(chuàng)新與變異。其內(nèi)容的豐富與廣博，決定了它的文本體制與國(guó)家主義的想象天然一致。長(zhǎng)篇小說在結(jié)構(gòu)和體制上是現(xiàn)代性之父的忠實(shí)子嗣，其逃離只能發(fā)生在思想性方面。其意識(shí)形態(tài)權(quán)威色彩淡化而轉(zhuǎn)向個(gè)人的思想，那就是一個(gè)了不起的變化。

　　對(duì)于80年代中期的長(zhǎng)篇小說來說，從意識(shí)形態(tài)給定的本質(zhì)，轉(zhuǎn)向個(gè)人的批判性思考，這是一個(gè)值得強(qiáng)調(diào)的步驟。這種轉(zhuǎn)向，由于其文本體制的關(guān)系，他只能表現(xiàn)為視角方面的變化。那些長(zhǎng)篇小說在文本體制，在思想內(nèi)涵，以至于在結(jié)構(gòu)和修辭方面都依然帶有舊有的國(guó)家主義宏大的體制印記，但其視角出發(fā)點(diǎn)具有了個(gè)人性，或者具有了作家的主體性意向。這一時(shí)期，數(shù)部長(zhǎng)篇小說出版，張煒的《古船》（1986）、張承志的《金牧場(chǎng)》（1987）、鐵凝的《玫瑰門》（1988）、王朔的《玩的就是心跳》（1988）等相繼出版。從這些作品可以看出，作者個(gè)人對(duì)歷史、人性的探究占據(jù)主要地位。同時(shí)期還有賈平凹的《浮躁》，但賈平凹的這長(zhǎng)篇卻并脫離當(dāng)時(shí)的“改革”與思想解放的意識(shí)形態(tài)主題，賈個(gè)人的文化底蘊(yùn)這時(shí)還并未顯露出來。張煒的《古船》顯然是一部宏大的歷史敘事，二個(gè)階級(jí)二條路線被顛倒了二次，它無疑在一定程度呼應(yīng)了主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)設(shè)定的思想向度，但它堅(jiān)定地提出自己的看法�？梢钥吹綍�中對(duì)人性與宿命二個(gè)要點(diǎn)的表達(dá)，超出經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義權(quán)威主題的范圍。它的重要意義在于，如此在結(jié)構(gòu)和歷史觀念上承繼了經(jīng)典歷史敘事的作品，它可以融入作家的主體意向。張承志在80年代無疑是一個(gè)主流意識(shí)形態(tài)的作家，但他的《金牧場(chǎng)》從時(shí)代主題中滑脫出來，明顯具有了形而上的更為抽象性的屬于作家個(gè)人的思想。當(dāng)然，王朔的《玩的就是心跳》是過分之作，就是放在王朔的作品系列中也顯得走火入魔。這是王朔對(duì)現(xiàn)代主義進(jìn)行的戲謔，但他同時(shí)也被現(xiàn)代主義戲謔了。(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁)

　　他稍后的《我是你爸爸》則可以看出游離于權(quán)威意識(shí)形態(tài)之外的王朔，率先表達(dá)了市民社會(huì)的個(gè)人情感。在80年代中后期，意識(shí)形態(tài)規(guī)范已經(jīng)很難貫穿一致，這是歷史多方合力作用的結(jié)果，作家則是以其個(gè)體敏感性率先拓展了個(gè)人表達(dá)空間。而在長(zhǎng)篇小說這種歷史化體制深厚的文本上表現(xiàn)出來，則可以看到最顯著而深刻的歷史變異。

　　長(zhǎng)篇小說顯然是一個(gè)最保守最有力量的堡壘，它同時(shí)還是一個(gè)惰性十足的懶漢。其他的藝術(shù)門類和文體屈于時(shí)代的創(chuàng)新的壓力，都要進(jìn)行各式各樣的變革實(shí)驗(yàn)，只有長(zhǎng)篇小說，它要困守自己的規(guī)范，它的鴻篇巨掣使它墨守成規(guī)就可以有所作為。這使它有可能以坐享其成的方式來與時(shí)俱進(jìn)：它只要適可而止吸取當(dāng)時(shí)的已有的思想與藝術(shù)變革成果，就能獲得成功。長(zhǎng)篇小說無不是短篇和中篇的倒退，特別是在先鋒派作家那里，余華、蘇童、格非、孫甘露……，所有在中短篇小說那里達(dá)到藝術(shù)高峰的作家，在長(zhǎng)篇小說這里，不得不放低姿態(tài)，不得不采取摻水行動(dòng)。他們僅僅是在語言這點(diǎn)上，才保住了藝術(shù)性的體面。長(zhǎng)篇小說要么是意識(shí)形態(tài)化的，要么是大眾通俗化的，而這二者最容易合謀，留給藝術(shù)的則是有限有空間。所有在長(zhǎng)篇小說那里可以達(dá)到的藝術(shù)水準(zhǔn)，在中短篇小說那里都不過是雕蟲小技。長(zhǎng)篇小說僅僅是以其份量，以其對(duì)歷史、現(xiàn)實(shí)以及人類生活的廣度和深度的涵蓋而居于文學(xué)的中心地位。其藝術(shù)性最容易又最困難，最容易在于：它只要有一定的容量就可以站住腳，人們對(duì)著幾厚本用文字堆積起來的紀(jì)念碑很容易產(chǎn)生敬仰之情和寬容之心；
其難處在于：長(zhǎng)篇小說要達(dá)到藝術(shù)上的創(chuàng)造相當(dāng)困難，它需要與傳統(tǒng)與既定的規(guī)范妥協(xié)才能做得恰如其分。二相權(quán)衡，應(yīng)該說，長(zhǎng)篇小說的藝術(shù)性要達(dá)到相當(dāng)高的水準(zhǔn)十分困難。

　　正如我們前面論述過的那樣，在意識(shí)形態(tài)充分活躍的時(shí)代，長(zhǎng)篇小說只要符合權(quán)威意識(shí)形態(tài)規(guī)定的那種政治律令就獲得基本成功。在80年代中期，長(zhǎng)篇小說開始降低意識(shí)形態(tài)的內(nèi)容，轉(zhuǎn)向了具有作家主體性意向的思想意蘊(yùn)，作為“父親”的文學(xué)，或者說文學(xué)的“父親”，轉(zhuǎn)向了子一代的主體性。這無疑是一個(gè)重要的根本性的轉(zhuǎn)折，它使隨后的歷史不可避免和順里成章。

　　2.歷史理性的縮減：生活質(zhì)感的呈現(xiàn)

　　現(xiàn)代性攜帶強(qiáng)大的理性力量支配著文學(xué)，在長(zhǎng)篇小說這里，歷史理性找到最合適的家園。理性與歷史的合謀使長(zhǎng)篇小說獲得華麗的外衣和深厚的精神內(nèi)涵，這種歷史理性無疑也是一種使文學(xué)屈服的力量。當(dāng)然，文學(xué)也并不那么容易屈服，它以語言和生活的存在可以抵御理性異化而保留文學(xué)品質(zhì)。當(dāng)語言與生活可以超出理性的支配，也就說明小說敘事更多可能地獲得了文學(xué)性的表達(dá)。80年代后期的當(dāng)代長(zhǎng)篇小說受歷史理性支配的程度在降低，而語言直接面對(duì)生活的那種敘述方式在起作用，它使長(zhǎng)篇小說主要不是依靠理性的思想主題來推動(dòng)敘事，并且以此來獲得闡釋的意義，而是語言與呈現(xiàn)的生活使作品獲得文學(xué)品質(zhì)。問題的關(guān)鍵當(dāng)然還在于，文學(xué)/社會(huì)共同體接受這種文學(xué)，并確認(rèn)了它的存在價(jià)值。盡管在那個(gè)時(shí)期，人們對(duì)這些作品的闡釋并未提示明確而恰當(dāng)?shù)脑捳Z模式，但現(xiàn)在可以在綜合的語境中去重新認(rèn)定這些作品在當(dāng)時(shí)的歷史情勢(shì)中的真正意義。

　　首先值得注意。迄今為止，莫言的創(chuàng)作依然保持旺盛的狀態(tài)，多年來，莫言被人們過度闡釋，但他依然顯得難以捉摸。不是因?yàn)樗�有什么神秘感，或故作高深，而是他的存在明明白白，但卻從我們現(xiàn)有的語境中滑脫出去。這么多年，很多作家都與時(shí)代的潮流的撤退而退隱，只有莫言，依然故我，我行我素。根本原因，我以為就在于莫言不是跟著一種被給定的時(shí)代精神寫作，而是以自身對(duì)人類生活存在的理解和感受寫作，他只是用語言對(duì)對(duì)準(zhǔn)生活，一切都交付給直覺和語言，賦予他所表達(dá)的生活以最大的自由，一切思想都在自明中，或者無需表白。當(dāng)然，并不是說莫言的作品就沒有可歸納的主題，而是說在他的作品中語言透示出的生活質(zhì)感，或者說生活呈現(xiàn)出的那種性狀顯得更為重要。他的寫作是直接面對(duì)語言和生活的質(zhì)感，是語言與生活質(zhì)感本身的碰撞與起舞。莫言自己就表示過對(duì)思想性的東西的逃避 (莫言在接受記者采訪時(shí)多次作過這樣的表述)，顯然，僅僅用沒有受過系統(tǒng)高等教育來解釋莫言對(duì)思想理論的天然排斥是不恰當(dāng)?shù)�，同樣的原因可能�?huì)產(chǎn)生相反的結(jié)果。莫言的才能表達(dá)在對(duì)語言的敏感上，表現(xiàn)在他對(duì)生活的性狀采取超常的幽默感和荒誕感加以處置。他無需求助思想性，更不用說龐大的歷史理性和意識(shí)形態(tài)。80年代后期，莫言的《紅高梁家族》被放在“尋根文學(xué)”的序列底下來討論，但實(shí)際上，莫言沒有那么明確的歷史意圖，也沒有對(duì)“文化之根”或“民族性”之類東西的迷戀，他只是根據(jù)個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)，根據(jù)民間記憶來寫作。他的那些作品是對(duì)鄉(xiāng)土中國(guó)更為純樸的生活樣態(tài)的表現(xiàn)。在莫言所有的作品中，《豐乳肥臀》（1995）可能是他最好的作品，莫言可以憑著他的語言感覺，他對(duì)生活性狀始終保持的的那種幽默感和荒誕感來展開敘事。讀讀這部小說的開頭部分，就會(huì)對(duì)他能以如此隨意的方式把生活情境造得如此有聲有色而感動(dòng)不已。這個(gè)延續(xù)了整整十章的開頭融合了上官魯氏的生產(chǎn)，驢的生產(chǎn)，日本兵的殘酷殺戮，游擊隊(duì)的覆滅，最后以日本軍醫(yī)的救治完成這個(gè)開頭。

　　絕望與血醒，在莫言的敘事中就是生活本來的面目，他只關(guān)注語言往前推進(jìn)，他是如此不動(dòng)聲色，甚至在冷漠中還透著一點(diǎn)快感來書寫這種生活。這一切都是存在本身，都是發(fā)生著的事件，出生與死亡，希望與掙扎，開始與結(jié)束，是那么平常。莫言就是有這種本事，他把任何驚天動(dòng)地的事，都寫得無足輕重。可是生活就象一種稠密的水流，抹不開地存在那里，既透明清徹，又不可理喻。莫言的書寫是一種光的書寫，就是時(shí)間流向光亮中，一切都存在于此。他筆下的生活質(zhì)感不是沉甸甸的那種，而是一種粘稠、透明和光亮。

　　因?yàn)闅v史理性的退場(chǎng)，文學(xué)敘事完成了對(duì)生活的直接呈現(xiàn)，沒有理性作為構(gòu)架，也沒有更為深厚的思想性去探究，生活的事實(shí)和事物有一種更為純粹的存在性出現(xiàn)于長(zhǎng)篇小說中。

90年代初的中國(guó)處于一個(gè)深刻的轉(zhuǎn)型時(shí)期，之所以“深刻”，在于它如此輕易就完成，人們不知不覺，好象這一切只是延期到來的獎(jiǎng)項(xiàng)，與其說這是歷史的嘉許與恩慧，不如說是歷史的債務(wù)，債權(quán)人已經(jīng)麻木。歷史的變異不再象80年代那么急迫，一切都是延擱的可有可無的債務(wù)。一切宏大的權(quán)威的思想體系，被現(xiàn)實(shí)的功利與需要替代，這是自在自為的消解。90年代上半期，歷史理性及其思想意向在文學(xué)作品中明顯縮減，文學(xué)敘事依靠語言和感覺展開。80年代中后期形成的作家的主體意向也趨于弱化，作家依靠更好的語言感覺，就可以把握生活的狀況。那個(gè)時(shí)期在理論界和批評(píng)界，對(duì)當(dāng)下的文學(xué)作品的解釋是“新狀態(tài)”和“新表象” (這個(gè)時(shí)期有關(guān)的說法可以參見張頤武、王干、張未民和筆者的論述。1992年左右的《當(dāng)代作家評(píng)論》、《文藝爭(zhēng)鳴》可見一斑)。事實(shí)上，正如“新寫實(shí)主義”的平民主義的日�；瘮⑹乱呀�(jīng)先于理論概括存在多年，對(duì)這個(gè)時(shí)期的非深度化狀況描述那些現(xiàn)象，也早就露出端倪�；氐介L(zhǎng)篇小說來看，長(zhǎng)篇小說本來在藝術(shù)上就趨向于政治性和大眾化，當(dāng)政治性縮減后，大眾化的閱讀期待就會(huì)起到更有效的作用。那些強(qiáng)硬的歷史理性已經(jīng)難以起支配作用，那么作家只有在面對(duì)保守性的大眾期待再加入必要的個(gè)人化的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)就能解決難題。事實(shí)上，90年代以來的長(zhǎng)篇小說在藝術(shù)上的主要困難在于，無法在藝術(shù)性與大眾閱讀期待之間找到平衡。其他的文學(xué)樣式可以忽略這一問題，發(fā)表于文學(xué)期刊的作品主要面對(duì)文學(xué)界，而長(zhǎng)篇小說則要直接面對(duì)圖書市場(chǎng)，面對(duì)閱讀。想象的讀者經(jīng)常成為寫作焦慮的源泉。剛剛從歷史理性中游離出來的作家群體，樂于把讀者群想象成是從洪荒時(shí)代走出來的獅身人面的感官享樂主義者。如何降低藝術(shù)性則成為一個(gè)與讀者溝通的簡(jiǎn)單草率的措施，就這一點(diǎn)，先鋒派也不能幸免。只是這種對(duì)讀者與市場(chǎng)的期待，無意中完成了（或者加深了）長(zhǎng)篇小說與思想深度分離。通過對(duì)思想的逃避，當(dāng)代長(zhǎng)篇小說成為市場(chǎng)與讀者的俘虜，這對(duì)于不同的作家后果顯然不可同日而語。最低限度的思想性，如何與語言敘述結(jié)合在一起，這成為當(dāng)代長(zhǎng)篇小說保證藝術(shù)性的賭注。

　　在這一轉(zhuǎn)變的初期階段，先鋒派的長(zhǎng)篇小說還是令人刮目相看。小說的難度在于，是否有一種富有文學(xué)品質(zhì)的語言能把握生活的性狀質(zhì)感。余華或許率先意識(shí)到這一轉(zhuǎn)變過程，使余華精疲力竭的《此文獻(xiàn)給少女楊柳》沒有激起文壇的響應(yīng)，余華開始轉(zhuǎn)向長(zhǎng)篇小說，《在細(xì)雨中呼喊》（1992，以下簡(jiǎn)稱《細(xì)雨》）是最初的成果。只要看看《細(xì)雨》到《許三官賣血記》的變化，就可以更清晰地看出這個(gè)時(shí)代的藝術(shù)軌跡。《細(xì)雨》從先鋒派的語言實(shí)驗(yàn)破売而出，但并未脫胎換骨。那種語言質(zhì)感恰恰給生活的質(zhì)感提供了家園，余華可以不再去考慮形而上的思想性存在，也無須過分注重語言表達(dá)。他關(guān)注生活的存在的狀況，那種隨時(shí)破裂的時(shí)刻，溢出邊界的真實(shí)�！都�(xì)雨》當(dāng)然有可以歸結(jié)的主題，甚至可以在薩特式的存在主義意義上讀解相當(dāng)豐厚的思想意蘊(yùn)，那種無依無靠的孤獨(dú)感，父親的暴政與家的崩潰，憐憫與絕望中的歡樂等等，這些主題無疑可以在后現(xiàn)代哲學(xué)綱領(lǐng)底下加以讀解。我們要看到的是，這些思想如何是那種生活存在的遺留物，這里看不到思想硬性表達(dá)所需要的那些結(jié)構(gòu)設(shè)置、反思性片斷和主體意向。這部小說主要依靠語言與生活質(zhì)感的完美結(jié)合，它使表達(dá)具有一種純粹性。很顯然，同樣是余華的長(zhǎng)篇小說，同時(shí)的《活著》（1992）與后來的《許三官賣血記》（1995）就包含了一些思想的陰謀，因?yàn)橛嗳A放棄了語言接近生活存在性的那種努力，其被表現(xiàn)的生活則要依賴一種預(yù)設(shè)的思想性來支持其存在性。我堅(jiān)持認(rèn)為《細(xì)雨》是余華最好的長(zhǎng)篇小說，這有悖于余華本人梳理的他的寫作的無限進(jìn)步史。

　　格非在同時(shí)期的長(zhǎng)篇小說并沒有獲得預(yù)期的成功，《敵人》、《邊緣》在當(dāng)時(shí)的歷史境況中，思想動(dòng)機(jī)的作用還是顯得太重，格非沒有在語言與生活本身的存在關(guān)系中，找到好的敘述方式。長(zhǎng)篇小說畢竟與中篇或短篇不同，對(duì)于后者，格非無疑是最出色的，但長(zhǎng)篇?jiǎng)t要以更自由而又節(jié)制的方式去接近生活本身�！队�望的旗幟》幾乎是力不從心的作品，在90年代中期，這部小說無疑是少數(shù)回答了當(dāng)時(shí)精神混亂的作品，但格非在一個(gè)一元論思想崩潰的時(shí)期，他偏執(zhí)地要以他的思想來質(zhì)問時(shí)代，他沒有真正抓住這個(gè)時(shí)代生活的外形——一種沒有本質(zhì)的外形，一種外形的外形。他奇怪地試圖回到現(xiàn)代性的本質(zhì)主義家園，這在他的思想歷程中有一種奇怪的恢復(fù)的格調(diào)，通過對(duì)后現(xiàn)代主義的嘲弄，格非試圖使他的作品成為一個(gè)“后—后”人文主義的宣言。一個(gè)時(shí)期的作家有他給定的命運(yùn)，曾經(jīng)是子一代的叛逆的格非，突然間要充當(dāng)起時(shí)代的精神之父——或者這個(gè)父親的代言人。他被父親的陰影所迷惑，他是父親魂靈在場(chǎng)的替代者——不管是從思想上還是藝術(shù)上，這都不是格非所能勝任的。格非直至2004年上半年又出版《人面桃花》，這象是對(duì)過去的緬懷，也是對(duì)他寫作的重溫，一樣的語言，一樣的感覺，一樣的風(fēng)格，但是完全不一樣的心情，真是難能可貴！在這樣的時(shí)期寫出這樣的作品，格非就有令人肅然起敬的品格。應(yīng)該看到，這部在這個(gè)時(shí)期對(duì)小說藝術(shù)起到一種晶化的作用，它固定住文學(xué)性的品質(zhì)，使之能夠沉著承繼下去。

　　90年代上半期出現(xiàn)賈平凹的《廢都》（1993）和陳忠實(shí)的《白鹿原》（1993）這樣的超級(jí)長(zhǎng)篇小說，前者講述了一個(gè)欲望化的生活現(xiàn)實(shí)，在回望傳統(tǒng)典籍的寫作中，身體赤裸的呈現(xiàn)給生活的本真性提供了絕對(duì)的基礎(chǔ)。現(xiàn)在看起來有一點(diǎn)過分，而且這部作品的意義幾乎被意氣用事所淹沒。作為“純文學(xué)最后一位大師”，賈平凹試圖把傳統(tǒng)中國(guó)的美學(xué)與現(xiàn)代性的個(gè)人想象聯(lián)系在一起，但他不能穿越現(xiàn)代性的中國(guó)倫理學(xué)——這個(gè)倫理學(xué)并沒有真正個(gè)人的處所，那個(gè)“求闕屋”沒有得到文學(xué)界的認(rèn)可，人們還是需要大眾狂歡的巨大場(chǎng)所，超市一樣的現(xiàn)代性場(chǎng)域，賈平凹“廢都”不幸成為他的歸宿，按照他的理想，那也是傳統(tǒng)美學(xué)在現(xiàn)代性場(chǎng)域中的最后埋葬�！栋茁乖�》相比之下要幸運(yùn)得多，盡管它關(guān)于性與身體的描繪并不亞于《廢都》，但《白鹿原》成為經(jīng)典，而《廢都》成為笑柄和色情讀物，這就是歷史的淺薄和無情。《白鹿原》依然要寫出一種史詩，對(duì)民族國(guó)家的歷史進(jìn)行重寫和改寫�！栋茁乖�》是最后的史詩，這就足以說明史詩的終結(jié)。隨后同樣的史詩式的作品阿來的《塵埃落定》（1999），則選取了一個(gè)白癡作為視點(diǎn)，這個(gè)史詩已經(jīng)沒有任何反思性意味，只有異域風(fēng)光和一種生命存在的場(chǎng)景自我呈現(xiàn)。

　　90年代的長(zhǎng)篇小說還有女性主義的探索。(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁)

　　林白的《一個(gè)人的戰(zhàn)爭(zhēng)》（1994）與陳染的《私人生活》（1996）表達(dá)了女性對(duì)主流社會(huì)的疏離與逃逸。林白的小說依靠一種飛揚(yáng)的語言與現(xiàn)實(shí)拉開距離，使她的女性生活史的呈現(xiàn)具有不可屈服的倔強(qiáng)性。陳染的作品則更偏執(zhí)地回到內(nèi)心生活，她只看到女性的身體，女性與女性的心理，以及丑陋的模糊不清的男性形體。不用說，她們的怪模怪樣的寫作承繼了殘雪當(dāng)年的女性叛逆?zhèn)鹘y(tǒng)，逃離了父權(quán)制龐大的話語體系，日常、瑣碎、怪戾的女性心理，不再需要深厚的歷史理性作為依托，更不用說適應(yīng)更為獨(dú)斷的意識(shí)形態(tài)背景。

　　3.無法告別的父愛：性格與命運(yùn)

　　當(dāng)代長(zhǎng)篇小說跟隨著文學(xué)從國(guó)家主義的歷史敘事中走出來，它顯得最勉強(qiáng)也最被動(dòng)。作家的主體意向一度給它注入了思想基礎(chǔ)，但這些思想經(jīng)歷后現(xiàn)代主義以及知識(shí)經(jīng)濟(jì)和全球化思潮的沖擊，也難以擺出“終極真理”的架構(gòu)。盡管“歷史終結(jié)”這種說法值得懷疑，但它不絕于耳地流傳，至少使人難以堅(jiān)持歷史絕對(duì)在場(chǎng)的觀念。90年代后期以來的文學(xué)場(chǎng)域被各式各樣的話語碎片所覆蓋，個(gè)人“力比多”開始起到更有效的推動(dòng)作用，沒有歷史感和深度性的文本構(gòu)筑成眾聲喧嘩的當(dāng)代現(xiàn)場(chǎng)。然而，這并不是一個(gè)文學(xué)崩潰的場(chǎng)景，個(gè)人化的話語成為這個(gè)時(shí)期主要的表達(dá)方式，個(gè)人的力比多比任何時(shí)候都充分而主動(dòng)地得到表達(dá)，盡管壓抑始終存在，但轉(zhuǎn)向自我和身體的表達(dá)無論如何還是有變形的表達(dá)途徑。

　　從整體上來說，當(dāng)代文學(xué)并沒有在一個(gè)“歷史終結(jié)”（我們姑且透支這個(gè)概念）的時(shí)期找到最恰當(dāng)和有效的表達(dá)方式，作為一種適應(yīng)和直接的表達(dá)，它是卓有成效的；
而作為一種更積極更有效地穿透這個(gè)時(shí)期，并且展開新紀(jì)元式的話語創(chuàng)造，當(dāng)代文學(xué)顯得缺乏創(chuàng)造的活力。對(duì)于長(zhǎng)篇小說來說，更顯得力不從心。僅僅從藝術(shù)表現(xiàn)形式來看，長(zhǎng)篇小說的變化并不大，如果不是從更內(nèi)在的深層的話語建構(gòu)角度來看，長(zhǎng)篇小說幾乎巋然不動(dòng)。當(dāng)然，背景與內(nèi)在的空虛無論如何也不是外在的藝術(shù)形式所能掩飾得住的，長(zhǎng)篇小說依然要尋求新的內(nèi)在性，尋求藝術(shù)表現(xiàn)的力度。當(dāng)藝術(shù)表現(xiàn)的純粹性力量不能支撐住藝術(shù)本身的伸展時(shí)，它依然要回過頭來尋求內(nèi)在思想作為支撐。

　　藝術(shù)表現(xiàn)力與內(nèi)在思想性這二個(gè)并不一致的問題，在90年代后期以來的文學(xué)場(chǎng)域中被最大可能地混淆。本來個(gè)人的“力比多”的話語應(yīng)該找到相應(yīng)的表達(dá)方式，但創(chuàng)造性與生命底氣的薄弱，使得個(gè)人的“力比多”話語流于表面和空泛。藝術(shù)想象力似乎已經(jīng)枯竭，它不能拓展新的場(chǎng)域，只有責(zé)怪當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)和迷戀過去。在這樣的場(chǎng)景中，人們除了懷念“父親”的強(qiáng)大有力的統(tǒng)治沒有別的想法，這依然是稚氣未脫的想象。本來擺脫了歷史理性的文學(xué)，可以在個(gè)人“力比多”的驅(qū)動(dòng)下，找到新的話語，但空泛的表象沒有真實(shí)的質(zhì)感，人們止步不前，掉頭尋找丟失的家園�！巴砩�代”作為一群離家的孩子，在90年代的歷史空?qǐng)鲋幸獖Z取一條自己的道路顯得困難重重。他們既不能沿著先鋒派的蹤跡，更沒有能力與“美女作家”的時(shí)尚姿態(tài)打肉搏戰(zhàn)。在市場(chǎng)與依然存在著的政治話語的夾縫中循序漸進(jìn)，“晚生代”不是象先鋒派那樣早熟和聰慧的一代，毋寧說他們是苦磨的一代。時(shí)間和經(jīng)驗(yàn)使他們成熟，這使他們更容易與傳統(tǒng)和現(xiàn)實(shí)達(dá)成妥協(xié)�！巴砩�代”能堅(jiān)持下來并且突顯出藝術(shù)實(shí)力，完全是以對(duì)傳統(tǒng)小說的臣服為代價(jià)——盡管他們也加入了獨(dú)特的領(lǐng)會(huì)和現(xiàn)實(shí)的需要。

　　這個(gè)群體也許稱之為“中堅(jiān)群”更恰當(dāng) (僅僅是為了對(duì)一批年齡和實(shí)力相近的作家放在一起概括，把他們稱之為“晚生代”，經(jīng)歷過90年代不溫不火的磨煉，他們?cè)谒囆g(shù)上趨于成熟。由于這個(gè)群體已經(jīng)步入（或接近）中年，并且也有泛化的趨勢(shì)，他們已經(jīng)成為當(dāng)下小說創(chuàng)作的中堅(jiān)力量，因此，不如把他們稱之為“中堅(jiān)群”——這個(gè)群體現(xiàn)在是那么壯大，已經(jīng)無法，也沒有必要在這里開列名單。)，這里只舉出他們?cè)陂L(zhǎng)篇小說寫作方面頗有代表性的作家作品來分析�？梢宰⒁獾剑�他們的長(zhǎng)篇小說寫作有一個(gè)回歸傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的傾向。這個(gè)傾向既沒有任何思潮與運(yùn)動(dòng)的背景，也沒有個(gè)人的刻意的努力。它是先鋒性創(chuàng)造姿態(tài)放低后文學(xué)常規(guī)化的必然后果。很顯然，常規(guī)小說就是現(xiàn)實(shí)主義小說，只是當(dāng)今的現(xiàn)實(shí)主義顯然與經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義有明顯乃至深刻的區(qū)別，這個(gè)區(qū)別并不是創(chuàng)作者有意識(shí)的藝術(shù)行為，只是歷史情境使之不得不如此的結(jié)果——它是“歷史之手”完成的作品。這就是我們前面已經(jīng)指出過的，意識(shí)形態(tài)背景與歷史理性都無法起到主導(dǎo)的支配作用那種已經(jīng)形成的歷史情境�；氐匠Ｒ�(guī)的現(xiàn)實(shí)主義也依然是在個(gè)人的立場(chǎng)上來完成表達(dá)。這批作家當(dāng)然要把希望寄托在藝術(shù)表達(dá)上，思想的穿透性（以及批判性）一方面被抑制住，另一方面也難以建立。藝術(shù)表達(dá)就成為文本唯一的支柱。語言接近生活的那種先鋒性表達(dá)顯然有相當(dāng)?shù)娘L(fēng)險(xiǎn)，有限的藝術(shù)性強(qiáng)調(diào)就落到在傳統(tǒng)給定的要素上下功夫。因此，在荊歌、熊正良、鬼子、董立勃、艾偉、劉慶等人的小說中，可以看到人物的性格與命運(yùn)成為小說的藝術(shù)表現(xiàn)用盡功力的地方。這種做法在中篇小說那里已經(jīng)達(dá)到爐火純青的地步，長(zhǎng)篇小說也如法炮制，大有駕輕就熟之勢(shì)。荊歌的《愛你有多深》（2002）、艾偉的《愛人同志》（2002）、劉慶的《長(zhǎng)勢(shì)喜人》（2003）、董立勃的《白豆》（2003）等等，這些作品大都發(fā)表于《收獲》與《當(dāng)代》，都是廣受好評(píng)的上乘之作。

　　這些作品都是通過主要人物的命運(yùn)發(fā)展推進(jìn)故事，線性的時(shí)間是命運(yùn)增殖與力量呈現(xiàn)的必要通道。這些作品里的人物總是命運(yùn)多桀，坎坷多變，一步步走向生活絕境，幾乎所有的苦難都讓主角碰上。苦難煉就了命運(yùn)之不可抗拒的歷程，造就了性格向著極端化的方向挺進(jìn)。在這里，苦難、性格和命運(yùn)是三位一體的一種力量，它們?cè)诨ハ嗯鲎埠豌q合中凝聚在一起，使小說敘述變得堅(jiān)韌有力，使語言顯示出了品質(zhì)。因?yàn)閿⑹鲂羞M(jìn)在不斷被強(qiáng)化的苦難和命運(yùn)境遇中，人物的性格也變得越來越怪異和極端，它除了把事件推向最壞的境地，迎來生活的崩潰外，別無選擇。當(dāng)然，也可以利用外部環(huán)境，象劉慶的《長(zhǎng)勢(shì)喜人》和董立勃的《白豆》，因?yàn)閷懽髂甏�具有歷史的強(qiáng)大壓迫機(jī)制，可以通過歷史環(huán)境給人物命運(yùn)施壓。但荊歌的《愛你有多深》和艾偉《愛人同志》就面臨困難，在“后革命”的年代，壓抑機(jī)制不那么明顯，外部歷史的力量沒有強(qiáng)大到成為絕對(duì)的壓力（也許存在這種壓力，但這二部作品，以及現(xiàn)在所有的作品都沒有能力去發(fā)掘），只有借助于人物性格，通過把人物性格扭曲，使生活朝著非理性的方向發(fā)展，導(dǎo)致命運(yùn)失控而走向極端。在命運(yùn)崩潰的時(shí)刻，使文本獲得力量。也是在這樣的推進(jìn)中，小說敘事和語言始終處于一種緊張的狀態(tài)，即使是表面上松馳自如的敘述，也因?yàn)閮?nèi)在隱含著走向生活絕境的那種趨勢(shì)，因而有一種整體性的力量。在這里，對(duì)生活的表面，對(duì)存在真理的追蹤，實(shí)際上變成對(duì)藝術(shù)表現(xiàn)力，對(duì)小說敘事的力道的追求——這里以美學(xué)的形式重現(xiàn)了偉大“父親”的身影。性格與命運(yùn)成為小說藝術(shù)表現(xiàn)的同謀，而不是象經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義那樣，成為政治信條或歷史思辨的助手。但它對(duì)時(shí)間線性發(fā)展的依賴，它尋求的整體性和單方面不斷強(qiáng)化的藝術(shù)手法，它的敘述主體在場(chǎng)的那種目的論，都表明它是對(duì)現(xiàn)代性美學(xué)的回歸和強(qiáng)調(diào)，它是在美學(xué)上對(duì)“現(xiàn)代性之父”的重新臣服。那種命運(yùn)的力道達(dá)到極端，這是我們所熟悉的美學(xué)規(guī)則和趣味，關(guān)鍵是把握住結(jié)構(gòu)、整體和方向。這是對(duì)由來已久的父愛的眷戀，也是以美學(xué)的形式對(duì)“現(xiàn)代性之父”的虔誠(chéng)頌揚(yáng)——它是美學(xué)意義上的父愛的歡樂頌。艾偉的《愛人同志》最后讓劉亞軍放火燒了那幢房子，他也完成了自我終結(jié)，而文本也完成完整性的終結(jié)，張小影也解脫了，一切都解脫了，一個(gè)完整的結(jié)束。真是圓滿啊，無懈可擊的圓滿——在父親的圓滿懷抱里，子一代成熟了。當(dāng)然，沒有任何理由認(rèn)為對(duì)完整性的認(rèn)同就是當(dāng)今長(zhǎng)篇小說敘事的天敵，僅僅是說，過分追求完整性，形成完整性的慣性，這就抑制了當(dāng)代長(zhǎng)篇小說寫作的更多的可能性。它本來可以破殼而出，但它沒有。

　　盡管在當(dāng)代長(zhǎng)篇小說發(fā)展到這種狀況的前提下，這種小說敘事卓有成并且也推進(jìn)了常規(guī)現(xiàn)實(shí)主義的發(fā)展，但它的駕輕就熟和老道，只能表明常規(guī)現(xiàn)實(shí)主義走到頂端，而不能表明當(dāng)代小說敘事已經(jīng)無路可走。事實(shí)上，這幾位作家的幾部長(zhǎng)篇小說已經(jīng)處在沖破整體性的邊緣，荊歌對(duì)荒誕感的把握，對(duì)語言的那種歡樂般的張力的尋求。艾偉可以對(duì)性格心理進(jìn)行多方透視，他能穿過生活的不可能性，能夠把絕望的的時(shí)刻寫得淋漓盡致。劉建東對(duì)多元視點(diǎn)運(yùn)用得相當(dāng)自如，把生活的荒誕性與反諷結(jié)合在一起，讓生活變形和變質(zhì)，看到存在的局限性。只要往前走一步，就可以預(yù)計(jì)更有沖擊力的東西出現(xiàn)。

　　4.轉(zhuǎn)向逃逸：文本敞開的可能性

　　有必要看到的是，另一部分作家向經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義提出挑戰(zhàn)。長(zhǎng)篇小并不是單純恢復(fù)歷史存在，而是重新給歷史編碼，給語言提供更大的場(chǎng)域。90年代依然出現(xiàn)當(dāng)代長(zhǎng)篇小說最極端的作品，這就是劉震云的《故鄉(xiāng)面和花朵》（1998），這個(gè)人傾注了六年時(shí)間，寫作了一部四卷本的長(zhǎng)篇小說。一次對(duì)經(jīng)典的沖動(dòng)和夢(mèng)想，卻轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)經(jīng)典的全面顛覆。劉震云的反抗同時(shí)帶有胡鬧的嫌疑。但整整六年，一個(gè)如此智慧的作家的行為，不能不看作是深思熟慮的結(jié)果。這部作品對(duì)鄉(xiāng)村和城市進(jìn)了雙重解構(gòu)，不再是單向度地批判城市或現(xiàn)代文明，而且對(duì)鄉(xiāng)土中國(guó)也進(jìn)行了無情的嘲弄。這部作品令人驚異地以最徹底的方式解構(gòu)了父權(quán)制文化，“父親”在這里被完全戲劇化了，他是欺騙、無恥、無賴的綜合體。同樣包含著對(duì)整體性和歷史理性的嘲弄，劉震云的敘述顛三倒四，沒有時(shí)間的自然行程，父權(quán)制的強(qiáng)大的線性時(shí)間被任意割裂，置放進(jìn)雜亂的后現(xiàn)代場(chǎng)域。在這里，語言的快感、反諷和幽默、戲謔與惡作劇構(gòu)成敘事文本的主要元素。當(dāng)然，在這部作品中依然有一種肯定性的價(jià)值，那就是“姥娘”所表征的母系文化的人倫價(jià)值，那是一種來自傳統(tǒng)深處的“孝道”之類的精神家園的根基。對(duì)于劉震云來說肯定性的價(jià)值并不明確，也不刻意求證，那是回到鄉(xiāng)土中國(guó)生活本真性的一種有限價(jià)值。沒有理由認(rèn)為劉震云的如此過分的行徑可以為中國(guó)當(dāng)代長(zhǎng)篇小說創(chuàng)作奪取一條寬廣的道路，但作為實(shí)驗(yàn)性的文本，它的意義是重大的，它表明什么道路可行，什么不可行。在劉震云之后，沒有人走這樣的彎路，但人們也應(yīng)該知道走直道顯得多么無能和無恥。

　　張煒在新世紀(jì)之初出版《能不憶蜀葵》，以強(qiáng)烈的抒情意味和對(duì)現(xiàn)代主義場(chǎng)域的迷戀展開敘述，一種靈魂和肉體的撕裂也撕扯著文本的敘事，但張煒能憑借過人的才華做到游刃有余，他的批判性或反思性已經(jīng)不再是障礙，而是敘述的動(dòng)力機(jī)制，在這個(gè)意義上，張煒的虔誠(chéng)幾乎愚弄了現(xiàn)代主義。

　　河南人在當(dāng)代小說方面的膽大妄為，直到閻連科的《受活》（2003）才讓人幡然醒悟，原來河南人如此有原創(chuàng)性。事實(shí)上，二年前李洱的《花腔》（2000）就令文壇吃驚不已，那是一部相當(dāng)結(jié)實(shí)的作品，對(duì)歷史真實(shí)性的懷疑，導(dǎo)引著對(duì)歷史的重新書寫，小說敘述以如此自由而穿透力的形式推進(jìn)。閻連科的《受活》對(duì)現(xiàn)代性的革命史進(jìn)行了獨(dú)到的描寫，使這段歷史的呈現(xiàn)顯示出極為復(fù)雜的意味。很顯然，這部小說在文本結(jié)構(gòu)、敘事方法以及語言方面，顯示出倔強(qiáng)的反抗性。在這里之所以使用“倔強(qiáng)”與“反抗”，而沒有用“創(chuàng)新”這種說法，是因?yàn)檎f“創(chuàng)新”太奢侈。這種文本是懷著對(duì)鄉(xiāng)土中國(guó)，懷著對(duì)革命與鄉(xiāng)土中國(guó)的現(xiàn)代性命運(yùn)的宿命式的關(guān)切來展開的，因而，閻連科試圖回到鄉(xiāng)土中國(guó)殘缺不全的歷史中去。在這里，革命史與鄉(xiāng)土史是同樣破碎的地方志。小說不斷夾雜“絮言”于正文敘事中，這些“絮言”是對(duì)正文的補(bǔ)充與解釋，然而，這本身說明，一旦回到鄉(xiāng)土中國(guó)的生活狀態(tài)，回到它的真實(shí)的歷史中，那些東西是如何難以理解，沒有注釋，沒有說明，現(xiàn)在的閱讀完全不知其云。這是對(duì)被文化與現(xiàn)代性培養(yǎng)的閱讀的極大的嘲弄。鄉(xiāng)土中國(guó)是如此頑強(qiáng)地自我封閉，它的語言，它的那些說法，難以被現(xiàn)代性的敘事所包容。當(dāng)然，更重要的是，閻連科在這部小說中大量使用了河南方言，特別是那種敘述語式。這種文本帶著強(qiáng)烈的鄉(xiāng)土氣息，帶著存在的倔強(qiáng)性向當(dāng)代社會(huì)撲面而來，真是令人措手不及。很顯然，“絮言”同時(shí)具有文本結(jié)構(gòu)的功能，對(duì)一個(gè)正在進(jìn)行完整性敘事的文本加以打斷，插入另外的表達(dá)。閻連科在這部對(duì)殘缺生活書寫的作品，也使之在結(jié)構(gòu)上變得不完整，變得殘缺不全。那些“絮言”的補(bǔ)充結(jié)構(gòu)，并不說明把遺漏的遺忘的和被陌生化的他者的歷史全部補(bǔ)齊。相反，它意指著一種不完全的書寫，無法被概括和表達(dá)的鄉(xiāng)土中國(guó)的歷史。尤其令人驚異的是，小說采用中國(guó)舊歷來作為敘事的時(shí)間標(biāo)記，所有的時(shí)間都在中國(guó)古舊的黃歷中展開，現(xiàn)代性的時(shí)間觀念，革命史的時(shí)間記錄，在這里都消逝在古老的黃歷中。諸如“陰農(nóng)歷屬龍的庚辰年，癸未六月……”，“庚子鼠年到癸卯兔年……”，“丙午馬年到丙辰龍年……”，甚至柳縣長(zhǎng)在回答地委書記關(guān)于列寧的生卒年時(shí)，他也用“上兩個(gè)甲子的庚午馬年家歷四月生，這個(gè)甲子的民國(guó)十三年臘月十六日死”這種老黃歷加以表述。這些莫明其妙的時(shí)間標(biāo)記，頑強(qiáng)地拒絕了現(xiàn)代性的歷史演進(jìn)，革命歷史在這樣的時(shí)間標(biāo)記里也無法被準(zhǔn)確識(shí)別。

　　在過去，現(xiàn)代主義或后現(xiàn)代主義的文本，只有在寫城市，或者寫歷史才能促使文本開放，其語言則是在現(xiàn)代主義的審美感知的氛圍中來加大修辭的表現(xiàn)力�，F(xiàn)在，閻連科居然在回歸鄉(xiāng)土，回到方言和口語中，文本卻具有極大的開放性，文本洋溢著頑強(qiáng)的解構(gòu)活力。就這一點(diǎn)而言，閻連科的這部小說為當(dāng)代小說的本土性所具有的先鋒意義，開創(chuàng)了一條嶄新的道路。最具本土特征的小說，也有可能具有強(qiáng)烈的后現(xiàn)代性，具有解構(gòu)歷史及其現(xiàn)代性象征體系的頑強(qiáng)的力量。

　　這里勾勒的只是當(dāng)代長(zhǎng)篇小說歷史變異的一個(gè)側(cè)面，這是一個(gè)并不富有詩意的歷史變形記，毋寧說它充滿苦難、狡詐和詭異。當(dāng)代長(zhǎng)篇小說還有另一種歷史，還有宏大的歷史敘事在展開——那可能是一部完整的歷史保存史。對(duì)于我來說，更愿意看到一種可能性——一種逃離的可能性，一種始終創(chuàng)造和逃離的可能性�？吹竭@種可能性，于是，我們可以豪邁地說，漢語長(zhǎng)篇小說依然具有創(chuàng)新的活力，逃離了“現(xiàn)代性之父”，子一代有自己的出路，在歷史破碎的間隙，他們靈巧的身姿可以躲閃，可以詭異多變，因?yàn)椴辉俦灰环N力量支配，也不再向一個(gè)目標(biāo)進(jìn)發(fā)，長(zhǎng)篇小說的敘事可以有無限多樣的可能性，這正表明，本文的探討只是一個(gè)開端，一種歷史的終結(jié)和寫作零度的開端。這是一個(gè)重新寫作的時(shí)代，一個(gè)寫作全面更新的時(shí)代。

　　站在21世紀(jì)的某個(gè)偏僻的角落，回望中國(guó)長(zhǎng)篇小說的歷史，我們能看到什么呢？看到一座座的山，山后面還是山，沉重堅(jiān)實(shí)的山——父親般高大的身影——但我們并沒有望而卻步。山的陰影就足以把我們渺小的身影遮蔽，可是我們?cè)谛凶�，努力逃離大塊大塊的陰影。不動(dòng)的歷史與動(dòng)的我們構(gòu)成一種拉力關(guān)系，只有逃離，轉(zhuǎn)身走去，才有道路可行，才能開創(chuàng)我們的歷史。

　　多年前，尼采站在時(shí)代的轉(zhuǎn)折點(diǎn)上發(fā)問：“看吶：這是個(gè)新的誡碑�？墒悄切�將幫著我把它抬到山谷里去銘刻人血肉人心的我的兄弟們?cè)谀膬耗兀俊爆F(xiàn)在依然沒有回應(yīng)么？

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