王岳川:90年代中國(guó)先鋒藝術(shù)的拓展與困境
發(fā)布時(shí)間:2020-06-16 來(lái)源: 散文精選 點(diǎn)擊:
先鋒藝術(shù)作為思想解放的產(chǎn)物,在80年代曾經(jīng)風(fēng)靡一時(shí)。然而,進(jìn)入90年代,隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)氛圍的總體轉(zhuǎn)型,先鋒藝術(shù)姿態(tài)的身份變得日益曖昧、日益復(fù)雜,甚至在相當(dāng)程度上可以說(shuō),先鋒已經(jīng)成為變化迅猛世界的旁觀者,或許可表述為:先鋒正在成為“后衛(wèi)”。
在我的文化話語(yǔ)研究中,我并不將小說(shuō)、美術(shù)、音樂(lè)作為“史”來(lái)研究,而是作為“知識(shí)范型”來(lái)研究,不關(guān)心排行榜上那些自封為前衛(wèi)的或時(shí)髦的藝術(shù)家,只關(guān)注具有文化學(xué)術(shù)意義的文本與創(chuàng)作,將一些盡管時(shí)髦一時(shí),但不具有文化表征意義的作家、畫(huà)家、歌手淡化掉,而將我所關(guān)注的具有思想推進(jìn)意義的“沈默的一群”的創(chuàng)作,作為這一時(shí)期的意義延伸的“問(wèn)題表征”來(lái)處理。作為文化史的描述,我力求客觀而非面面俱到地評(píng)述各種存在的文化現(xiàn)象和為人物排座次,并不以個(gè)人的好惡決定取舍標(biāo)準(zhǔn)。當(dāng)然,任何闡釋都必然會(huì)帶有論者的自身思想烙印,這也是反復(fù)被當(dāng)代解釋學(xué)所證明的道理。
一 小說(shuō)敘事技術(shù)化與先鋒身份焦慮化
1999年一開(kāi)始,不少純文學(xué)刊物就紛紛宣布倒閉,實(shí)行了商品社會(huì)冰冷邏輯的“安樂(lè)死”。小說(shuō)的旺年旺季卻如此背運(yùn),一方面是由于小說(shuō)的粗制濫造和過(guò)分的欲望化使讀者感到其中精神的貧瘠,小說(shuō)在形式上愈來(lái)愈玩“敘事魔方”而遠(yuǎn)離生活本身;
另一方面是由于過(guò)快的生活節(jié)奏讓人很難再讀完厚本的虛構(gòu)小說(shuō),盡管小說(shuō)出版年復(fù)一年日益增多,但讀者卻年復(fù)一年日益減少。雖然《大家》等刊物推出聯(lián)網(wǎng)作家,甚至以重獎(jiǎng)來(lái)招徠讀者,甚至作家劉震云閉門(mén)八年寫(xiě)出長(zhǎng)達(dá)200萬(wàn)字的超長(zhǎng)篇小說(shuō)《故鄉(xiāng)面和花朵》,仍不能恢復(fù)小說(shuō)在80年代那種一部風(fēng)行而天下?tīng)?zhēng)閱的盛況。小說(shuō)回到了想象虛構(gòu)敘事,回到了個(gè)體私人內(nèi)語(yǔ)言的描寫(xiě),回到了語(yǔ)言的重新組合,不再負(fù)載小說(shuō)以外的精神及道義,小說(shuō)只是小說(shuō)。于是,充滿語(yǔ)言游戲的小說(shuō),在當(dāng)代文學(xué)中已不可能再領(lǐng)昔日的風(fēng)騷了。
一,話語(yǔ)消解的口語(yǔ)寫(xiě)作及其私人化視域。
更深一層看,小說(shuō)創(chuàng)作事實(shí)上遭遇到前所未有的寫(xiě)作危機(jī)。當(dāng)某些作家打出文學(xué)世俗化旗號(hào)時(shí),他們強(qiáng)調(diào)的是一種私人寫(xiě)作,寫(xiě)本能、寫(xiě)欲望、寫(xiě)生存的淺層次狀態(tài),于是,在現(xiàn)代化即世俗化這個(gè)新神話面前,他們以世俗化為依據(jù),不加分析地否定一切崇高、神圣和一切有關(guān)價(jià)值的問(wèn)題,全身心地告別精神而回到私人性的欲望化寫(xiě)作。但殊不知,現(xiàn)代化是從中世紀(jì)神學(xué)的壓制下逃離出來(lái)而標(biāo)榜人的合法性的,而現(xiàn)代的作家在標(biāo)榜人的合法性時(shí)并未遭受到神學(xué)的壓制,相反,他們是在反人性、反人的尊嚴(yán)、反人的深度的時(shí)候,一步步地張揚(yáng)了人的獸性成分,或者說(shuō)告別了人性而逐漸走向人的自然性。
其實(shí),福科早就發(fā)現(xiàn),現(xiàn)代的先鋒派文學(xué)與學(xué)院派有著密切的關(guān)系,因?yàn)檎窃诖髮W(xué)教師和學(xué)生的閱讀評(píng)論中,先鋒文學(xué)才得以通過(guò)選擇權(quán)威化和制度的合法化發(fā)揮功能,因此,大學(xué)在現(xiàn)代先鋒文學(xué)的傳播和再生產(chǎn)中,既是權(quán)力操作者,又是話語(yǔ)的接受者和播撒者。小說(shuō)不再成為思想傳播的重要渠道,而是成為作家玩弄敘事的狹窄領(lǐng)域,以及搞當(dāng)代文學(xué)的大學(xué)教師的研究對(duì)象而已。這或許可以說(shuō)明,小說(shuō)創(chuàng)作是怎樣變成文化游離中的本能敘事的,成為游離于時(shí)代發(fā)展之外的個(gè)體的身體自戀的玩弄者,成為現(xiàn)實(shí)價(jià)值之外的冷漠旁觀者。于是“文學(xué)革命”變成了個(gè)人角色化的轉(zhuǎn)換,敘述人據(jù)說(shuō)不再超越敘述而成為敘述中的一個(gè)自戀角色。小說(shuō)展現(xiàn)的僅僅是一些卑微靈魂的卑微生活,以及卑微的欲望和卑微欲望的些許滿足。小說(shuō)不再成為大眾反省生活、直視靈魂和感悟世界的窗,也不再具有文學(xué)自身的超越性和提供他者經(jīng)驗(yàn)的參照性,而僅僅成為世界沉淪中的自我身體撫摩的確證。
引人注目的是,近幾年小說(shuō)領(lǐng)域滋長(zhǎng)這一重寫(xiě)私人話語(yǔ)和本能欲望的氛圍。我認(rèn)為,當(dāng)代作品中對(duì)“個(gè)體”或“身體”欲望寫(xiě)作的關(guān)注,以及其向世俗性寫(xiě)作發(fā)展的理論根據(jù),都有其合法性的一面。我承認(rèn)人的合理欲望,不否定人的合理欲望的表達(dá),認(rèn)為在文革否定人的合理欲望之后,應(yīng)該給真正合理的欲望正名。但是,我強(qiáng)調(diào)“度”的問(wèn)題。這種尺度感使得小說(shuō)在告別過(guò)去的政治話語(yǔ)時(shí),不一味在虛假的個(gè)體私人生存意趣上從事著曖昧的語(yǔ)義纏繞,甚至滿足于在個(gè)人欲望話語(yǔ)的泡沫中剔除殘存的詩(shī)意。而是在告別“政治化寫(xiě)作”與“欲望化寫(xiě)作”之后,走出寫(xiě)作困境和價(jià)值迷茫,找到自己真正的“生命寫(xiě)作”位置。
近十幾年來(lái),先鋒小說(shuō)遭遇到市民性小說(shuō)的強(qiáng)有力挑戰(zhàn),其中,尤其以王朔式的“世俗關(guān)懷”的調(diào)侃性和日?谡Z(yǔ)凡俗性,日益明顯地消解著先鋒們的實(shí)驗(yàn)性書(shū)面語(yǔ)的深度性、批判性、超越性,從而在整個(gè)文學(xué)界使先鋒知識(shí)分子的身份認(rèn)同產(chǎn)生了深刻的危機(jī)。王朔式的口語(yǔ)寫(xiě)作和精神解構(gòu)性,使得知識(shí)分子的尊嚴(yán)和理想、批判精神被消解掉了,甚至知識(shí)分子賴(lài)以生存的語(yǔ)言也被口語(yǔ)的凡俗反襯得失去了合法性。王朔在《王朔自選集》“序言”(1997)中坦言:“我為自己從思路到文風(fēng)的知識(shí)分子化感到惡心。我曾經(jīng)想靠講幾句粗話和挺身叫罵阻止自己墮落,可笑的是我在大罵知識(shí)分子時(shí)發(fā)現(xiàn)自己只有站在知識(shí)分子立場(chǎng)上才罵的出口罵的帶勁兒!透拍疃裕ψ舆@詞只是和另一些詞如‘偽君子’‘書(shū)呆子’相對(duì)仗,褒貶與否全看和什么東西參照了。叫做‘痞子文學(xué)’實(shí)際只是強(qiáng)調(diào)這類(lèi)作品非常具有個(gè)人色彩,考慮到中國(guó)文學(xué)長(zhǎng)期以來(lái)總板著道學(xué)面孔,這么稱(chēng)呼幾乎算得上是一種恭維了?偛辉摽尚Φ亟小兾膶W(xué)’‘嚴(yán)肅文學(xué)’什么的吧!媳本┑木用窠夥徘皡⒓痈锩牟欢啵灾醒霙](méi)人,黨政軍各部門(mén)連干部帶家屬這得多少人?不下百萬(wàn)。我的心態(tài)、做派、思維方式包括語(yǔ)言習(xí)慣毋寧說(shuō)更受一種新文化的影響。我以為新中國(guó)成立后產(chǎn)生了自己的文化,這在北京尤為明顯,有跡可尋。我筆下寫(xiě)的也是這一路人。也許我筆力不到,使這些人物面目不清,另外我也把中國(guó)讀書(shū)人估計(jì)過(guò)高了,所以鬧出一些指鹿為馬的笑話。寫(xiě)小說(shuō)的人最后要跳出來(lái)告白自己也是多余的。兩害相權(quán),和所謂‘京味兒’比,還是叫‘痞子’吧!边@段不乏調(diào)侃也不乏坦誠(chéng)的文字,是非常能見(jiàn)出王朔心性?xún)r(jià)值最新趨向的。
大體上說(shuō),“痞子”文化之所以能在精英文化和意識(shí)文化對(duì)峙的空?qǐng)鲋械桥_(tái),主要在于他在特殊的時(shí)間嵌進(jìn)了歷史的縫隙。90年代初,它以“政治波普”的方式嘲弄了意識(shí)話語(yǔ)的神圣感,并對(duì)極左思潮那一套進(jìn)行了徹底的顛覆,使精英文化誤以為1968年風(fēng)行歐美的消解浪潮可以再次在中國(guó)重演,從而使得現(xiàn)實(shí)無(wú)力感得到某種程度的“補(bǔ)償”。然而,頑主文化在“收編”了世俗文化以后,指向了精英文化——它要打掉知識(shí)分子的理想和批判精神,嘲笑知識(shí)分子“思想”的權(quán)力、拆解書(shū)面“語(yǔ)言”的批判魅力,消散價(jià)值關(guān)懷的“道體”光輝,使犬儒哲學(xué)消解英雄主義精神的同時(shí),使意識(shí)話語(yǔ)從終極理想轉(zhuǎn)向世俗實(shí)用。如此一來(lái),取消了嚴(yán)肅文化、消解了當(dāng)代最值得正視、討論、關(guān)注的問(wèn)題和問(wèn)題意識(shí)。于是,在社會(huì)中心價(jià)值解體、知識(shí)分子陷入本世紀(jì)第三次低迷、先鋒文化縮小地盤(pán)之際,大眾文化全面興起,領(lǐng)導(dǎo)人們生活的新潮流,并同市場(chǎng)文化的功利主義、消費(fèi)主義、享樂(lè)主義合謀,基本左右了民眾從物質(zhì)到精神的個(gè)層面世俗性需求。先鋒小說(shuō)進(jìn)一步讓出自己的地盤(pán),并失去了左右市民社會(huì)審美風(fēng)尚的能力。
二,泛審美時(shí)代中頹敗的先鋒姿態(tài)。
先鋒存在的基本處境,是對(duì)當(dāng)代中國(guó)個(gè)體的“自我身份”那無(wú)可名狀的網(wǎng)狀壓力的承擔(dān),以及對(duì)自身歷史的質(zhì)疑(虛無(wú)化)和對(duì)整個(gè)“全球化”世界的對(duì)抗式隔膜。于是,先鋒作家在向傳統(tǒng)開(kāi)戰(zhàn)的同時(shí),又得承受西方的后殖民文化的壓力;
在對(duì)理性的反抗中,參與感性審美的顛覆活動(dòng)使文化秩序失調(diào),同時(shí)又必須面對(duì)自我價(jià)值失效的商業(yè)化時(shí)代的冷酷和知識(shí)價(jià)值的貶值;
而世俗化社會(huì)的個(gè)體性多元選擇,又使得先鋒的“悲壯突圍”顯得不合時(shí)宜。于是,如何在當(dāng)代社會(huì)變革歷史語(yǔ)境中,以當(dāng)代個(gè)體生存根基和“自我”意義為基點(diǎn),對(duì)當(dāng)代文化語(yǔ)境及其困惑進(jìn)行深切自審,變得尤為急迫。
處在這種語(yǔ)境下,四處飄散零落的個(gè)人書(shū)寫(xiě)(海子、顧城、馬原、洪峰、蘇童、余華、格非、莫言、池莉、葉兆言、劉恒),具有了一種時(shí)代的錯(cuò)位形式。也許,先鋒就是時(shí)代錯(cuò)位的的產(chǎn)物,他總是超前性地感領(lǐng)到某種新的存在狀態(tài),某種掀起歷史一角的新可能性。因而,他能在拒絕“媚俗”中顯出自己的批判勇氣,在“ 冷漠?dāng)⑹觥敝,還原世界在技術(shù)—經(jīng)濟(jì)一體化過(guò)程中主體被物化的事實(shí),從而展示出當(dāng)今世界數(shù)字化復(fù)制系統(tǒng)中,個(gè)體存在的整體性被肢解、個(gè)體生存方式處于零散化的當(dāng)下?tīng)顟B(tài)。這種先鋒的命運(yùn),使得價(jià)值的非確定性、意義的非有效性、語(yǔ)言的非傳達(dá)性成為存在模式的新闡釋代碼。在文本空洞的技巧試驗(yàn)和敘事游戲中,將“意義空間”轉(zhuǎn)化為“意義空洞”,并使反先鋒的世俗文化得以乘機(jī)對(duì)無(wú)意義存在加以更虛無(wú)的“填空”。
先鋒小說(shuō)與歷史記憶有著深層次關(guān)系。在這個(gè)世紀(jì)中的人類(lèi)生命的脆弱和意識(shí)權(quán)力的暴力,使得人性被不斷扭曲變態(tài)。先鋒作家因?yàn)閷?duì)歷史血腥痛苦的體驗(yàn)記憶,而在自己的寫(xiě)作中呈現(xiàn)暴力所造成的民族精神創(chuàng)傷,并進(jìn)而揭露人生經(jīng)歷中那揮之不去的噩夢(mèng)。楊小濱在《中國(guó)先鋒文學(xué)與歷史創(chuàng)傷》中認(rèn)為:先鋒派的努力就是對(duì)原初壓抑的語(yǔ)言性毀形,從而瓦解和抵抗對(duì)過(guò)去的霸權(quán)式解釋。先鋒文學(xué)所要把握的不是文革話語(yǔ)及其後果的具體殘暴,而是它儲(chǔ)存在意識(shí)之外的野蠻的、可怖的、癲狂的感受。而那個(gè)不可識(shí)別之物永遠(yuǎn)作為不能記憶的東西,無(wú)法再現(xiàn)的東西遺留在意識(shí)之外,而衹有通過(guò)語(yǔ)言毀形的現(xiàn)時(shí)運(yùn)作中的精神創(chuàng)傷的感受生動(dòng)地襯現(xiàn)出來(lái)。先鋒通過(guò)召喚毀形的力量,不是指明原初的震驚,而是把由震驚傳送來(lái)的精神創(chuàng)傷的感受用畸形的語(yǔ)象敘述出來(lái)。如余華的敘述模式是對(duì)話語(yǔ)野蠻的穿透,這種野蠻長(zhǎng)期被遮掩在高調(diào)的、宏偉而莊嚴(yán)的文革話語(yǔ)風(fēng)格中,因?yàn)槲母镌捳Z(yǔ)中的一切殘暴的、血腥的內(nèi)涵都顯示為道德與正義。在余華的作品中,真正的、不斷重現(xiàn)的暴虐不是真實(shí)的政治迫害的呈現(xiàn),而是對(duì)文革話語(yǔ)的功能性和實(shí)踐性的敏銳的覺(jué)察,對(duì)血腥事件的平靜的、隨意的敘述并不指示出確實(shí)的來(lái)源,而成為對(duì)話語(yǔ)統(tǒng)治的意義和效果的內(nèi)在殘酷的麻木反應(yīng)。這種對(duì)肆虐的麻木感性,通過(guò)展示出情感和行為的冷漠迫近了更為基本的震驚體驗(yàn)。中國(guó)先鋒文學(xué)的反歷史主義存在于對(duì)現(xiàn)時(shí)的絕對(duì)關(guān)注,無(wú)意識(shí)的感受衹能在本亞明意義上的現(xiàn)時(shí)中涌現(xiàn),其中過(guò)去的事件不是呈現(xiàn)出歷史的總體性,而是彌漫成廢墟、斷裂或拼貼從而促使革命的、虛無(wú)主義的力量一閃而出。
的確,這個(gè)時(shí)代的先鋒是艱難的。為了不在真正的心靈傷痕中持續(xù)磨難震驚自己的神經(jīng),為了對(duì)歷史保持沉默而達(dá)到對(duì)歷史苦難的忘卻,甚至為了加速歷史的斷裂中而中斷歷史的反省,并保持自己的成功地將深度體驗(yàn)轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)成淺層次的呢喃獨(dú)白,于是有了先鋒的表演——輕輕松松地獲得先鋒的身份,但是又無(wú)需承擔(dān)先鋒的風(fēng)險(xiǎn)。先鋒在這種模仿與被模仿的尷尬場(chǎng)景中,變得急于自我辯解,或自我顯示、自我確證。先鋒終于變成有限性的存在,甚至成為有人所說(shuō)的堂•吉科德式的過(guò)時(shí)人物。在我看來(lái),如何破除人云亦云的先鋒表演氛圍,超越當(dāng)前文藝創(chuàng)作和理論批評(píng)的雙重困惑,走出面對(duì)審美文化復(fù)雜現(xiàn)象時(shí)“闡釋框架失效”,將文學(xué)藝術(shù)看作基本的社會(huì)文化現(xiàn)象癥候加以總體審視,從而在世紀(jì)末清醒與困惑膠著的文化語(yǔ)境中,對(duì)當(dāng)代中國(guó)的審美精神的嬗變以及這一個(gè)嬗變所引發(fā)的一系列問(wèn)題,提出了自己的闡釋理論,突破封閉的思維向度,面對(duì)的真實(shí)問(wèn)題域?梢哉f(shuō),只有在認(rèn)真調(diào)整自己的心態(tài),以一種積極的文化批判精神,在文化的整體意識(shí)面臨被現(xiàn)時(shí)代的片面發(fā)展消解的時(shí)代,重申整體意識(shí)的必要性和可能性,才能走出當(dāng)下的困境。
每個(gè)時(shí)代都有自己的先鋒,沒(méi)有任何一個(gè)先鋒會(huì)成為永恒。悲壯是先鋒必得稟有的命運(yùn),而批判和自我批判是希望的表達(dá)和超越的地基。無(wú)疑,泛審美文化時(shí)代是一個(gè)“遺忘苦難”的“無(wú)情的抒情時(shí)代”,是在泛審美泛世俗中使人類(lèi)精神患上“健忘癥”的時(shí)代。在平面化游戲中,在媚俗誤以?shī)蕵?lè)為審美中,詩(shī)性的沉重的反思被遺忘;
“生命意識(shí)”僅僅被還原為個(gè)體內(nèi)在生命甚至本能生命,而群體生命和類(lèi)超越性生命被遺忘;
欲望寫(xiě)作、冷漠寫(xiě)作、技術(shù)寫(xiě)作、商業(yè)寫(xiě)作走紅,而反思寫(xiě)作、心靈寫(xiě)作被遺忘。
如今,新世紀(jì)將臨之時(shí),“歷史記憶”是我們?cè)僖膊荒芑乇艿膯?wèn)題。歷史記憶不是個(gè)體無(wú)意識(shí)的本能性,也不是集體無(wú)意識(shí)的神秘性,更不是意識(shí)話語(yǔ)的權(quán)力性,而是民族魂魄中素樸、內(nèi)在而永遠(yuǎn)毀滅不掉的東西,是時(shí)代遭遇苦難、直面苦難的內(nèi)在稟賦,是個(gè)體不走向虛無(wú)、不游戲崇高、不誤讀意義、不造當(dāng)代俗人神話的人性光輝。
先鋒在90年代似乎無(wú)法真正地解構(gòu)傳統(tǒng)和當(dāng)代問(wèn)題,其敘事話語(yǔ)成功使其迅速在文化上體制化,(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁(yè))
反叛消失了思想的內(nèi)核,空剩下反叛的形式或反叛的姿態(tài)。藝術(shù)家們?cè)谝谎惨暠旧頌楸倔w的操作中,使藝術(shù)的魅力蕩然無(wú)存。當(dāng)然也使得注入挪用、拚貼、組合、改寫(xiě)之類(lèi)技法,變得讓人感到了無(wú)意趣。先鋒話語(yǔ)建構(gòu)了先鋒陣營(yíng),同時(shí)也解構(gòu)了先鋒自身的地基。
先鋒的匱乏和消逝,是歷史的之筆的杰作,因?yàn)橄蠕h們?cè)?jīng)在歷史之壁書(shū)寫(xiě)過(guò)了,更何況,消解永恒是先鋒的最初的承諾。
二 美術(shù)多元試驗(yàn)取向和拍賣(mài)化的反差
與先鋒文學(xué)具有相近之處,90年代也是一種多元美術(shù)觀的世界。但與文學(xué)不同的是,如果說(shuō),某些文學(xué)家僅僅是把獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)作為追求夢(mèng)想或文化想象,并以此作為全部努力的動(dòng)機(jī),那么,當(dāng)代中國(guó)美術(shù)則具有多種渠道能夠和商品渠道掛起鉤來(lái),比如通過(guò)同內(nèi)外大博物館的收藏,眾多大大小小的畫(huà)廊不斷地推出,海內(nèi)外買(mǎi)家在拍賣(mài)市場(chǎng)上競(jìng)標(biāo),以及美術(shù)雜志的評(píng)價(jià)、估價(jià)和炒作,而使自己身價(jià)百倍。
當(dāng)然,最主要的還有國(guó)際拍賣(mài)市場(chǎng)的價(jià)格作為一種相對(duì)公允的參考標(biāo)準(zhǔn),如蘇富比(Sotheby)和佳士德,在對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)和20世紀(jì)的美術(shù)拍賣(mài)時(shí),都創(chuàng)出了歷史的高價(jià)位。這使畫(huà)家們終于告別了80年代那種要畫(huà)出永恒,走向西北走向黃土高原走向青海西藏,尋找文化之根,以肉體苦難換取精神的升華的思想,而“轉(zhuǎn)型”為眼睛盯著市場(chǎng),盯著國(guó)際拍賣(mài)市場(chǎng)的價(jià)格和富翁錢(qián)包。于是,在市場(chǎng)價(jià)格與永恒價(jià)值之間,日益聰明的畫(huà)家不斷調(diào)整著自己的身位和尋求的目標(biāo)。
一,幾代主流畫(huà)家的價(jià)值取舍。
當(dāng)然,拍賣(mài)行一方面會(huì)使藝術(shù)品、藝術(shù)家的心態(tài)染上過(guò)濃郁的金錢(qián)色彩,另一方面也可能促使一些真正的藝術(shù)家走出國(guó)門(mén),獲得世界性的評(píng)價(jià)——而使“中國(guó)走向世界”,在美術(shù)界成為可能。尤其是拍賣(mài)市場(chǎng)是按照市場(chǎng)規(guī)律進(jìn)行價(jià)格浮動(dòng),所以有些頗有名氣的畫(huà)家,由于急功近利粗制濫造,作品價(jià)格一落千丈。而有些名不見(jiàn)經(jīng)傳的畫(huà)家則可能大爆冷門(mén),炒出好價(jià)錢(qián)。但是應(yīng)該看到,90年代中國(guó)美術(shù)進(jìn)入國(guó)際資本市場(chǎng)的時(shí)候,仍然處在一種苦澀的心境中,因?yàn)楫?dāng)其太青睞市場(chǎng)時(shí),藝術(shù)的真諦就離他們而去,而當(dāng)其擁抱藝術(shù)的魅力時(shí),也許就向市場(chǎng)關(guān)閉了自己的門(mén)。
進(jìn)一步看,90年代的畫(huà)界可分為廟堂派(學(xué)院畫(huà)家)和在野派(自由畫(huà)家),舊學(xué)院派畫(huà)家而言,共處在一個(gè)幾代藝術(shù)家積累擴(kuò)大的陣營(yíng),每一代都在其中表征出自己不可磨滅的精神烙印。
“老一輩畫(huà)家群”,早年西歐學(xué)成歸國(guó)如徐悲鴻、林風(fēng)眠、吳冠中等,大多已經(jīng)過(guò)世。但在國(guó)家的博物館和藝術(shù)史上占有重要地位,在各拍賣(mài)行也名列中國(guó)畫(huà)家之前茅,并頻頻推出新的價(jià)位,使“走向世界”成為風(fēng)靡一時(shí)的話題。
“現(xiàn)代畫(huà)家群”,是50年代留學(xué)蘇聯(lián)及東歐以及在中國(guó)描摹西方的有成就的畫(huà)家,如王征驊、吳小昌、靳尚宜、朱乃正等。在第一代畫(huà)家作古以后,他們已上升為“大師級(jí)”,其作品在美術(shù)市場(chǎng)占有重要地位,并已然獲得了當(dāng)代美術(shù)的話語(yǔ)闡釋權(quán)。
“當(dāng)代畫(huà)家群”,主要包括活躍在國(guó)內(nèi)外畫(huà)壇上的陳逸飛、楊飛云、陳丹青、艾軒等,他們反省過(guò)去的技法和觀念,而開(kāi)始用傳統(tǒng)古典方式進(jìn)行創(chuàng)作,將西方的細(xì)膩寫(xiě)實(shí)揉合進(jìn)東方的雅趣和神秘朦朧,又被稱(chēng)為“新古典主義”或“新寫(xiě)實(shí)主義”。這一代畫(huà)家正活躍在拍賣(mài)市場(chǎng),可以說(shuō)在90年代獨(dú)拔頭籌,在藝術(shù)與市場(chǎng)之間游刃有余,名利雙獲。
“類(lèi)后現(xiàn)代畫(huà)家群”,這是一群更具有西方現(xiàn)代或后現(xiàn)代藝術(shù)氣息的年輕畫(huà)家的聚集,盡管他們?cè)谑袌?chǎng)上已經(jīng)引人注目,但由于文化資本尚不雄厚,在美術(shù)界的穩(wěn)固地位也還未真正建立,對(duì)西方的實(shí)驗(yàn)性挪用之處較多(所以稱(chēng)之為“類(lèi)”后現(xiàn)代),畫(huà)風(fēng)也在探索過(guò)程之中尚未定型。
大體上說(shuō),真正處于當(dāng)代美術(shù)主流話語(yǔ),主要是資歷深厚的“現(xiàn)代畫(huà)家群”,既有寬廣的藝術(shù)思維和多年的藝術(shù)積淀,又有對(duì)現(xiàn)實(shí)清醒冷靜的商品意識(shí),因而在拍賣(mài)市場(chǎng)上贏得了不容忽視的地位,并有著不斷升值的看好前景。
如果說(shuō)這幾代畫(huà)家是“學(xué)院派”的代表,代表了當(dāng)代中國(guó)“正宗”的美術(shù)風(fēng)格的話,那么一批更年輕的,持有“邊緣”思維和挑戰(zhàn)思想的畫(huà)家——“自由畫(huà)家”,從事著自己另一渠道的開(kāi)拓,作為新的審美意識(shí)、新的精神意象和新的藝術(shù)闡釋代碼,同樣對(duì)當(dāng)代中國(guó)美術(shù)做出了自己的重要的推進(jìn)。任何忽略他們的存在的做法,都將是短視的。
中國(guó)當(dāng)代美術(shù)在80年代一次次的先鋒突圍,引起了整個(gè)社會(huì)的關(guān)注,然而90年代美術(shù)的疲憊使它自身困難重重。90年代涌起的商品大潮將中國(guó)先鋒藝術(shù)置于一個(gè)尷尬的境地:即追求永恒之物之同時(shí)又必須把握當(dāng)下機(jī)遇。有的人成功地進(jìn)行了“話語(yǔ)轉(zhuǎn)型”,而終于登上了經(jīng)濟(jì)快車(chē),有人還成功地為海外畫(huà)商所“收編”,過(guò)起了錦衣玉食的日子。然而,仍有一批真正有意義的先鋒藝術(shù)家,在極為艱難的處境中將理想之火照亮被金幣薰黃的大地。
然而,當(dāng)代中國(guó)美術(shù)也面臨諸多問(wèn)題,如自我膨脹,挪用西方,閉門(mén)造車(chē),回避重大題材表現(xiàn)內(nèi)容,只求構(gòu)圖輕、淺、簡(jiǎn)、軟,以取媚這個(gè)市民社會(huì)。拼湊應(yīng)景之作日多,獨(dú)創(chuàng)大氣之作日窮,盯著外國(guó)拍賣(mài)市場(chǎng)多,沉心流連于真正的藝術(shù)之林少。以至于在第八屆全國(guó)美術(shù)大展上,居然選不出金、銀、銅牌獎(jiǎng)。這說(shuō)明在市場(chǎng)誘惑下的中國(guó)主流畫(huà)家,還沒(méi)有堅(jiān)強(qiáng)的神經(jīng),在真正的藝術(shù)探索中“遺世獨(dú)立”。
二,美術(shù)政治波普的先鋒姿態(tài)。
這幾年,隨著后現(xiàn)代主義的“西風(fēng)東漸”,美術(shù)界新生代或?qū)嶒?yàn)派們,確乎以東方式的智慧重組了“后”話語(yǔ)。無(wú)論是89年中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)展的“后現(xiàn)代性”挪用,還是90年代藝術(shù)家的群體分化,無(wú)論是由《析世鑒》的高蹈還是“豬交配”的東西方文化沖突隱喻的粗陋(徐冰),無(wú)論是呂勝中具有儺文化基因的剪紙小紅人,還是馬六明、張洹等人的自虐式的“行為藝術(shù)”,都表征出當(dāng)代中國(guó)美術(shù)所遭遇到的全面精神困惑和存在困境。
后現(xiàn)代式的“挪用”、“拼接”、“平面”,在中國(guó)90年代美術(shù)的觀念上、實(shí)踐上、價(jià)值上造成了“實(shí)驗(yàn)化”和“反美學(xué)化”品質(zhì)。于是,運(yùn)用新技法、新材料、新方式表現(xiàn)個(gè)人話語(yǔ)和私人思想,展示自身“肉體知覺(jué)化或思想化”的存在境遇,強(qiáng)調(diào)“解構(gòu)”策略、政治“POP”和藝術(shù)“游戲”,使當(dāng)代藝壇在呈現(xiàn)個(gè)性化、邊緣化勢(shì)態(tài)的同時(shí),也出現(xiàn)了后現(xiàn)代“耗盡”式的虛無(wú)感,一種玩世不恭中的深切的憤世嫉俗,一種標(biāo)新(西方)立異(東方)中的“后殖民式”的無(wú)可奈何。
中國(guó)先鋒美術(shù)貫穿著從現(xiàn)代性到后現(xiàn)代性的一個(gè)基本脈絡(luò),如果說(shuō),80年代后期,尤其是89前后,中國(guó)的現(xiàn)代藝術(shù)更多地充滿著政治式的繪畫(huà)思維,因此,現(xiàn)代畫(huà)展無(wú)疑充滿著政治波普和解構(gòu)性的政治因素,它們消解傳統(tǒng)的理想,嘲弄意識(shí)話語(yǔ),挑戰(zhàn)保守的秩序,因此,在“89中國(guó)現(xiàn)代畫(huà)展”上出現(xiàn)了眾多為評(píng)論界所熱衷的后現(xiàn)代因素。然而,真正進(jìn)入所謂中國(guó)先鋒美術(shù)的后現(xiàn)代因素,可以說(shuō)是在90年代初期。
可以認(rèn)為,在90年到94年,是中國(guó)現(xiàn)代或后現(xiàn)代美術(shù)進(jìn)行反思自我的身份和政治地位,尋找自己獨(dú)特的語(yǔ)匯和挑戰(zhàn)的地基,尋找自己獨(dú)創(chuàng)性的藝術(shù)語(yǔ)言,并進(jìn)入到深層的價(jià)值追問(wèn)的時(shí)期,在這一階段,政治性成分日益濃烈,包括個(gè)人權(quán)力、自由反省、藝術(shù)挑戰(zhàn)和流派紛爭(zhēng),都使得中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)顯現(xiàn)出一種相當(dāng)復(fù)雜的局面。不少畫(huà)家采取一種政治波普的方式表達(dá)自己的藝術(shù)觀念,尤其是圓明園畫(huà)家村的畫(huà)家們,更是將政治波普用來(lái)表現(xiàn)當(dāng)下生存狀態(tài),國(guó)人的當(dāng)下精神狀況和生命境遇。
這方面最為突出的可以說(shuō)是畫(huà)家方立鈞。方立鈞是北京西郊圓明園附近的畫(huà)家村中入住最早的畫(huà)家之一,也是受到各方關(guān)注的一位。他將一種新的畫(huà)風(fēng)置之于自己的藝術(shù)構(gòu)想中,對(duì)80年代的理想主義風(fēng)尚、理性主義話語(yǔ)和繪畫(huà)的古典主義形態(tài)加以質(zhì)疑。90年代,更是對(duì)懷疑主義本身加以懷疑,對(duì)政治性的中國(guó)形象加以解讀,對(duì)國(guó)人形象加以反諷,其利用畫(huà)筆同社會(huì)的惰性對(duì)抗,強(qiáng)調(diào)凝視當(dāng)代人內(nèi)心的平板及社會(huì)群體的保守一面。于是,他的畫(huà)面上充斥的不再是高大英武的工農(nóng)兵,也不再是柔和優(yōu)美略帶憂傷的現(xiàn)代男女,甚至也不是學(xué)院派絳紅色的調(diào)子所描摹的百無(wú)聊賴(lài)的刻意雕琢的模特,而是直將筆深入國(guó)人的靈魂加以摹寫(xiě),盡管這種模寫(xiě)是變形、夸張甚至極端化的。
他的畫(huà)面特征是傻大呆癡的愚農(nóng)和城市群氓,從中看不到文化傳統(tǒng),也看不到所謂現(xiàn)代化對(duì)他們的洗禮,充斥于畫(huà)面的是一種愚笨憨蠢,無(wú)所事事,咧著嘴打著哈欠不知如何打發(fā)日子的一群,將那種文革語(yǔ)言的高歌猛進(jìn)式和80年代的高瞻遠(yuǎn)矚式的反思都拋在了一邊,而是以面無(wú)表情去表現(xiàn)其盲目茫然的心態(tài)。畫(huà)面人物大都是光頭,是一種新的“類(lèi)型化”的構(gòu)型——其背景一片渾沌,背景人物千篇一律,目光方向一致,軀體形態(tài)相近。這無(wú)疑是在“文革”類(lèi)型化創(chuàng)作之后的90年代最具有“類(lèi)型化”意義的作品。當(dāng)然也可以說(shuō),就是在這樣的呆癡化、類(lèi)型化、似笑似哭、似喊似叫中,漂浮著傳達(dá)著一種難以捉摸的虛無(wú)感、迷茫感、渾沌感和麻木感。
同時(shí),他以一種領(lǐng)袖形象般的尺寸的大畫(huà)面表現(xiàn)這種似農(nóng)民又似城市人,似傳統(tǒng)人又似現(xiàn)代人,似大徹大悟者又似渾噩迷惘者。藉此來(lái)形容和代表當(dāng)代人的形象——那種禿頭,有可能是潑皮、可能是和尚、也可能是普通人,但唯獨(dú)不可能是英雄,這就是方力均心目中的當(dāng)代人形象。這也是中國(guó)從80年代到90年代轉(zhuǎn)換時(shí)期中國(guó)的前衛(wèi)波普藝術(shù)家所觀察體會(huì)和褻瀆著的國(guó)人形象。這種類(lèi)型化的國(guó)人形象,使方力鈞獲得了國(guó)際畫(huà)壇的關(guān)注,因而頻頻出國(guó)參展,并賣(mài)了一個(gè)好價(jià)錢(qián)。
于是,畫(huà)題從政治波普問(wèn)題,就從挑戰(zhàn)意識(shí)話語(yǔ)和質(zhì)疑當(dāng)代生存境況問(wèn)題,變成了西方對(duì)東方的獵奇和重新觀看。方力鈞只好面對(duì)這種苦澀,仍然用西方的技法顏料、繪畫(huà)工具和思維慣例,來(lái)表達(dá)國(guó)人自身的存在狀況。同時(shí),又將這一切推銷(xiāo)到西方,迫切需要從經(jīng)濟(jì)、政治、文化方面獲得西方的認(rèn)同,使得他在得到一切的時(shí)候,卻失掉了中國(guó)當(dāng)代變革性,失掉當(dāng)代中國(guó)文化的全新的萌芽。他在反思中卻在萎縮,他在挑戰(zhàn)中卻又失去了中國(guó)自身的新的生長(zhǎng)點(diǎn)。也許,由于他對(duì)那種空心人,對(duì)無(wú)聊感、調(diào)侃和政治波普感的過(guò)分強(qiáng)調(diào),使他的畫(huà)很難為變各中的中國(guó)人所接受。
在我看來(lái),當(dāng)一個(gè)畫(huà)家甚至一群畫(huà)家的畫(huà)僅僅是被西方人所欣賞時(shí),那么,中國(guó)先鋒藝術(shù)的前途也就可想而知了。
三,新古典主義美術(shù)與市場(chǎng)權(quán)力。
陳逸飛的“民國(guó)人物畫(huà)”無(wú)疑是與市場(chǎng)有緣的。
陳逸飛在70年代就創(chuàng)作了令人刮目相看的油畫(huà)作品《金訓(xùn)華》、《黃河頌》、《刑場(chǎng)上的婚禮》、《金光大道》,以及《踱步》、《占領(lǐng)總統(tǒng)府》(合作)等,并引起了國(guó)外美術(shù)界的關(guān)注。盡管他的畫(huà)打上了那個(gè)時(shí)代的高大全紅亮光的歷史烙印,但仍以其構(gòu)圖的獨(dú)特和氣勢(shì)的橫絕,充盈的激情和寫(xiě)實(shí)主義的風(fēng)格,而飲譽(yù)畫(huà)壇。
作為70年代頗有影響的一位中年畫(huà)家,他對(duì)繪畫(huà)藝術(shù)語(yǔ)言的掌握非常純熟,具有廣闊的藝術(shù)視角和堅(jiān)實(shí)的造型能力。80年代第一年,陳逸飛到了美國(guó),在短短的三年后,他開(kāi)辦了首次個(gè)展,引起了西方畫(huà)界的關(guān)注。這期間,他的畫(huà)風(fēng)產(chǎn)生了相當(dāng)?shù)霓D(zhuǎn)型,從狂放不羈到優(yōu)美亮麗,從男性的寬廣到女性的內(nèi)秀——其水鄉(xiāng)系列和《拉大提琴的少女》,以其獨(dú)特的東方魅力帶給西方人以強(qiáng)烈的“他者”文化沖擊力。而其名作《潯陽(yáng)遺韻》、《罌粟花》等,更將一種人性的深度編織在無(wú)盡的哀怨中。
更深一層看,80年代的陳逸飛經(jīng)歷了西方商品社會(huì)的洗禮,同時(shí)又經(jīng)過(guò)西方的文化霸權(quán)和藝術(shù)手法的重新塑造,在反復(fù)探索尋求之后,發(fā)現(xiàn)只有展現(xiàn)東方魅力、東方色彩、東方神秘和朦朧,才可能獲得西方畫(huà)廊、拍賣(mài)市場(chǎng)和購(gòu)買(mǎi)者的青睞。于是其畫(huà)風(fēng)出現(xiàn)了有意味的轉(zhuǎn)變:那種充滿力度的大色塊對(duì)比,變成柔和朦朧圓潤(rùn)細(xì)膩的線條,對(duì)現(xiàn)實(shí)人物和事件的描摹,也走向?qū)η迥┟癯醣誊幱拇叭宋锏难堇[。他圓熟地揉和著他的清麗朦朧,造成一種距離感,那倩影依依、可憐可愛(ài)的民初少婦,無(wú)一不是柔若無(wú)骨、顧影自憐,以一種希望被看的溫順的目光凝視著,畫(huà)面上充溢著一種溫馨的把玩的情調(diào),籠罩著一層薄薄輕紗的恰到好處的神秘。人物分明身著清末服裝,吹簫引琴,但眉宇之間又依稀可辨現(xiàn)代女性的神情。畫(huà)家在西方殖民語(yǔ)境中,重新塑造了想像中的中國(guó)——“中國(guó)形象”不再是一種進(jìn)入現(xiàn)代語(yǔ)境的中國(guó)形象,而是前現(xiàn)代的、傳統(tǒng)的、帶有鄉(xiāng)土氣息的小家碧玉式的中國(guó)形象。于是,西方讀者在閱讀時(shí),恰好與西方傳教士所描摹的中國(guó)形象經(jīng)驗(yàn)相重疊呼應(yīng),從而獲得了當(dāng)代解讀的圓滿和闡釋的非困難性。
這種方式的成功促使陳逸飛向前又推進(jìn)了一步,不僅以這種被稱(chēng)為“照像現(xiàn)實(shí)主義”和“朦朧現(xiàn)實(shí)主義”的方式去描摹東方美人,同時(shí)也描摹西方美人,諸如《琵琶女》、《長(zhǎng)笛女》等。在現(xiàn)代派野獸派的瘋狂與變形將畫(huà)壇的優(yōu)美氛圍搗毀以后,西方畫(huà)家重新在東方人的筆下嗅到了這么一股優(yōu)美溫馨的氣息,(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁(yè))
于是,陳逸飛的畫(huà)在拍賣(mài)市場(chǎng)上價(jià)格直線上升,名利不菲。
如果說(shuō)陳逸飛的民國(guó)風(fēng)情畫(huà)僅限于其自身的畫(huà)風(fēng)轉(zhuǎn)向和商業(yè)頭腦,是不能說(shuō)明他真正的藝術(shù)特色的。事實(shí)上,他的新轉(zhuǎn)向?qū)φ麄(gè)中國(guó)90年代中期,中國(guó)畫(huà)家在徘徊四顧,在政治淡化、商業(yè)脫節(jié)、不中不西的困境中投入了一線新的希望。畫(huà)家們紛紛開(kāi)始摹仿陳逸飛,而陳逸飛也頻繁地穿梭于國(guó)內(nèi)外舉辦畫(huà)展,并在上海開(kāi)始拍賣(mài)和出售自己的作品,掀起了一股不大不小的“陳逸飛熱”。一時(shí)大街小巷,各個(gè)畫(huà)廊各種畫(huà)冊(cè)中,充斥著那種紈扇琵琶、似怨似艾、得形失神、非清非民非現(xiàn)代的女郎,甚至一些頗有前途和實(shí)力的美院青年畫(huà)家和個(gè)體畫(huà)家,也不得不放棄自己原有的畫(huà)路,開(kāi)始對(duì)西方人眼中的東方加以“摹仿的摹仿”。其背后的深層語(yǔ)境,一是放棄了90年代初激進(jìn)的政治話語(yǔ),以及繪畫(huà)風(fēng)格的后現(xiàn)代轉(zhuǎn)型;
二是向越來(lái)越炒得熱的畫(huà)廊和拍賣(mài)市場(chǎng)靠攏,將目光從藝術(shù)本身的探索和藝術(shù)意象的政治波普性逐漸收回,而開(kāi)始緊緊盯住洋人、海外華人巨商和東南亞富翁的腰包。被買(mǎi)下一幅畫(huà),拍賣(mài)出一幅畫(huà),成為94-98年畫(huà)家們的碰頭語(yǔ)和自我標(biāo)榜身價(jià)的重要“行話”。
在90年代,陳逸飛除了畫(huà)那種身著民國(guó)服裝的潯陽(yáng)藝伎式的靜態(tài)美人,在命名上也從古典詩(shī)詞中挪用一些典雅意向,用新時(shí)代情態(tài)技巧演繹博取西方對(duì)東方的“新想象”,具有明顯的后殖民傾向之外,還畫(huà)了一組西藏組畫(huà)?梢钥吹剑@組畫(huà)在形式上具有相當(dāng)強(qiáng)烈的雕塑感,背景以其空靈而顯出人物的永恒生命的浮雕感——呈現(xiàn)出他圓滿的技藝、老練的筆觸、新穎的構(gòu)圖等作為成熟畫(huà)家的所有標(biāo)志,其中那真正藝術(shù)品的雄強(qiáng)張力和飽滿力度,以及用色彩對(duì)這個(gè)世界進(jìn)行的形而上思考,使得其藝術(shù)價(jià)值應(yīng)該高于那種形式構(gòu)圖過(guò)于和諧完美的新古典主義風(fēng)格民國(guó)人物畫(huà)。
也許,一個(gè)先鋒畫(huà)家在進(jìn)行畫(huà)風(fēng)遷變的過(guò)程中,在他向西方后殖民主義臣服和不斷掙脫的過(guò)程中,他自身那份勃勃的生機(jī)和充滿銳氣的靈感也在努力尋找新的表象方式。愿陳逸飛除了獲得了現(xiàn)實(shí)性的諸多認(rèn)同以外,更為執(zhí)著地尋求值得留戀的華夏精神靈光。
四,藝術(shù)拍賣(mài)市場(chǎng)與藝術(shù)行為化。
在商品邏輯進(jìn)入藝術(shù)思維,藝術(shù)家不再在乎自己的筆墨操作,而在乎市場(chǎng)的晴雨表。在這種文化經(jīng)濟(jì)的轉(zhuǎn)向過(guò)程中,先鋒日益讓位于畫(huà)廊。在北京上海等地,人們總是談蘇富比的價(jià)格,只關(guān)注價(jià)格的上升或下跌,一如炒股者對(duì)股市的熱情,而且,這種以?xún)r(jià)論畫(huà)不僅是對(duì)西洋油畫(huà),也逐漸侵向了國(guó)畫(huà)領(lǐng)域。國(guó)畫(huà)大師徐悲鴻、齊白石、黃賓虹等人的畫(huà)陡然價(jià)值連城,“天價(jià)”成為人們羨慕不已、議論不休的話題。
在先鋒讓位于畫(huà)廊之后,畫(huà)廊主人的趣味開(kāi)始全面主宰著畫(huà)家的沉浮,畫(huà)家由畫(huà)筆的主人逐漸淪為金錢(qián)的奴隸,成為為市場(chǎng)左右的“追風(fēng)族”。90年代中期由于商品邏輯浸入整個(gè)中國(guó)繪畫(huà)市場(chǎng),中國(guó)美術(shù)史上出現(xiàn)了一種前所未有的失序。人們將金錢(qián)當(dāng)做第一需要的時(shí)候,所有的藝術(shù)品如果沒(méi)有金錢(qián)的定格,就幾乎一無(wú)所值。有些藝術(shù)家邀請(qǐng)西方人到圓明園觀賞自己的行為藝術(shù),其目的并不在于藝術(shù)本身,而醉翁之意在“錢(qián)”。中國(guó)繪畫(huà)到96年是最為迷惘的時(shí)候,很多藝術(shù)家在藝術(shù)墮落、頹廢、淪喪之時(shí),終于拋棄了在紙和布上做畫(huà),而開(kāi)始了行為藝術(shù)。拍賣(mài)市場(chǎng)也在假畫(huà)風(fēng)行真畫(huà)如鳳毛麟角的情況下,轉(zhuǎn)向了對(duì)傳統(tǒng)的明清繪畫(huà)的拍賣(mài),以及對(duì)瓷器、玉器、陶器等工藝品的拍賣(mài),由精英的純繪畫(huà)轉(zhuǎn)向了工藝美術(shù),甚至發(fā)展到對(duì)明清硬木雕花家具等“準(zhǔn)藝術(shù)”類(lèi)型的嗜好。
90年代中國(guó)美術(shù)已經(jīng)走向了實(shí)驗(yàn)化、行為化、政治波普化和拍賣(mài)化,這是一個(gè)極為奇怪的多元景觀。其真實(shí)的處境是:中國(guó)先鋒藝術(shù)一部分藝術(shù)家離開(kāi)國(guó)土到西方,成為流浪畫(huà)家或街頭畫(huà)家;
一部分被國(guó)外一些畫(huà)廊包養(yǎng)起來(lái),在養(yǎng)尊處優(yōu)中逐漸喪失自己的獨(dú)創(chuàng)精神;
還有一部分只有在京郊進(jìn)行所謂的“身體繪畫(huà)”,以此作為存在的標(biāo)志。畫(huà)家們已經(jīng)開(kāi)始從用新的技法表現(xiàn)個(gè)人思想,展示個(gè)體生存境遇的個(gè)性化邊緣化勢(shì)態(tài),退行到直接用身體或裸體語(yǔ)言進(jìn)行創(chuàng)作,熱衷于時(shí)髦的行為藝術(shù)。世紀(jì)末的先鋒美術(shù)家已不再滿足于畫(huà)布、畫(huà)板、畫(huà)筆,而要用自己的身體直接創(chuàng)作對(duì)象了。如馬六明、張洹等人在晚上北京效外火車(chē)橋下相聚,分別表演了帶有本能性、感官性的“行為藝術(shù)”,但沒(méi)有人欣賞使其表演更多些自虐的成份。另外,莊輝95年4月在近海地區(qū)沙灘打洞的行為藝術(shù),朱發(fā)青《第十三》的毛筆劃體毛的行為藝術(shù),女畫(huà)家張彬彬95年在北京東村完成的區(qū)分人獸界線的《界線》行為藝術(shù)——請(qǐng)諸位男藝術(shù)家分別進(jìn)入她的閨房,她脫衣閉目躺在床上,考察男女之間的界線。
不妨說(shuō),藝術(shù)家從熱衷油畫(huà)到熱衷行為藝術(shù),可以看到一種試驗(yàn)性的意向,一種玩世不恭中摻雜著憤世嫉俗,一種標(biāo)新立異中的無(wú)可奈何。在商品邏輯浸入整個(gè)社會(huì)生活層面時(shí),這種已經(jīng)難以引起社會(huì)公眾的關(guān)注的身體繪畫(huà)的行為藝術(shù),僅僅成為一種先鋒藝術(shù)的謝幕表演,其沉重的內(nèi)涵應(yīng)當(dāng)引起當(dāng)代美術(shù)界的注目。
三 先鋒音樂(lè)的搖滾化與古典大眾化話語(yǔ)
80年代的精英音樂(lè)家譚盾、葉小剛,瞿小松等的音樂(lè)作品,曾在中國(guó)音樂(lè)界引起不小的反響。但是隨著他們走出國(guó)門(mén),這種試驗(yàn)性音樂(lè)或技術(shù)性音樂(lè)很快被更具有煽情性的搖滾樂(lè)所取代。于是90年代的各類(lèi)音樂(lè)猶如索羅門(mén)的瓶子放出的妖魔,風(fēng)靡一時(shí),卷起陣陣旋風(fēng)。
90年代先鋒性音樂(lè)一方面要同大眾傳媒的世俗性抗衡,另一方面又要同古典音樂(lè)的精神性拉開(kāi)距離,這使其在突出音樂(lè)兩大因素之一的“節(jié)奏”要素時(shí),卻只是將“旋律”的精神感加以削平。也就是說(shuō),其在節(jié)奏中突出了生命感,而在旋律中抹平了精神感。尤其是搖滾樂(lè)大都在消解旋律的精神性,而著重強(qiáng)調(diào)其震撼效應(yīng)和宣泄功能。所以,聽(tīng)著搖滾樂(lè)那強(qiáng)勁的節(jié)奏,人心中既沒(méi)有神圣感,也沒(méi)有內(nèi)在的深層感動(dòng),只是強(qiáng)勁的節(jié)奏反復(fù)敲打人的神經(jīng),不斷刺激人的內(nèi)在欲望和本我生命,將生命中那些非精神性的東西全部調(diào)動(dòng)出來(lái),使人趨于一種暫時(shí)性遺忘狀態(tài),忘掉所有精神與超越性甚至忘掉自己的當(dāng)下處身性。因此在這種震耳欲聾、聲光電一體的后現(xiàn)代場(chǎng)景中,個(gè)體全身心象彈簧支撐的軟性動(dòng)物一樣扭動(dòng)翻滾,人處于高度亢奮狀態(tài)或高度的放縱狀態(tài),在精神的“格式化”空白狀態(tài)中,生命本能活力得以尖銳噴發(fā)。
然而,搖滾尤其是其歌詞在世紀(jì)末的精神廢墟中,盡管有諸多問(wèn)題,但仍然有其自己存在的合法性根基和文化精神向度。在這種刺激了自我欲望,滿足自己生命節(jié)奏和生命本能的音流中,人在獲得徹底身心解放的同時(shí),又被悄悄地抹平淡化了精神性深度。
一,搖滾形式中隱藏的先鋒文化精神。
搖滾在90年代作為文化先鋒的代表,對(duì)當(dāng)代音樂(lè)的雅化傾向具有巨大沖擊力。崔健是中國(guó)搖滾的第一代,他的音樂(lè)中包含著一種重金屬般的音色。在80年代流行音樂(lè)浪潮中,崔健身著軍服,扎腰帶挽袖子留長(zhǎng)發(fā),一種典型的“文革形象”,同時(shí)又是一種當(dāng)代城市的無(wú)業(yè)游民形象,抱著電吉它在臺(tái)上閉目一吼《一無(wú)所有》,這被港人稱(chēng)為“后現(xiàn)代行吟詩(shī)人”形象,便留在80年代后期的歷史記憶之中。
崔健的《一無(wú)所有》所反映出80年代向90年代轉(zhuǎn)型的過(guò)程中,文革后文革一代青年的痛苦、失落、迷惘和無(wú)可奈何的精神狀態(tài)。在現(xiàn)代社會(huì)日益精密化、商品化、制度化和科層化的過(guò)程中,這一批所謂“自由”的棲身于世的青年,卻成了精神的萎靡者。在學(xué)科上,他們既不能入大學(xué)深造;
在城市中,不能尋找到自己心儀的工作;
在經(jīng)濟(jì)上,大多窮愁潦倒而生活在社會(huì)底層;
而在個(gè)人身份上,也不可能具有文革主體的精神勝利法。因而感到自己從骨頭到心靈都是歷史錯(cuò)位般的赤貧——“一無(wú)所有”。這種生活在歷史斷層中的心靈呼喊,在不同的年齡階段的人群中獲得了異樣的反饋和各自不同的闡釋?zhuān)@種闡釋傾向,正是“時(shí)代多余人”重新尋找苦悶發(fā)泄渠道的一種表征。
當(dāng)然,由于崔健這“一無(wú)所有”的一聲吶喊,是借助于西方最前衛(wèi)的藝術(shù)即搖滾方式和最現(xiàn)代的文化傳播方式而達(dá)成的,因而具有震撼人心的后現(xiàn)代效果。如果他是以黃土高坡上信天游的方式來(lái)喊,抑或以東北大秧歌二人傳的方式來(lái)喊,其革命性無(wú)疑將大打折扣。正因?yàn)樗\(yùn)用了現(xiàn)代或后現(xiàn)代重金屬搖滾的方式,摧枯拉朽,驚天動(dòng)地,震耳欲聾地反映當(dāng)代人的精神狀態(tài)。而且臺(tái)上臺(tái)下的同搖共扭、前俯后仰的瘋狂達(dá)成一種共同的“氣場(chǎng)”,使他成為風(fēng)靡一時(shí)的“星族”。
但我認(rèn)為,無(wú)論他處在夾層中的時(shí)代空蕩,還是呼出了歷史的某種盲點(diǎn)和誤區(qū),甚至借用了西方的音樂(lè)技法,這些都不很重要,重要的倒是他的歌詞所具有的政治波普含義。他的《一無(wú)所有》寫(xiě)出了在經(jīng)歷了“文革”的狂熱后,又經(jīng)歷著經(jīng)濟(jì)的大轉(zhuǎn)型,在時(shí)代不斷拚貼中的“這一代人”的“精神身份”的“空無(wú)”。于是,崔健就這樣展開(kāi)了自己與時(shí)代的對(duì)話:“我曾經(jīng)問(wèn)個(gè)不休,你何時(shí)跟我走,可你卻總是笑我,一無(wú)所有。我要給你我的追求,還有我的自由?赡銋s總是笑我,一無(wú)所有。噢……你何時(shí)跟我走!边@里已經(jīng)不僅僅是“我與你”的愛(ài)情問(wèn)題,而是一種存在身份定位意義的“追問(wèn)”。還有他的《一塊紅布》,在隨意的吟唱中指向了激進(jìn)主義和烏托邦的問(wèn)題:“那天是你用一塊紅布,蒙住我雙眼也蒙住了天,你問(wèn)我看見(jiàn)了什么,我說(shuō)我看見(jiàn)了幸福。這個(gè)感覺(jué)真讓我舒服,它讓我忘掉我沒(méi)地兒住,你問(wèn)我還要去何方,我說(shuō)要上你的路?床灰(jiàn)你也看不見(jiàn)路,我的手也被你攥住,你問(wèn)我在想什么,我說(shuō)我要你做主。我感覺(jué),你不是鐵,卻象鐵一樣強(qiáng)和烈,我感覺(jué),你身上有血,因?yàn)槟愕氖质菬岷鹾。這個(gè)感覺(jué)真讓我舒服,它讓我忘掉我沒(méi)地兒住,你問(wèn)我還要去何方,我說(shuō)要上你的路!敝劣凇都t旗下的蛋》,可以看作是對(duì)一部中國(guó)現(xiàn)代簡(jiǎn)史的象征性演繹:“突然的開(kāi)放,實(shí)際并不突然,現(xiàn)在機(jī)會(huì)到了,可誰(shuí)知道該干什么,紅旗還在飄揚(yáng),沒(méi)有固定方向,革命還在繼續(xù),老頭兒更有力量。錢(qián)在空中飄蕩,我們沒(méi)有理想,雖然空氣新鮮,可看不見(jiàn)更遠(yuǎn)地方,雖然機(jī)會(huì)到了,可膽量還是太小,我們的個(gè)性都是圓的,象紅旗下的蛋。……”
崔健的歌詞以直白的方式道出了當(dāng)代青年某種被變形和壓抑心理,如“不是我不明白,是這世界變化快”,將這個(gè)飛速變化的世界,和在封閉狀態(tài)中自我的無(wú)力感和新異感表現(xiàn)出來(lái),表明了在時(shí)間空間的分割和瞬間重合中主體的當(dāng)下失落。而且將“跟誰(shuí)走”這種表層的愛(ài)情語(yǔ)言的能指,引申進(jìn)入一種社會(huì)現(xiàn)狀以及精神和物質(zhì)之間的巨大差異的深層追問(wèn)中。人們?cè)诟枧c詞之間,在詞與詞之間,在詞與意之間,形成了某種“鏈形環(huán)繞”結(jié)構(gòu)。于是,每個(gè)人也按自己的方式去理解,每個(gè)人按自己的方式去宣泄,每個(gè)人按自己的方式去獲得某種解脫。
當(dāng)然,在崔健看來(lái),搖滾樂(lè)帶有挑逗性。其音樂(lè)強(qiáng)調(diào)節(jié)奏,節(jié)奏是用身體帶動(dòng)情感,能找到一種力量、一種樂(lè)觀情緒、一種不撒謊的真實(shí)。他通過(guò)搖滾的身體直接性,使人能夠在“新長(zhǎng)征路上”的迷惘之中品味到歷史的辛酸,感受到生命的狂熱和某種看不見(jiàn)的內(nèi)在騷動(dòng)。
崔健之后,“黑豹” 于1980年異軍突起,以一首《無(wú)地自容》(與《一無(wú)所有》一樣,也是以否定詞方式出現(xiàn)),抓住了聽(tīng)眾的耳朵!昂诒毖莩鰰r(shí)身著黑色T恤長(zhǎng)發(fā)披肩。高分貝的電子樂(lè)打擊樂(lè)和叫喊聲混成一片構(gòu)成相當(dāng)?shù)恼鸷承院蜎_擊力,歌詞以口語(yǔ)化語(yǔ)言,代替了傳統(tǒng)性的修飾婉約,直接將人世間的滄桑與挫折,痛苦與歡樂(lè),觸目驚心地展示給眾人。“人潮人海是有你有我,想一想是相互捉摸。人潮人海中是你是我,裝著正派面帶笑容。不必過(guò)分多說(shuō)你自己清楚,你我到底想要做些什么。不必在乎許多更不必難過(guò),終究有一天你會(huì)明白我。不再相信,相信什么道理,人們已是如此冷漠。不再回憶,回憶什么過(guò)去,現(xiàn)在已不是從前的我。”將人和人、你和我、歷史和現(xiàn)實(shí)、陌生和相似融為一體,消解了人與人之間的冷漠和隔膜和無(wú)依無(wú)靠感,使這種現(xiàn)場(chǎng)感成為個(gè)體文化傳播的新的方式。當(dāng)然,應(yīng)該說(shuō),“黑豹”搖滾樂(lè)更重視的是一種人和人之間的溝通和吁求,卻已然在相當(dāng)程度上消失了搖滾的革命性和先鋒性。
此外,比較著名的還有北京第一支重金屬樂(lè)隊(duì)“唐朝”、第一支女子搖滾樂(lè)隊(duì)“眼鏡蛇”、“呼吸”、“兄弟寶貝”、“時(shí)效”等,也將在中國(guó)搖滾音樂(lè)史上留下自己的一章,另有“1989”樂(lè)隊(duì)、“指南針”樂(lè)隊(duì)等,也曾在中國(guó)搖滾樂(lè)章中熱鬧過(guò)一陣子,各有特色。其組成人員多是具有音樂(lè)專(zhuān)長(zhǎng)的待業(yè)或退職、留職青年,所以,他們?cè)趽u滾中表現(xiàn)個(gè)人的魅力和風(fēng)采多于強(qiáng)調(diào)歌詞的穿透性和革命性,追隨“盛世風(fēng)采”和重金屬的華麗震撼多于對(duì)社會(huì)迷茫心態(tài)的揭示,更多的是幻想、浪漫、虛茫,多于對(duì)搖滾的先鋒性和摧枯拉朽的張力。因此,有人又把后者稱(chēng)為“軟性搖滾”,以與崔健的重金屬“硬性搖滾”相區(qū)別。(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁(yè))
可以說(shuō),從硬到軟,從“重金屬”到“軟搖滾”,能夠看到90年代的商品文化和市民文化確實(shí)消解著革命性和先鋒性的因素,于是,中國(guó)的音樂(lè)就沿著這條由硬到軟的路走了下去。然而,近幾年由于中國(guó)搖滾沒(méi)有重視自己的革命性震撼性,反而過(guò)多地重視諸如出場(chǎng)費(fèi)和媚俗的一面,加之很多歌手衣著古怪、言行粗魯、吸煙酗酒,有的甚至性欲混亂,暴力吸毒,所以搖滾從重金屬般的精神革命到開(kāi)始玩弄精神,再到徹底走向欲望化,逐漸疲憊在它驚天動(dòng)地在喊叫之中,并日益平面化消失在它的千萬(wàn)歌迷之中。于是,出現(xiàn)了黑鴨子歌唱組、四兄弟歌唱組、兩兄弟歌唱組等甜膩膩的流行歌曲,逐漸取代了搖滾的革命性。
二,MTV的火爆與跨國(guó)資本的進(jìn)入。
在市民文化的發(fā)展過(guò)程中,90年代無(wú)疑將革命性化解為時(shí)尚性,將對(duì)生命存在狀況的關(guān)注,變成對(duì)生命存在本身的保健。于是,老來(lái)俏在街頭開(kāi)始扭起了秧歌,開(kāi)始出現(xiàn)了時(shí)裝的表演,人們?cè)谝环N盛世氛圍中感受到生活的溫馨。80年代誕生于日本的“卡拉OK”飄洋過(guò)海,在中國(guó)贏得了巨大的市場(chǎng)和前所未有的“群眾性基礎(chǔ)”。本來(lái)日本人在周末到歌舞廳,以不太美妙的喉嚨喊上一曲作為其生活優(yōu)裕的佐證,或生活壓抑的一個(gè)釋放口。但當(dāng)這種娛樂(lè)形式傳到中國(guó)以后,卻變成五音不全卻喜好風(fēng)雅者尋找美妙感受的便捷方式。高檔卡拉OK廳成為有錢(qián)人的自?shī)屎挽乓膱?chǎng)所,把聽(tīng)別人唱跟別人哼置換成聽(tīng)自己唱和讓別人聽(tīng)自己唱,在這種自滿自得自?shī)十a(chǎn)生出一種生活恰如這輕歌曼舞一樣美妙。尤其是當(dāng)聲光電MTV與唱同步一詞時(shí),整個(gè)熒屏充斥的無(wú)外乎是南亞?wèn)|洋的泳裝美人,生活顯得如此之情趣盎然,成為唱卡拉OK者之間回蕩著一種看不見(jiàn)的氛圍和世俗生活的證明。
卡拉OK使一些末流的歌唱者在各種低檔歌廳走穴而大賺其錢(qián),有些暴發(fā)的大款為了“斗富”也對(duì)歌手一擲千金。90年代中期,各大電臺(tái)推出了“音樂(lè)電視”,音樂(lè)電臺(tái),MTV成為時(shí)尚。而歌曲排行榜令歌手歌迷都趨之若鶩,進(jìn)入排行榜并逗留在排行榜,或在排行榜上升級(jí),成為歌手自傲自矜的重要資本。當(dāng)然,被某個(gè)公司包下,憑借其資金為某一歌手包裝制作MTV的廣告效應(yīng),成為一夜成名的捷徑。
MTV的盛行一方面說(shuō)明了大財(cái)團(tuán)、制作人和經(jīng)紀(jì)人的經(jīng)濟(jì)行為已經(jīng)大規(guī)模地侵入音樂(lè)肌體,同時(shí)也說(shuō)明跨國(guó)資本已經(jīng)深入中國(guó)內(nèi)陸和人們的音樂(lè)神經(jīng)。MTV這一美國(guó)的流行音樂(lè)的樣式,從80年代初發(fā)展以來(lái),迅速?gòu)浡澜,其中翹楚有邁克爾•杰克遜、麥當(dāng)那、瑪麗亞•凱瑞、邦•喬維。那種聲光電一體的大眾傳媒的現(xiàn)代最新科技,運(yùn)用了信息社會(huì)電視體制中的權(quán)力話語(yǔ)運(yùn)作。列維在《廣告的符碼》中說(shuō):“搖滾樂(lè)與傳媒結(jié)合讓人驚訝,相對(duì)而言,本來(lái)是不發(fā)達(dá)的傳媒,在MTV的馴服下,搖滾樂(lè)已然變成極度商業(yè)化的音響產(chǎn)業(yè),在帶子里面,商品就是商品,再也沒(méi)有其它身份,在娛樂(lè)和促銷(xiāo)的廣告差別無(wú)復(fù)可認(rèn)。”搖滾樂(lè)的革命性和先鋒性在MTV的刺激和鏡像中,變得日益破碎和虛幻飄渺,而這一切進(jìn)入中國(guó)以后,使得初期階段的社會(huì)主義與后工業(yè)社會(huì)的現(xiàn)代化生產(chǎn)復(fù)制相整合,同時(shí)使對(duì)現(xiàn)代社會(huì)消費(fèi)主義的批判精神,與最新的后現(xiàn)代信息音樂(lè)的現(xiàn)象相揉合,于是,跨國(guó)資金和民間資金在90年代的中國(guó)競(jìng)相投入音響市場(chǎng),音像公司如雨后春筍,93-96年興起的歌手簽約熱和包裝熱,而97年變成了解約熱和跳槽熱年。加之,西方大量的CD和VCD進(jìn)入中國(guó)和盜版現(xiàn)象,人們?cè)诤翢o(wú)戒備的情況下,為那種資本的眩惑和音樂(lè)的軟唱光環(huán)所擊中。這樣,中國(guó)先鋒藝術(shù)的當(dāng)代性便在這軟綿綿的溫馨之中,失去了陽(yáng)剛健美的風(fēng)格。
另一方面,由于中心話語(yǔ)的介入,中國(guó)的MTV相當(dāng)一部分是為了迎合一年一個(gè)主題,如94年的主題是民族化的民歌聯(lián)唱,95年主題是“世婦會(huì)”,96年的主題是音樂(lè)電視大賽等等,使得許多人將自己的音樂(lè)才華和創(chuàng)造精神納入一種主流話語(yǔ)狀態(tài),因此,中國(guó)的MTV事實(shí)上在消磨先鋒意識(shí)和搖滾精神的過(guò)程中,達(dá)到了一種精神按摩作用,相當(dāng)多的人通過(guò)MTV獲得了名利雙收的現(xiàn)世利益,滋長(zhǎng)了進(jìn)入大眾傳媒而一夜暴得大名的心態(tài)。而真正的音樂(lè)卻日漸消離,已至于有人感慨,從MTV到LTV,藝術(shù)說(shuō)不清是自救還是自戕。我以為這并非是盛世危言。
在這種情況下,驀然聽(tīng)到一曲《阿姐鼓》,其新的風(fēng)格新的音樂(lè)范型使人耳目一新。
三,樂(lè)壇的后殖民意向與后現(xiàn)代空間。
朱哲琴的名字是從西方反過(guò)來(lái)傳到中國(guó)大陸的。她一出現(xiàn),其音色和演唱風(fēng)格便顯示出與眾不同。我們從她的《阿姐鼓》中可以感受到濃郁的西藏風(fēng)情,從《黃孩子》中能感覺(jué)到東方人在西方所感受到的后殖民的壓抑情緒。
《阿姐鼓》以厚重的、古典交響樂(lè)式的多聲部的織體,現(xiàn)代的電子合成器和多種音響的采集和大制作,以及詞曲的獨(dú)特心計(jì),形成一種立體的音樂(lè)空間,構(gòu)成音樂(lè)語(yǔ)言的巨大張力。再加上傳媒的精心宣傳和包裝,以及她觸及到的相當(dāng)敏感的西藏問(wèn)題,這些使朱哲琴在西方一炮打響,征服了西方聽(tīng)眾精細(xì)的耳朵!拔业陌⒔銖男〔粫(huì)說(shuō)話,在過(guò)去的時(shí)候離開(kāi)了家,從此我就天天地想她,阿姐啊。一直象到了阿姐那樣大,我才突然間懂得了她,從此我就天天地找她,阿姐啊。那門(mén)前坐著一位老人,反反復(fù)復(fù)念著一句話!爝厒鱽(lái)陣陣的鼓聲,那是阿姐對(duì)我說(shuō)話!碑(dāng)那鼓聲響起時(shí),那鼓卻是阿姐的皮蒙上的,這種血性刺激使西方人在如泣如訴的音流中感受到某種心靈的震撼。
《黃孩子》唱道:“在白人的大街上,有許多藍(lán)色的目光,在那個(gè)時(shí)候,我不知道自己是個(gè)黃孩子。在黃人的家庭里,有許多黑色的目光,在那個(gè)時(shí)候,我不知道自己是個(gè)黃孩子。在無(wú)人的巔峰上,有一面飄場(chǎng)揚(yáng)的旗幟,在這個(gè)時(shí)候,我才知道自己是個(gè)黃孩子!边@份清醒難能可貴,她以一種質(zhì)疑的眼光地質(zhì)疑西方的單維性,對(duì)自己的文化身份、文化地基、文化氛圍和文化基因加以重新尋求。那位中國(guó)的黃孩子在西方的街頭意識(shí)到自己的黑眼睛時(shí)感觸,通過(guò)近乎完美的樂(lè)曲和演唱細(xì)膩地傳達(dá)出來(lái),在西方世界深受歡迎,并久居排行榜的前列。然而,這兩張CD,在本土的消費(fèi)浪潮中,卻難以勾起人們對(duì)巍峨神秘的世界屋脊文化宗教和自身黃皮膚后面的“中國(guó)心”的深層聯(lián)想。
當(dāng)朱哲琴那憂郁的歌聲,變化莫測(cè)的音響從耳邊剛剛飄逝,艾敬的后現(xiàn)代聲音又灌滿耳朵。那不陰不陽(yáng)、不咸不淡、不高興也不悲傷的《1997香港》,又說(shuō)又唱,“我媽媽是個(gè)唱京戲的,我爸爸是個(gè)工廠的,我來(lái)自沈陽(yáng)。我到了北京進(jìn)了王昆領(lǐng)導(dǎo)的著名的‘東方’。我往南去了廣州,在那兒認(rèn)識(shí)了我的他,他家住在香港”。此時(shí)香軟的伴唱隨之飄出,“香港啊香港,它怎么就那么香?怎么就那么香?”艾敬接著說(shuō)唱出香港的地位:“就是他來(lái)來(lái)得了我去去不了的這么個(gè)地方”。然后,將“一國(guó)兩制”的問(wèn)題輕松解釋為——之所以盼望1997,只是因?yàn)椤盎貧w”后就能隨便進(jìn)出香港了:“快讓我到那大染缸,快讓我到那大染缸!闭赘枨鷱念^到尾似笑非笑地把“香港回歸”的政治性情緒,轉(zhuǎn)換成“我去見(jiàn)我男朋友”這類(lèi)小兒女之間的私情,將社會(huì)性國(guó)體性的東西消解個(gè)體性約會(huì),因此,樂(lè)評(píng)人將艾敬那種無(wú)所駐心的演唱稱(chēng)為“后現(xiàn)代之聲”。
另外,音樂(lè)的電腦化和多元化傾向,同樣值得注意。劉歡等人歌手借用電腦做音樂(lè),相當(dāng)程度上推進(jìn)了中國(guó)電視劇的音樂(lè)水準(zhǔn)。但是《北京人在紐約》中的Midi制作問(wèn)題,以及音樂(lè)的電腦化傾向,乃至后現(xiàn)代無(wú)聲音樂(lè)的傾向的出現(xiàn),使音樂(lè)越發(fā)走向形式化,越來(lái)越維持一種爭(zhēng)奪排行榜話語(yǔ)權(quán)的功能。在世紀(jì)末,呼喚音樂(lè)的清潔化、純潔化、精神化變得尤其可貴而急迫,其中民樂(lè)的正規(guī)化、音樂(lè)語(yǔ)言的純凈化將成為世紀(jì)末音樂(lè)必得面對(duì)的問(wèn)題。
譚盾《天地人——1977》的東方色彩。當(dāng)時(shí)光進(jìn)入1997,譚盾這位80年代的先鋒音樂(lè)家,卻選擇了交響曲式的方式,從邊緣的先鋒狀態(tài)走向了主流藝術(shù)話語(yǔ)。他對(duì)香港1997采取了一種全新的表現(xiàn)方法,即調(diào)用了中國(guó)古老的編鐘表現(xiàn)最時(shí)髦的主題,構(gòu)成了十三章的混聲大合唱。其交響曲《天地人》曲目分別為:1、序歌:天地人和,2、天,3、龍舞,4、風(fēng),5、慶典,6、街的戲與編鐘,7、底,8、水,9、火,10、金,11、人,12、搖籃曲,13、和。
《天地人——1997》,這部為慶祝香港回歸之作,一反先鋒姿態(tài)的個(gè)體敘述和所謂的邊緣狀態(tài),而進(jìn)入到97年中國(guó)一個(gè)重大敘事——香港回歸。雪百年國(guó)恥,張揚(yáng)民族精神,因此在作曲的曲式、曲調(diào)、歌詞上多有回歸正統(tǒng)模式。譚盾對(duì)中國(guó)文化有獨(dú)到的體會(huì),尤其是早年的音樂(lè)創(chuàng)作,大多是出入于中國(guó)傳統(tǒng)文化“精髓”甚至“神秘”之中。而長(zhǎng)期國(guó)外留學(xué)的經(jīng)歷,又使他能夠得鑒于西方的現(xiàn)代與后現(xiàn)代音樂(lè),并能夠通過(guò)后殖民主義的自我反省、身份反省和文化反省的角度,去反思自己的音樂(lè)語(yǔ)匯和音樂(lè)動(dòng)機(jī)。
在香港這個(gè)現(xiàn)代化與后現(xiàn)代、殖民與后殖民、民族與西方的一個(gè)話語(yǔ)的敏感的接觸點(diǎn)上,譚盾將他的“天地人”的構(gòu)思,立足于中國(guó)文化的本土意識(shí),因此,天是中國(guó)古老的“天人合一”之天,地是“皇天厚土”的黃土地,人是“龍”的傳人。這種宏偉敘事使他的音樂(lè)充滿著張揚(yáng)和激蕩。尤其是挪用中國(guó)古代思想意象,將大宇宙和大群體(民族)融為一體,達(dá)到一種“天地與我并生,萬(wàn)物與我為一”的“天人之境”。他的音樂(lè)中以華夏精神為主體意識(shí),而在形式上挪用移植西方拓展現(xiàn)代,在東方西、現(xiàn)代與傳統(tǒng)之間進(jìn)行了某種折衷。在他的旋律展開(kāi)中,可以聽(tīng)到山歌民謠、江中號(hào)子、迎親吹打、佛堂祈頌、絲竹管弦,以至西洋的交響曲式和“大提琴獨(dú)白”,同時(shí),又有中國(guó)民族樂(lè)器匯入其中。這使得在全球化語(yǔ)境中,東西方融匯成一種和諧的大音樂(lè)意識(shí),由此升華到一種大哲學(xué)宇宙精神,即“天、地、人”交織。
無(wú)疑,譚盾的“天地人”已經(jīng)排斥了階級(jí)、革命、暴力、帝國(guó)主義等冷戰(zhàn)性的思維,而向傳統(tǒng)的古典式的“天地人”這種宇宙根本本體升華,逃避了政治性的言說(shuō)方式,而回歸到傳統(tǒng)話語(yǔ)模式,這一點(diǎn)在他以“編鐘”這種中國(guó)古老音樂(lè)的象征,即孔子所推崇的“成于樂(lè)”的黃鐘大呂,令孔子“三月不知肉味”的上古韶樂(lè),同時(shí)也是中國(guó)先秦時(shí)代祭祀天地神靈列祖列宗的禮器的象征,作為《天地人——1997》的支柱性的音樂(lè)語(yǔ)匯和音色的取舍?梢哉f(shuō)是構(gòu)成了傳統(tǒng)與現(xiàn)代遭遇滲透,并相生相發(fā)的一個(gè)典型的跨世紀(jì)的基調(diào)。
當(dāng)然,這部匆匆寫(xiě)成的“大曲”,仔細(xì)聽(tīng)來(lái)也有若干拼湊、匆促和不和諧之處,這似乎說(shuō)明在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方之間進(jìn)行完美無(wú)缺的融合,絕非一己之力可以達(dá)到,因?yàn)檫@一世紀(jì)性的難題,將橫亙?cè)谡麄(gè)中國(guó)先鋒藝術(shù)面前。
音樂(lè)界的另一景觀是,90年代中期,古典交響樂(lè)終于走出了困境,贏來(lái)了自己的聽(tīng)眾。北京音樂(lè)廳場(chǎng)場(chǎng)爆滿票價(jià)居高不下的演出和國(guó)外大型樂(lè)團(tuán)的輪翻轟炸可以見(jiàn)其一斑。民族器樂(lè)室內(nèi)樂(lè)《華夏九芳》等的成功,以及各地的民樂(lè)熱和民樂(lè)學(xué)習(xí)熱均表明,在音樂(lè)上,大眾的趣味正在日見(jiàn)分化,無(wú)論是古典的、西方的、還是古典中國(guó)的、現(xiàn)代西方的、當(dāng)代或者后現(xiàn)代西方的、均可以獲得自己的聽(tīng)眾和自己的地盤(pán)。
總體上說(shuō),90年代的先鋒藝術(shù)遭遇到前所未有的困境,同時(shí),又以前所未有的毅力力圖掙脫這種困境。它在制造大眾神話的同時(shí),又在力求破除這種大眾神話,它在為滿足大眾的欲望的最低綱領(lǐng)即世俗關(guān)懷的同時(shí),什么時(shí)候又能走出這種平面化的低迷狀態(tài),開(kāi)始指向最高綱領(lǐng)即人生的精神升華狀態(tài)呢?這也許是文化藝術(shù)的中國(guó)式的世紀(jì)末之問(wèn)。
然而,真正的先鋒仍然在漂泊中尋求新的錨地,在一片廢墟中發(fā)現(xiàn)新大陸。我們只有走進(jìn)先鋒們的精神世界,去深切體味先鋒的現(xiàn)實(shí)焦慮、存在處境、文化身份的重新書(shū)寫(xiě),才能真正感受到他們的內(nèi)在壓力和渴望。好在先鋒們?nèi)栽谧约旱摹斑^(guò)程美學(xué)”中,釋放自己殘損的生命力和精神魅力,仍在用自己的藝術(shù)理論和實(shí)踐,鑄成自己藝術(shù)生命的探索性證詞。
真正的先鋒,將以自己的堅(jiān)韌精神在新世紀(jì)的荊棘之路上繼續(xù)前行。
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