漢字文化與書法藝術(shù)有著深刻而內(nèi)在的聯(lián)系。漢字是書法藝術(shù)的符號(hào)載體，書法是漢字的審美藝術(shù)化。傳統(tǒng)書法文化價(jià)值在現(xiàn)代性中不僅沒有消失，相反經(jīng)過文化轉(zhuǎn)型和重新定位已經(jīng)有了堅(jiān)實(shí)的現(xiàn)代文化地基。全球化浪潮中世界主義精神在拓展，多元文化互動(dòng)在展開，在這一新世紀(jì)文化語境中，中國書法作為東方文化特有的藝術(shù)瑰寶，將成為世界文化史上的一枝奇葩�？梢哉f，書法是“漢字文化圈”的一種高妙的文化精神活動(dòng)，走出漢字文化圈以外，比如歐美也可能有寫字，但是它沒有將文字的“書寫”轉(zhuǎn)變成用柔軟毛筆書寫的高妙的徒手線藝術(shù)。正唯此，書法成為中國藝術(shù)精神上的最高境界——最能代表東方藝術(shù)和漢字文化圈的藝術(shù)精神。[1]

　　一 漢字功過論：由神性到罪性的符號(hào)

　　書法是對(duì)漢字的一種新的審美創(chuàng)作和表現(xiàn)，并成為世界上唯一由文字演變而成的文化藝術(shù)形態(tài)。漢語不同于其他語言的根本存在特征在于其漢字(方塊字)、單音節(jié)、多聲調(diào)。漢字不僅是漢語的書寫符號(hào)世界，更是漢語文化的詩性本源。在這個(gè)意義上可以說，漢字的詩意命名奧秘隱含著東方文化的多元神秘性和歷史象征性。

　　書法是“中國哲學(xué)中的明珠”。書法精簡為黑之線條和白之素紙，其黑白二色窮極了線條的變化和章法的變化，暗合中國哲學(xué)的最高精神“萬物歸一”、“一為道也”。漢字的長壽使人們總是不經(jīng)意地要對(duì)其進(jìn)行考古學(xué)式的發(fā)掘。[2]李學(xué)勤認(rèn)為：“文字和書法的關(guān)系很重要。中國古代文字起源之時(shí)，可以說書法也已經(jīng)隨之出現(xiàn)了。比如在美索不達(dá)米亞，出現(xiàn)的是楔形文字，楔形文字不好叫做書法。又比如印第安人，他們的圖畫文字也和我們說的書法不同。中國字從一開始就和書法，包括篆刻都有關(guān)系�！�…很多種文字根本不是按這個(gè)過程發(fā)展的，比如說古埃及的圣書體文字，現(xiàn)在發(fā)現(xiàn)的最早也不過公元前3000年左右，再早的就是一些在陶器上的符號(hào)，這些符號(hào)有的像畫，但大多數(shù)根本就不像畫，就是些筆道線條，而且越早越不像圖畫。古埃及的文字就是從這里來的，有些像畫有些卻根本不像，可見圖畫并不是所有文字的起源。兩河流域的楔形文字被認(rèn)為是從陶籌(tokens)來的，陶籌是當(dāng)時(shí)人做生意算數(shù)用的、用陶土做的，在籌上刻著一些符號(hào)。把這個(gè)符號(hào)移用在泥板上，就成了楔形文字，而這些也基本上不像是圖畫。這些說明文字不一定是從圖畫來的，其實(shí)原始人畫圖很費(fèi)力，而且很多思想也是不能畫的。大家知道中國古人從來都不這樣說�！吨芤住返摹断缔o》講上古結(jié)繩以記事，后世易之以書契，所以中國最早的文字可能是從“結(jié)繩記事”來的。也有人說伏羲畫卦，八卦是最早的文字。大家知道，八卦都是線條狀，不是圖畫，本身不是象形的。不管是“書契說”還是“八卦說”，或是兩相結(jié)合，都不是“圖畫說”�！�…從考古材料上說明我們的文字起源可能不是圖畫，也和國外的文字起源研究相同步，是我們中國人對(duì)文字起源研究的貢獻(xiàn)。[3]

　　一般而論，漢字的歷史有多種說法，一是認(rèn)為，獲得學(xué)界共識(shí)的文字是安陽發(fā)現(xiàn)的甲骨文，距今3000多年（前1200），而其形成的時(shí)代可以上推到4500年左右。[4]二是認(rèn)為距今約6000年仰韶文化出土的刻劃符號(hào)就是最早的文字（前4500－前2500）。[5]三是認(rèn)為具有8000年歷史。意大利學(xué)者安東尼奧·阿馬薩里《中國古代文明》認(rèn)為：“在距河南舞陽縣城北22公里處的賈湖發(fā)現(xiàn)的安陽類型的甲骨文合時(shí)期銘文，距今有7－8千年的歷史�！盵6]這一說法，正在為中外學(xué)界達(dá)成共識(shí)。

　　世界五大文明發(fā)源中的其他4種文字，即埃及圣書、兩河流域的楔形文字、美洲的瑪雅文、印度梵文都先后退出社會(huì)舞臺(tái)而進(jìn)入歷史博物館，盡管梵文今天仍被學(xué)者所研究，但已不再可能像漢字這樣在當(dāng)代社會(huì)中長壽而廣泛運(yùn)用。漢字這“東方魔塊”所具有的古老生命，打破了《圣經(jīng)》中上帝變亂天下人言語而阻止建成“巴比倫塔”的“神話”，并在人類進(jìn)入第3個(gè)千紀(jì)年的世紀(jì)轉(zhuǎn)折點(diǎn)時(shí)，顯示出日益強(qiáng)健的生命力。

　　從歷史上看，漢字發(fā)展的命運(yùn)充滿了坎坷和悖論，是一個(gè)由“神”性到“王”性再到“罪”性的降解過程。漢字的產(chǎn)生具有神性的光輝。相傳黃帝時(shí)“其史倉頡，又象鳥跡，始作文字”。[7]《易·系辭》：“上古結(jié)繩而治，后世圣人易之以書契。”《淮南子·本經(jīng)》說：“昔者倉頡作書，而天雨粟，鬼夜哭。”張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記·敘畫之源流》中也說：“頡有四目，仰觀天象。因儷烏龜之跡，遂定書字之形。造化不能藏其秘，故天雨粟；
靈怪不能遁其形，故鬼夜哭。是時(shí)也，書畫同體而未分，象制肇創(chuàng)而猶略。無以傳其意故有書，無以見其形故有畫，天地圣人之意也�！眰}頡這位新石器時(shí)代的文字創(chuàng)造者與規(guī)范者，以“四目”(不僅有肉體之目，而且具有心靈內(nèi)視之目；
不僅重文字的創(chuàng)造，而且重文字與視覺之象的血脈關(guān)系)仰視天地萬象，而使其脫離歷史的慣性與文字相聯(lián)成為一種永恒的“銘刻”和全新的“命名”。之所以有“天雨粟，鬼夜哭”之說，恐怕與先民震攝于無與倫比的文字創(chuàng)造所閃爍出來的物質(zhì)與精神、當(dāng)下與永恒的神奇融合(天人合一)的神秘緊密相關(guān)。所以，文字的產(chǎn)生使“造化不能藏其秘”，“靈怪不能遁其形”，一切都因神秘的文字而彰顯，一切都因文字的創(chuàng)造而鍥進(jìn)永恒的歷史縫隙。

　　文字進(jìn)入大一統(tǒng)的中國，就受到王權(quán)思想的支配。法國哲學(xué)家�？�(Michel Foucault)稱之為“話語／權(quán)力” (discourse／power)的整合。無論焚書的秦皇，還是獨(dú)尊儒術(shù)的漢武，無論是今古文經(jīng)學(xué)之爭，還是歷代“文字獄”，都從正反兩個(gè)方面說明了文字在王權(quán)等級(jí)社會(huì)中的特殊地位。文字的權(quán)力，使得“立言”終于同“立德”、“立功”一起，成為超越時(shí)間空間、掙脫歷史羈絆和凡俗處境的“三不朽”。只有文字可以為瞬間飄忽的思想鑄造不朽的銘詞，同樣，也只有文字才會(huì)引來思想的罪名并招致殺身之禍。

　　隨著西風(fēng)東漸，全盤西化的呼聲在20世紀(jì)中國不斷高漲。于是，譚嗣同號(hào)召“盡改象形文字(按，即漢字)為諧聲(按，即拼音文字)”，[8]蔡元培認(rèn)為：“漢字既然不能不改革，盡可直接地改用拉丁字母了�！盵9]錢玄同宣布:“漢字的罪惡，如難識(shí)、難寫、妨礙教育的普及、知識(shí)的傳播”，“改用拼音是治本的辦法,減省現(xiàn)行漢字筆畫是治標(biāo)的辦法�！�…治本法實(shí)是目前最切要的辦法”。[10]因而要“廢記載孔門學(xué)說及道教妖言之漢文”[11]，陳獨(dú)秀也說：“中國文字，既難載新事新理，且為腐毒思想之巢窟，廢之誠不足惜”，[12]魯迅認(rèn)為，“方塊漢字真是愚民政策的利器……也是中國勞苦大眾身上的一個(gè)結(jié)核”，[13]“漢字和大眾，是勢不兩立的”。[14]而結(jié)論似乎是漢字已經(jīng)過時(shí)，必須以拼音文字取而代之。[15]于是，漢字從神性、王性的高峰墜入以漢字為罪惡、為落后可恥的文化心態(tài)中。漢字改革在半殖民地或后殖民主義語域中沉重地開始了，以至于到了20世紀(jì)80年代，仍然有人因漢字難以輸入電腦而判定漢字與電子信息時(shí)代無緣。孰料事實(shí)恰與此論相反。

　　其實(shí)，關(guān)于是否“廢除漢字”的爭論同樣也發(fā)生在日本。前島密于1866年12月，向日本的末代將軍德川信喜提交了《漢字廢止之議》：“支那人多地廣之一帝國，如此萎靡不振，其民眾野蠻未開化，受西洋諸國之污辱，乃因其受象形文字之毒，不知普及教育法之故。廢止?jié)h字，并不是要把漢字輸入之詞語全部廢止，只求把那些詞語用假名記錄而已。不廢漢字，只會(huì)造就支那魂，而缺乏大和魂�！盵16]這已將文字的興廢與民族魂連在一起了。錢玄同等人在1916年左右提出的“廢除漢字說”的摹本是日本的德川信喜。這種人云亦云的“廢除漢字說”，竟然是中國學(xué)者從半個(gè)世紀(jì)以前日本人那里抄來的。另外有一種說法是“羅馬字化說”或者“拉丁字母說”，這方面的代表人物有南部義籌、西周、森有禮、矢田部郎吉等人。森有禮等人認(rèn)為，日語不能準(zhǔn)確地反映西方文化的特點(diǎn)，主張完全使用英語。這一點(diǎn)，在中國后來慢慢修訂漢字、簡化漢字的拉丁化傾向當(dāng)中也可以看出歷史錯(cuò)誤的引導(dǎo)。當(dāng)然也還有日本學(xué)者提出漢字不可廢論，而只是限制漢字。在1873年左右，日本文部省確定了3167個(gè)漢字作為草案，其后，到了二十世紀(jì)初葉，1919年12月，日本文部省正式發(fā)表整理日本漢字的漢字議案。1923年5月2日，發(fā)表了常用漢字表1962字和略字表154字，加起來兩千一百多字。這是日本官方最早的漢字議案，也是漢字的限制案。日本對(duì)漢字的依賴是很明顯的。我們知道，公元645年，日本的“大化革新”可以說是“全盤中化”，就象明治維新“全盤歐化”一樣。經(jīng)歷了一千多年之后，日本終于明智地終結(jié)了“廢除漢字說”和全盤拉丁化方面的鼓噪，確定了兩千多漢字作為日文常用漢字。作為漢學(xué)載體的漢字，對(duì)于日本近代文化的發(fā)展以及對(duì)整個(gè)“漢字文化圈”各國發(fā)展意義重大。

　　不難看出，漢字文化在文字語言學(xué)研究中進(jìn)入了三個(gè)誤區(qū)，才招致了漢字文化的“失語”。

　　首先，“言意之辯”中無視“象”的存在的誤區(qū)。在魏晉玄學(xué)大談“言意之辯”時(shí)，無論是“言盡意”說(歐陽建)，還是“言不盡意”說(王弼、荀粲)，都忽略了一個(gè)非常關(guān)鍵的東西，那就是“象”。“象”因其源起的原初性使這一維度遭到貶損而在哲學(xué)中的隱沒不彰，它只能存身于《易》學(xué)和詩學(xué)之中，于前者，可知按卦象與爻象無窮演變可以推斷吉兇。《系辭》說：“易者，象也；
象也者，像也�！毕蟪蔀樯衩氐姆�號(hào)，象外有象，象中有象，象又生象，一切皆象。象是如此的玄妙，無所不在，又無所不包。在詩學(xué)方面，則品藻人物，縱論文藝，如劉義慶《世說新語》：“世目李元禮謖謖如勁松下風(fēng)”，“時(shí)人目夏候太初朗朗如日月入懷。王安國頹唐如玉山之將崩”�！皶r(shí)人目王右軍，飄如游云，矯若驚龍”�！邦欓L康道畫，手揮五弦易，目送歸鴻難”。梁武帝《古今書人優(yōu)劣評(píng)》說：“王羲之書，字勢雄逸，如龍?zhí)�天門，虎臥鳳闕”。這里，沒有人為的分而析之之言，沒有“盡意”、“不盡意”式的追根問底之“意”，而只有象中之象，象外之象，無形大象，卻不著一言(分析)，盡得風(fēng)流(大象)。象不是“象形之象”，而是“意象”、“心象”、“無形大象”的整體。這一整體在中國文化哲思中的隱沒，使中國文化精神少了一些活潑內(nèi)在的血脈和靈動(dòng)的生機(jī)。

　　其次，語音中心主義的誤區(qū)。西方語音中心主義重視言說而輕視書寫，并想將這一整套二元對(duì)立的思維模式和價(jià)值模式放之四海而皆淮。這一語音中心主義的誤區(qū)在法國哲學(xué)家雅克·德里達(dá)(Jacques Derrida)的批判下得以扼制。德里達(dá)在《文字語言學(xué)》 (1967)一書中，對(duì)張揚(yáng)言說而貶抑文字書寫深為不滿，認(rèn)為邏各斯中心主義以同樣的秩序控制著文字觀，而形成“語音中心主義”。在這種重視語音而輕視書寫的理論看來，說話時(shí)，說話人和聽話人同時(shí)在場，因而說話最接近意識(shí)的自我在場，故最為真實(shí)可靠。所以口語具有直接性、鮮活性，它使說話者和聽者在場而充滿生氣。其實(shí)這種觀點(diǎn)，似乎亦流行于非拼音文字中�！吨芤住は缔o》上就曾以“書不盡言，言不盡意”劃出了書寫、言語、意義三者的等級(jí)秩序；
《老子》：“知者不言，言者不知”；
《莊子》：“言者所以在意，得意而忘言”；
陸機(jī)《文賦》：“意不稱物，文不逮意”；
劉勰《文心雕龍》：“情在詞外”，“意翻空而易奇，言征實(shí)而難巧”；
司空?qǐng)D “言外之意” 說至近代王國維“境界說”，都可以看到文字、言語、意蘊(yùn)三者的等級(jí)關(guān)系。德里達(dá)認(rèn)為，這種認(rèn)為語音(說話)優(yōu)越于書寫的二元論語言觀，這種“在場”的形而上學(xué)，是邏各斯中心主義所體現(xiàn)出來的“暴力語言觀”。德里達(dá)顛覆了言語對(duì)書寫的優(yōu)先地位，使說話(言語)從中心移到了邊緣，而書寫則上升到新的重要地位。這樣，在國人準(zhǔn)備以拼音取代漢字以向西方人靠攏時(shí)，[17]西方人卻以驚喜的眼睛發(fā)現(xiàn)了非拼音文字的漢字而驚羨不已。漢字的書寫銘刻性在歷盡曲折后終于重新得到公正評(píng)價(jià)。

再次，漢字的拼音化的誤區(qū)。中國文化之所以歷數(shù)千年而不敗，恐怕與漢字為統(tǒng)一文字緊密相關(guān)。(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁)不同時(shí)代的人面對(duì)的文字記載流傳的經(jīng)典是相同的，而不同方言區(qū)的人發(fā)音(能指)有差異，而表意文字的意義(所指)則是相向的。如“河”，北京讀[χγ35]，西安讀[χuо34]，武漢讀[χо44]，合肥讀[χu55]，蘇州讀[h u34]，溫州讀[Vu31]，廣州讀[h 21]，福州讀[ 52]。[18]喪失了書面語(漢字)的統(tǒng)一性，東西南北中的交流恐怕是很混亂很困難的�？梢哉f，以漢字為內(nèi)容統(tǒng)一的書面語可以超越方言分歧而成為全民族共同的表情達(dá)意的交流工具。不僅如此，進(jìn)一層看，如果廢漢字而改用拼音，中國五千年汗牛充棟的“文獻(xiàn)”，只需30到50年(一、二代人)就可能不再有人認(rèn)識(shí)。幾千年文化只在文字?jǐn)啻�中就成為無根的文化。文獻(xiàn)成為天書，只有幾個(gè)專家可以進(jìn)行考古式的閱讀。這種因文字的廢棄而遭致的文化的斷層真可謂是怵目驚心的“文化損毀”了。

　　正是在漢字以及漢字文化遭致的三個(gè)誤區(qū)的歷史語境中，需要對(duì)“漢字思維”加以張揚(yáng)，在“言意之辯”中尋找失落的“象”，在“語音中心主義”和漢字拼音化模式中重申漢字合法的當(dāng)代權(quán)利，在漢字歷經(jīng)神性化、王權(quán)化、有罪化之后，還漢字以重新“命名”的詩意化素質(zhì)。

　　二 漢字思維論：由象性闡釋到詩性命名

　　歷史上人類的成長是同科學(xué)發(fā)展的歷程緊密相關(guān)的，尤其是同人類精神文化的對(duì)象化緊密相關(guān)。可以將其整個(gè)歷史看作三個(gè)分期，即手寫文明時(shí)期、印刷文明時(shí)期、無紙工業(yè)文明時(shí)期。這三個(gè)文明時(shí)期呈現(xiàn)出人類精神文明演進(jìn)的歷史，也是人各種素質(zhì)的伸張史。

　　手寫文明時(shí)期產(chǎn)生了文字。遠(yuǎn)古造字可以說是驚天地而泣鬼神。當(dāng)五千年前甲骨文出現(xiàn)——人類在龜甲上面寫字，就結(jié)束了結(jié)繩記事的歷史，使人類第一次能夠用自己的文字來記載自己的歷史和思想。[19]先秦時(shí)代文明的紀(jì)錄受到多方面限制，受到書寫工具和書寫對(duì)象的限制，只能在竹簡、龜甲、木牘上面寫字。[20]手寫文明具有兩個(gè)特點(diǎn)，一個(gè)是貴族性，一個(gè)是壟斷性，它因?yàn)槲镔|(zhì)載體的匱乏而不可能普及。因此先秦的古籍大多被稱為“經(jīng)”。經(jīng)典說明書籍文明的絕對(duì)地位，同時(shí)也說明它空前的壟斷性，就是只有少數(shù)的貴族和高層文化人——老子、孔子這樣的人才能看到。老子當(dāng)時(shí)是周代的一個(gè)掌管圖書的官，所以孔子曾向這位滿腹經(jīng)綸、讀書很多的大學(xué)者“問禮”。

　　同時(shí)，手寫文明受到書寫對(duì)象的限制，使得文字記載十分精練，像《詩經(jīng)》、《易經(jīng)》、《老子》、《孫子兵法》等，用語都極為簡潔。據(jù)有關(guān)材料表明，《詩經(jīng)》使用單字2939個(gè)，《論語》使用單字1512個(gè)，《左傳》使用單字3906個(gè)，《孟子》使用單字1959個(gè)，《杜甫詩集》使用單字4372個(gè)，《紅樓夢》使用單字4462個(gè)。隨著書寫材料的日益擴(kuò)大化、普遍化，中國詩歌就從三言、四言、五言、七言、九言、排律一直到很長的敘事詩，可以說跟文字的載體有緊密關(guān)系。今天的甲骨文發(fā)掘出來十萬多片，能被確定的單字為四千多個(gè)，而被識(shí)別的字僅僅只有1500個(gè)左右。可見我們當(dāng)時(shí)的祖先創(chuàng)立文字的那種巨大的熱情。到了清代，漢字總數(shù)已經(jīng)超過5萬。而先秦古籍用字的數(shù)量沒有超過五千字，相當(dāng)多的字并沒有使用。

　　漢代造紙術(shù)的發(fā)明，使文字載體產(chǎn)生重大變化。在蔡倫造紙之前幾百年，中國已經(jīng)有了紙的原型的出現(xiàn)。[21]蔡倫只是把它完整化、規(guī)范化了。[22]紙的出現(xiàn)對(duì)文化影響巨大，紙?jiān)谂c帛簡競爭中節(jié)節(jié)取勝，晉代(4世紀(jì))已成為主要書寫材料，使得整個(gè)魏晉時(shí)期的文化有了很大的發(fā)展。知識(shí)分子對(duì)通過精神文化的廣泛追求，開始評(píng)鑒人品的清濁、思維的高低、藝術(shù)趣味的雅俗，向往高山大川的自然和精深的文化創(chuàng)造，如王羲之的書法，到唐代李世民時(shí)還收集了將近兩千幅，可見當(dāng)時(shí)王羲之創(chuàng)造才能和創(chuàng)造力是多么驚人的旺盛。

　　漢字是物質(zhì)性的，又是觀念性的，所以漢字被人思，又能促人思。每個(gè)漢字都是宇宙靈界的范疇圖式概念。漢字字象的思維意義是第一位的。當(dāng)一個(gè)字打入眼眸，人首先感知的便是字象(一重字象思維)，它會(huì)去復(fù)合字所應(yīng)對(duì)的物象。字象在音意幻化中與物象復(fù)合，就又發(fā)生一重物象思維(二重字象思維)，構(gòu)成了漢字的兩象思維特質(zhì)，而使?jié)h詩詩意本身具有不可言說性。因此，漢字是建立在“亞文字圖式”基礎(chǔ)上，應(yīng)對(duì)自然萬象的第二次抽象建構(gòu)。漢字之間的并置，為中國人的意識(shí)提供了巨大的舞臺(tái)，其所產(chǎn)生的義象升華，使“字思維”的并置美學(xué)原則充滿“闡釋的空間”�？傊�，漢字有道，以道生象，象生音義，象象并置，萬物寓于其間。[23]我以為，“字象”不是將每個(gè)漢字看成死的構(gòu)成，而是從發(fā)生學(xué)層面賦予其神奇的生命意識(shí)，即每個(gè)字都是先民的生命意識(shí)升華和審美意識(shí)凝聚。而當(dāng)字進(jìn)入現(xiàn)代人的眼簾時(shí)，最初的直感只是字象，透過這種字象，不僅可以與字的對(duì)應(yīng)物象相復(fù)合，產(chǎn)生二重物象，而且可以字與字相“并置”，產(chǎn)生一種“并置”的美學(xué)效果。這是由一象到二象到多象多元并置的視象意象心象的迭加，豐富了漢字的詩性特質(zhì)。

　　在我看來，漢字思維作為漢語文化圈的“母語思維”的集中形式，有其自身的邏輯展開方式。漢字不僅提供了思維的原始字象的鮮活感和神秘感，而且使人通過這一符號(hào)(尤其是象形文字)把握到字背后的深蘊(yùn)的“原始意象”(archetype)，在意象并置或多置中，將具體的象升華為抽象之象，從而以一寓萬，萬萬歸一。這種字思維本質(zhì)上是一種不脫離漢字本源的“象喻”或“象思維”，其邏輯過程為：本象→此象→意象→象征→無形大象。這一神秘的符號(hào)鏈表征出中國人通過文字反映和把握世界的獨(dú)特方式，以及其不同于拼音文字的思維展開形式�！跋笮浴标U釋是漢語詩學(xué)的根本特征，是拼音文字所難以獲得的神韻�！跋笮浴庇伞氨鞠蟆笔迹�而終于無形“大象”。何謂“本象”，如“月”如“風(fēng)”，皆以文字實(shí)指自然景觀中之一象[24]。然而，當(dāng)蘇東坡寫詞，“與誰同坐？明月清風(fēng)我”時(shí)，明月清風(fēng)就成為蘇東坡眼前此時(shí)此刻所在的“此象”。再經(jīng)詩人情思汰變，而成為蘇東坡心中之象的“意象”，即是蘇東坡“意象”化了的月與風(fēng)，是東坡的月與風(fēng)。這時(shí)，“月”和“風(fēng)”在東坡眼中具有了人格化魅力，并成為自我追問(與誰同坐？)的答案——“明月、清風(fēng)、我”。月明風(fēng)清，使我免俗歸樸而亦清亦明，與明月清風(fēng)相伴相坐之我，在這萬塵息吹，一真孤露之境，獲得一種時(shí)間空間的超越和高遠(yuǎn)深宏的人格本體象征。最后，月與風(fēng)與蘇子融為一體，使詞境高超瑩潔而具有大象無形的宇宙生命意識(shí)，很好地傳達(dá)了詩人心靈的宇宙情調(diào)。

　　象征鏈的關(guān)鍵在于思維過程中，音與義是伴象而生的，象是本體，是詩意展開的機(jī)杼。在這個(gè)意義上，可以說，漢語詩歌思維方式與漢字之“象性”密不可分。在詩的創(chuàng)作上，是主體融意為象，凝象為言，以言傳意象，以意象啟無形大象的過程。在詩意欣賞上則是由言視象，由象感意，由意舍言得象，由象而悟大象。這種創(chuàng)作和欣賞的雙向過程，象與言意緊密相連，字象激發(fā)、啟活意象并終達(dá)無言大象�？梢钥吹�，“字象思維”和“字象并置”理論有可能是對(duì)詩歌創(chuàng)作奧秘的一種新闡釋。不妨說，漢字字象的當(dāng)代創(chuàng)新，將是處于后現(xiàn)代時(shí)期詩人對(duì)“中國詩創(chuàng)新性詩意命名”的一個(gè)前提和邏輯展開。

　　漢字思維論除了“象性”原則和“并置”或“多置”原則以外，還看綜合性、意象性、方圓性等原則，這些原則共同豐富著漢語的思維方式。漢人的思維方式具有經(jīng)驗(yàn)的綜合性特征，即善于對(duì)事物作經(jīng)驗(yàn)的整體把握。漢字是語素——音節(jié)文字，因此，每個(gè)字均代表一個(gè)有意義或無意義的音節(jié)。而各一音節(jié)所具有之“意”在一種整體氛圍中成為主體經(jīng)驗(yàn)(意象)的整體表達(dá)。

　　漢字文化的博大精深使人往往與其面對(duì)時(shí)感到自身的渺小。于是有兩種拯救“自我”的策略，一是反傳統(tǒng)策略，在一種否定性虛無心態(tài)中獲得自我的“完滿”；
另一種是寄生其間的“享用”傳統(tǒng)的策略，沒有發(fā)展，沒有創(chuàng)新，只是在—種守成心態(tài)中獲得自我強(qiáng)大的幻象。但是，真正的思想家和藝術(shù)家在面對(duì)傳統(tǒng)時(shí)既不虛無也不保守，而是以一種健康平和的心態(tài)吸收其精華營養(yǎng)，又通過心靈的汰變而自出機(jī)杼，在全新的創(chuàng)化中生成、延伸和展示傳統(tǒng)的魅力，創(chuàng)造華夏文化的遠(yuǎn)景。[25]

　　三 漢字藝術(shù)論：漢字文化圈中的書法世界

　　漢字的誕生，為書法藝術(shù)的源起奠定了基礎(chǔ)。漢字是外方內(nèi)圓的方塊字，其一字一方格的特點(diǎn)在西周末年就形成了。小篆體長似“長方”，隸書體扁似“扁方”，楷書體正似“正方”。而漢字成篇成碑的章法皆呈現(xiàn)為一個(gè)大的方塊形狀。這與中國傳統(tǒng)思維中的陰陽對(duì)映、左右平衡、上下對(duì)稱為美的思想相關(guān)，同時(shí)也與天圓地方這一宇宙觀暗合。漢字是中國書法藝術(shù)產(chǎn)生的直接源頭和唯一載體。中國書法從甲骨文、金文、篆書到草書、行書、楷書，經(jīng)歷了一個(gè)漫長的發(fā)展階段。書體是隨著字體的發(fā)展而豐富起來的。大體上說，中國書法主要包括甲骨文、金文、篆書、隸書、楷書、草書、行書幾種字體。[26]

　　甲骨文的書法風(fēng)格大體可劃分為五個(gè)時(shí)期：盤庚至武丁為第一期，字以武丁時(shí)為多，大字氣勢磅礴，小字秀麗端莊。祖庚、祖甲時(shí)為第二期，書體工整凝重，溫潤靜穆。廩辛、康丁時(shí)為第三期，書風(fēng)趨向頹靡草率，常有顛倒錯(cuò)訛。武乙、文丁之世為第四期，書風(fēng)粗獷峭峻，欹側(cè)多姿。帝乙、帝辛之世為第五期，書風(fēng)規(guī)整嚴(yán)肅，大字峻偉豪放，小字雋秀瑩麗。郭沫若在《殷契粹編·自序》中說：“卜辭契于龜骨，其契之精而字之美，每令吾輩數(shù)千載后人神往。文字作風(fēng)且因人因世而異，大抵武丁之世，字多雄偉，帝乙之世，文咸秀麗，……固亦間有草率急就者，多見于廩辛、康丁之世，然雖潦倒而多姿，且亦自成其一格�！�…足知存世契文，實(shí)為一代法書，而書之契之者，乃殷世之鐘、王、顏、柳也�！�

　　金文，即秦漢以前刻在鐘、鼎、盤、彝等銅器上的銘文。古代青銅器銘文的書寫，剛勁古拙，端莊凝重，成為整個(gè)銅器之美的有機(jī)部分。迄今已發(fā)現(xiàn)有銘文的青銅器約8000件左右，不同的單字約3000多個(gè)，已可釋讀的約2000余字。金文有“款”“識(shí)”之分，“款”指凹下去的陰文，“識(shí)”指凸起來的陽文。其文字內(nèi)容大多指涉一種森嚴(yán)、威嚇的權(quán)力。青銅器起初的紋飾和銘文包蘊(yùn)著一種恐怖的神秘力量。尤其是商代青銅器上的饕餮紋，在那森然肅然令人生畏的形象中，積淀了一股深沉的歷史力量，呈現(xiàn)出當(dāng)時(shí)的時(shí)代精神氛圍。

　　篆書是大篆、小篆的統(tǒng)稱。廣義的篆書還包括甲骨文、金文、籀文等。石鼓文，是刻在10個(gè)石鼓上的記事韻文。字體寬舒古樸，具有流暢宏偉的美，是典型的大篆。大篆由甲骨文演化而來，明顯留有古代象形文字的痕跡。古人認(rèn)為“篆尚婉而通”，篆書特有的美，正在于它筆劃的婉轉(zhuǎn)曲折。小篆，是經(jīng)過秦代統(tǒng)一文字以后的一種新書體，又稱為“秦篆”。它在大篆的基礎(chǔ)上發(fā)展而成。同大篆相比，小篆在用筆上變遲重收斂、粗細(xì)不勻?yàn)榱鲿筹w揚(yáng)、粗細(xì)停勻，更趨線條化。結(jié)構(gòu)上變繁雜交錯(cuò)為整飭統(tǒng)一，字形略帶縱勢長方，分行布白更為圓勻齊整，寬舒飛動(dòng)，具有一種圖案花紋似的裝飾美。

　　隸書的產(chǎn)生，是古文字發(fā)展的必然趨勢。近年來出土的四川青川戰(zhàn)國末期木牘、甘肅天水秦簡、湖北云夢睡虎地秦簡，長沙馬王堆漢墓帛書，山東臨沂銀雀山漢簡，已經(jīng)打破了大篆→小篆→隸書這種簡單的線性邏輯，而清晰地標(biāo)劃出漢隸嬗變過程：大篆→草篆（古隸）→隸書。換言之，小篆和隸書都是大篆書體演化的結(jié)果。隸書始于秦代，成熟并通行于漢魏。早期的隸書脫胎于草篆，用筆化篆書的曲線為直線，結(jié)構(gòu)對(duì)稱平衡。隸書給人以整齊安定的美感，但它向上下左右挑起的筆勢卻能在安定中給人以飛動(dòng)美的感覺。

　　在漢字的發(fā)展史上，從大的方面說，甲骨文、大篆、小篆基本上依據(jù)“六書”的原則，屬于古文字。自隸書以后，脫離“六書”，成為單純的文字符號(hào)，屬于今文字。

楷書用筆靈活多變，講究藏露懸垂，結(jié)構(gòu)由隸書的扁平變?yōu)榉秸��?點(diǎn)擊此處閱讀下一頁)追求一種豪放奇?zhèn)鞯拿�。宋曹《書法約言》說：“筆筆著力，字字異形，行行殊致，極其自然，乃為有法。仍須帶逸氣，令其蕭散；
又須骨涵于其，筋不外露。無垂不縮，無往不收，方是藏鋒，方令人有字外之想。”

　　草書產(chǎn)生于漢初。廣義的草書包括草篆、草隸、章草、今草、狂草等。狹義的草書指具有一定法度而自成體系的草寫書法，包括章草、今草和狂草三種。草書把中國書法的寫意性發(fā)揮到極致，用筆上起搶收曳，化斷為連，一氣呵成，變化豐富而又氣脈貫通。草書在所有的書體中最為奔放躍動(dòng)，最能反映事物的多樣的動(dòng)態(tài)美，也最能表達(dá)和抒發(fā)書法家的情感�？癫菔遣輹�中最為縱情狂放的一種，為唐代書法家張旭所創(chuàng)，至懷素推向高峰。常一筆數(shù)字，隔行之間氣勢不斷。筆勢連綿回繞，酣暢淋漓；
運(yùn)筆如驟雨旋風(fēng)，飛動(dòng)圓轉(zhuǎn)；
筆致出神入化，而法度具備。他們在草書中追求“孤蓬自振，驚沙坐飛”的險(xiǎn)絕美，充分顯示出唐代書法的鮮明特色。

　　行書始于漢末，盛行于晉代。行書切合實(shí)用，兼有楷書和草書的長處：既具備楷書的工整，清晰可認(rèn)，又存有草書的飛動(dòng)，活潑可現(xiàn)。行書伸縮性大，體變多，縈回玲瓏，生動(dòng)流美，且平易近人，為書法家提供了筆歌墨舞的廣闊天地。

　　書法對(duì)漢字的再創(chuàng)造，因?yàn)椤拔ㄆ滠洠�而奇怪生焉”的毛筆而創(chuàng)造出書法。毛筆的枯潤疾徐，線條的鐵畫銀鉤，結(jié)構(gòu)的豪放與精致使得千變?nèi)f化的線條帶給創(chuàng)作一種靈感般的神奇情緒，體驗(yàn)這種天風(fēng)海濤般線條情緒帶來的出神入化的變化，進(jìn)而得到廣泛的社會(huì)認(rèn)同。東漢趙壹《非草書》描述人們對(duì)書法的癡迷程度：“專用為務(wù)，鉆堅(jiān)仰高，忘其疲勞。夕惕不息，仄不暇食，十日一筆，月數(shù)丸墨。領(lǐng)袖如皂，唇齒常黑。雖處眾座，不遑談戲，展指畫地，以草劃壁，臂穿皮刮，指爪摧折，見鰓出血，猶不休輟�！北憩F(xiàn)出東漢時(shí)期士人階層對(duì)草書狂熱追求的心態(tài)。而漢代張芝因《冠軍》、《終年等》帖傳達(dá)出奪人的審美個(gè)性和創(chuàng)造激情，而被冠之以“草圣”。晉衛(wèi)恒《四體書勢》載：張芝“凡家中衣帛，必書而后練之；
臨池學(xué)書，池水盡墨”。后人稱書法為“臨池”，大抵即來源于此。張懷瓘《書斷》稱他“學(xué)崔（瑗）、杜（操）之法，因而變之，以成今草，轉(zhuǎn)精其妙。字之體勢，一筆而成，偶有不連，而血脈不斷，及其連者，氣脈通于隔行”。漢代人珍愛其墨甚至到了“寸紙不遺”的地步，可以當(dāng)時(shí)社會(huì)對(duì)書法的狂熱程度。

　　中國書法的寫意性在草書這里達(dá)到了極致，無論是用筆還是墨法，結(jié)體甚或布白，相對(duì)于其他書體來說，草書都是最為自由、最能表達(dá)書家性情的。草書的用筆，起搶收曳，化斷為連，一氣呵成。用墨也是如此，須臾間便有濃淡燥濕潤枯的變化，墨氣淋漓，上下氣脈貫通。在所有的書體中，草書最為奔放躍動(dòng)，也最能展露書家的襟懷人格，表現(xiàn)出書藝的精神魅力。在點(diǎn)畫線條的飛動(dòng)和翰墨潑灑的黑白世界中，書家物我兩忘，化機(jī)在手，與線條墨象共“舞”而“羽化登仙”。在“神融筆暢”（孫過庭《書譜》）之際，一管禿筆橫掃無邊素白，只見：“奔蛇走虺勢入座，驟雨旋風(fēng)聲滿堂”，“筆下唯看激電流，字成只畏盤龍走”，“忽然絕叫三五聲，滿壁縱橫千萬字”。（懷素《自敘帖》）在狂筆縱墨、釋智遺形中，書家達(dá)到了精神的沉醉和意境的超越。書法之妙于此達(dá)到極致，書之舞成為大氣盤旋的創(chuàng)造。

　　正如西方思想家汪德邁（León Andermeersch）在《中國表意文字的起源及其特征》中所認(rèn)為的那樣：“漢字的內(nèi)在合理性使它越過了表意文字系統(tǒng)所不可逾越的、以無限的拼音組合（拼音文字）來表達(dá)無限意義的障礙。由於沒有走以音符代替意符的世界共同的語言發(fā)展之路，漢字成為世界上獨(dú)一無二的表意文字系統(tǒng)和表意語言系統(tǒng)。同時(shí)，漢字提供的無盡的意義世界，使中國產(chǎn)生了書法和山水畫這兩種獨(dú)特的藝術(shù)形式。在世界大多數(shù)文化中，書法基本上不算是藝術(shù)，阿拉伯民族的書法藝術(shù)堪稱精美，但由於阿拉伯書法僅有拼音文字的基礎(chǔ)，使其只能成為一種裝飾藝術(shù)。中國書法以漢字為基礎(chǔ)，使書法藝術(shù)從一開始就楷翔於整個(gè)意義世界的宏大宇宙之中，從而登上藝術(shù)的最高殿堂。自王維始的中國文人山水畫，則是書法藝術(shù)生命在繪畫領(lǐng)域的延伸�！盵27]

　　中國書法發(fā)展史是人性不斷覺醒、生命不斷高揚(yáng)的歷史。人通過審美和書藝實(shí)踐，在發(fā)展著的社會(huì)關(guān)系中不斷揚(yáng)棄自身的歷史形態(tài)而完善自身。那種一味反傳統(tǒng)、否定歷史的態(tài)度，是對(duì)傳統(tǒng)和歷史的解釋學(xué)結(jié)構(gòu)缺乏了解的結(jié)果。同樣，那種一味固守傳統(tǒng)，不容任何文化轉(zhuǎn)型和書法藝術(shù)范式轉(zhuǎn)換的固執(zhí)，也是對(duì)世界性文化語境缺乏了解的結(jié)果。今天，人們創(chuàng)作和欣賞書法，并非只是懷古之幽思，而是以這種直指心性的藝術(shù)，把人還原成歷史、傳統(tǒng)、文化的傾聽者和追問者，使人們沉潛到文化的深層去對(duì)話去問答去釋疑。歷史上每一卷書法珍品都是一個(gè)人性的深度，都向我們敘述那個(gè)世界的故事并使我們發(fā)現(xiàn)自己生命的意義。[28]我們不是在讀“古董”，相反，當(dāng)作品向理解它的欣賞者敞開時(shí)，它就是將藝術(shù)和世界雙重奧秘展示出來，并指明走向人的精神提升的詩意棲居之路。

　　中國書法藝術(shù)精神的美學(xué)追問伴隨著一代又一代人精神自覺的歷程。今天，我們被生生不息的文化帶到了二十一世紀(jì)，仍必得追問：為何中國文字的毛筆書寫竟能成為一門極高深、極精粹的藝術(shù)?古今法帖名碑所稟有的沉雄灑脫之氣，使其歷百代而益葆宇宙人生凜然之氣的原因何在？逸筆草草，墨氣四射的寫意為何勝過工細(xì)排列的布算人為？境高意勝者大多為虛空留白、惜墨如金，論意則點(diǎn)劃不周而意勢有余，其理論依據(jù)又何在？甚至，為何中國文化哲學(xué)將書品與人品相聯(lián)系，講求在書法四品（神品、逸品、妙品、能品）中直觀心性根基？中國書法究意要在一箋素白上表達(dá)何種意緒、情懷、觀念、精神？這盤旋飛動(dòng)的線條之舞敘述了中國文化怎樣的稟賦氣質(zhì)？難道這其中僅僅是所謂虛無、技術(shù)、試驗(yàn)、市場可以了結(jié)？這些問題作為中國書法藝術(shù)精神的奧秘等待著每個(gè)書法家和理論家的回答。

　　我堅(jiān)持認(rèn)為：中國書法文化精神不可或缺：首先，書法藝術(shù)有極豐厚的文化歷史意味�？匆粔K拓片，一帖古代書法，透過那斑駁失據(jù)的點(diǎn)劃，那墨色依稀的筆劃，感悟到的不正是中國文化歷史的渾厚氣息么？尤其是在荒郊野嶺面對(duì)殘碑?dāng)嗪啎r(shí)，那種歷史人生的蒼茫感每每使人踟躕難返。其次，書法形式作為華夏民族審美精神的外化而成為一種“有意味的形式”，這種形式的筆法、墨法、章法同天地萬物的形式具有某種神秘的同構(gòu)關(guān)系。書法在點(diǎn)線飛舞、墨色枯潤中將審美情感跡化、將空間時(shí)間化，以有限去指涉無限，并通過無限反觀有限。透過這一切，我們能不感到書家拋棄一個(gè)繁文縟節(jié)、分毫不爽的現(xiàn)實(shí)世界，從自然萬象中凈化出抽象的線條之美、結(jié)構(gòu)之美的那種獨(dú)特的意向性和形式感么?而這種抽象美將對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生重要的意義。再次，中國書法深蘊(yùn)中國哲學(xué)精神，這就是老子的為道日損，損而又損，至于無為，”“反者道之動(dòng)”，莊子的“心齋”“凝神”。書家仰觀萬物，獨(dú)出機(jī)杼，將大千世界精約為道之動(dòng)、道之跡、道之氣，而使人在詩意凝神的瞬間與道相通，與生命本源相通，使那為日常生活所遮蔽的氣息重返心靈世界。

　　就價(jià)值層面而言，書法藝術(shù)是人的不斷延伸的精神表達(dá)形式，具有獨(dú)特的文化生態(tài)平衡和審美價(jià)值的功能。書法藝術(shù)同樣有一個(gè)基本的道德地線——調(diào)動(dòng)人性和人類性的共同的心性價(jià)值，創(chuàng)造既合道德又超越道德的更美好的東西，應(yīng)該和人的生活的溫馨、內(nèi)在的感動(dòng)和不斷的精神拓展緊密相關(guān)。正因?yàn)槟�法與筆法的完美結(jié)合，人品與書品的交相輝映，使?jié)h字的美化——中國書法作為一種獨(dú)特的“徒手線藝術(shù)”與道相通，從而顯現(xiàn)出“玄之又玄，眾妙之門”的奧妙，成為中國藝術(shù)寶庫中的一塊瑰寶�！皾h字禍國論”在歷史的演進(jìn)中已經(jīng)成為文字史上的錯(cuò)誤結(jié)論，因而，認(rèn)真尋繹漢字和漢字美化的書法的真實(shí)意義，實(shí)在是一個(gè)重要的文化工程。

　　四 漢字篆刻論：國際徽章中的中國形象

　　將中國書法篆刻意味融入奧運(yùn)會(huì)會(huì)徽，表明了中國身份的自我確認(rèn)。會(huì)徽采用中國篆刻圖案造型展示新世紀(jì)中國形象，將中國文化的巧妙地融入到運(yùn)動(dòng)會(huì)精神中，顯示了東方文化的魅力。一般而言，篆刻文化講究對(duì)稱平衡、虛實(shí)互補(bǔ)；
巧拙雅俗，相反相成；
陰陽違和，奇正相生。這方帶有篆刻藝術(shù)趣味的設(shè)計(jì)，具有舞蹈的動(dòng)態(tài)美和音樂的節(jié)奏美。它通過文字內(nèi)容、章法結(jié)構(gòu)以及刀鋒運(yùn)行造成的金石趣味來表現(xiàn)中國特有的文化底蘊(yùn)，具有豐富多彩的審美價(jià)值。

　　漢字文化圈與文字篆法之美。會(huì)徽設(shè)計(jì)具有中國文字的多重含義：北京之“京”，文化之“文”，舞蹈之“舞”，比賽之“賽”（跑步），太極拳的招式等，多樣統(tǒng)一和而不同。這方篆刻緊緊抓住“漢字文化圈”的主旨，表現(xiàn)出東方文化中漢字文化的重要性。

　　中國印章文化由“封泥”發(fā)展而成，代表了東方大國的三個(gè)文化特征：其一是誠信（封泥和印章表達(dá)誠實(shí)可信無欺騙），其二是真實(shí)（封泥印章所標(biāo)記的物品真實(shí)可靠），其三是權(quán)利（封泥和印章代表一種神圣的權(quán)利）。這一切在印文化的演變中成為中國人的集體無意識(shí)。

　　同時(shí)印章還強(qiáng)調(diào)線條之美。篆刻線條是一種自由生命運(yùn)動(dòng)的變化，線條的運(yùn)動(dòng)與“道”相通。一線之內(nèi)有陰陽向背，一點(diǎn)之中有虛實(shí)正側(cè)。這種審美化的線條由點(diǎn)的內(nèi)心膨脹并朝一定方向展開而為流動(dòng)的線條，是力的凝聚，是生命活動(dòng)的“蹤跡”，是力之美和勢之美。篆刻特別注意曲線之美。春秋戰(zhàn)國的青銅器銘文在線條上已表現(xiàn)出人的有意識(shí)的曲線化，漢私印中的蟲鳥篆，便是對(duì)此的摹仿。這種印章幾乎把所有筆畫都曲線化，致使印面龍飛鳳舞一般。至唐宋的官印，線條的曲疊被刻意強(qiáng)調(diào)，素有“九疊篆”的美稱�？梢哉f，曲線的變化成為中國印文化審美的重要法則。這方印文不僅具有古代的泥封效果及駁蝕而成的自然變化，在線條上又力求粗細(xì)變化，把筆法中的提按頓挫融入印章，使得線條產(chǎn)生一種澀動(dòng)，既有刀味，又有筆意。

　　印章線條之美得力于書法篆法之美。通過寫篆書，才能理解筆味，即理解線條起落、轉(zhuǎn)折、運(yùn)行的種種趣味，理解什么線條是好線條。篆刻家熟知金石文字的種種線條變異并融情入線，從而創(chuàng)作具有生命力度的線條。當(dāng)然，最高的線條審美境界并不是一味悍霸，火氣十足的線條，相反，是那些平奇無華、濕潤厚重，“百煉鋼化為繞指柔”的線條、這即是孔子所說的“中和”之美，或莊子所標(biāo)舉的“既雕既琢，復(fù)歸于樸”的大美。當(dāng)我們的眼睛在這樣的線條上游動(dòng)時(shí)，一種內(nèi)在生命的潛流就開始涌動(dòng)，一種膨脹的內(nèi)力就開始感動(dòng)我們的眼睛。大動(dòng)若靜的線條是篆法的最高境界，能臻達(dá)此境，書法與篆刻皆能臻上乘。

　　中國傳統(tǒng)美學(xué)中關(guān)于“神”、“形”、“虛”、“實(shí)”的理論在篆法中形成具體的美學(xué)規(guī)范。如“曲處有筋，直處有骨；
包處有皮，實(shí)處有肉；
當(dāng)行即流，當(dāng)住即峙；
動(dòng)不嫌狂，靜不嫌死”，“一劃之勢，可擔(dān)千鈞；
一點(diǎn)之神，可壯全體”等。篆刻須掌握“六書”等篆法規(guī)律，使增省筆劃綢繆縝密，變動(dòng)部首有典有則，從而創(chuàng)造美的字形。中國篆刻把文字線條看作傳神達(dá)情的對(duì)象，因而十分注重用筆使轉(zhuǎn)的靈活與飛動(dòng)。篆刻線條的生命意味講究情感、活力、秀潤、樸茂。這種對(duì)篆刻藝術(shù)所代表的東方文化生命活力的倡導(dǎo)和弘揚(yáng)，呈現(xiàn)出體育與藝術(shù)的勃勃的生命意識(shí)。

傳統(tǒng)與現(xiàn)代在章法刀法美中的融合。在現(xiàn)代性競技活動(dòng)中，以紅色印章的方式傳達(dá)中國文化精神，表明了一種傳統(tǒng)的回響。中國篆刻講究章法和刀法，通常強(qiáng)調(diào)賓主、呼應(yīng)、虛實(shí)、疏密等形式美規(guī)律。運(yùn)用奇正向背、方圓錯(cuò)綜、虛實(shí)疏密等方法處理印章的分朱布白，能夠造成顧盼生情、氣韻貫注、虛實(shí)相得的章法美和意境美。點(diǎn)劃的布局美與不美，直接關(guān)系到篆印整體美的效果。一般認(rèn)為，篆刻的章法大者難以結(jié)密，小者難以寬展，縝密易于板滯，蕭疏易于破碎，而平實(shí)最能入手。好的章法可以“疏能跑馬，密不透風(fēng)”；
可以“計(jì)白當(dāng)黑，虛實(shí)相生”；
可以方圓兼?zhèn)�，參差縱橫；
可以“方寸之間，尋丈之勢”。而失敗的章法或狀如算子，呆滯僵硬；
或線條均列，氣韻全無；
或失去平衡，雜亂無章。篆刻章法講求文字本身的疏密有致，(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁)對(duì)稱平衡，印內(nèi)文字排列的變化合度、和諧統(tǒng)一，界格的平衡均勻，自然生動(dòng)，以及整個(gè)印面的氣韻生動(dòng)，中和渾穆。只有達(dá)到這種審美標(biāo)準(zhǔn)的印章方能臻達(dá)高格。

　　同樣，刀法能雕刻出印章的筆墨效果，增添金石韻味。刀法是印章的完成。篆法、章法的筆意墨趣、布局韻味都要通過刀法顯現(xiàn)出來。有什么樣的立意和章法設(shè)計(jì)，就需要相應(yīng)的刀法去表現(xiàn)。如鐵線篆的剛勁流暢的曲線美，需要曲致而流美、細(xì)膩而富有情趣的刀法去表現(xiàn)；
而大氣磅礴、剛氣逼人的線條，則需以縱橫馳騁、腕力雄強(qiáng)的沖刀去刻；
而古樸拙實(shí)、風(fēng)味雋永的古文字，則需錯(cuò)錯(cuò)落落、若斷還連的瀟散刀法去刻�？傊�，要刀尤筆運(yùn)，心手相合，“小心落墨，大膽落刀”，才能刻出天趣自然、具有鋒刀節(jié)律的線條美。篆刻的刀法的本身不是目的。刀法只是線條審美造型的手段，以追求線條的千般意趣和筆墨趣味為目的。書法與篆刻相通互補(bǔ)之處在于書法的用筆，書法不以筆之柔軟為限，而是追求筆力的勁健，筆勢的雄強(qiáng)，力求在揮運(yùn)軟毫之中，留下富有金石韻味的線條。同樣，篆刻也不以刀之挺利為優(yōu)，而反過來追求一種書法筆意韻味。

　　這方印文的章法寬舒自然，在流暢中有生動(dòng)的活力，在挺拔中有歡樂的氛圍，在紅色的印體上表征出當(dāng)代中國人的精神狀態(tài)。印章運(yùn)用的是不規(guī)則的私印形式，而不是四方嚴(yán)整的官印形式，表明了中國文化象征物中的自由精神拓展意向，其所傳達(dá)的人文意蘊(yùn)，絕非僅僅局限于體育的會(huì)徽上，而是通過會(huì)徽表征出的漢字文化的“中國性”，表明中國書法篆刻文化走向世界性對(duì)話的精神愿望。

　　五 漢字文化論：從后殖民話語到邊緣對(duì)話理論

　　20世紀(jì)的漢語文化圈的確面臨西方文化中心主義的挑戰(zhàn)。面對(duì)西方話語的強(qiáng)勢，幾千年中國文化經(jīng)歷了痛苦的反思、選擇和再生。到了新的千紀(jì)年轉(zhuǎn)換點(diǎn)，漢語文化圈如何面對(duì)全球化與本土化問題，如何面對(duì)西方的后殖民理論并展開邊緣文化對(duì)話，已成為當(dāng)代中國學(xué)者和藝術(shù)家關(guān)注的焦點(diǎn)。有了這樣的基本前提，我們就能看到基于民族感而提出的“漢字思維”理論的內(nèi)在理路，也能看到在一個(gè)世紀(jì)漢字改革中的西化路子所表征的負(fù)面效應(yīng)。

　　漢字書法藝術(shù)以及漢字思維或漢語思想，鑄成了中華民族的集體無意識(shí)和顯意識(shí)，這使得漢字與漢語具有一致性，漢字與中國文化具有一致性。千百年來，我們的先人用它表征自己心靈的每一絲啟示和精神的每一點(diǎn)覺醒，記錄民族歷史的鐵與火、榮耀與災(zāi)難，銘刻自己對(duì)宇宙人生的感悟和困惑。漢字的“強(qiáng)大陣容”表明了中華民族思想的廣闊度以及“詞與物”(�？�)對(duì)應(yīng)的寬廣度。漢字字符的創(chuàng)造，有一個(gè)由少到多，又由繁到簡的歷史過程。漢字在其最初的殷商甲骨文時(shí)期，就已約有5000個(gè)單字[29]。而古老的北閃米特文字作為字母文字體系，只有22個(gè)輔音字母，具有 2000多年生命的希臘字母也只有24個(gè)大寫字母，具有1500年歷史的瑪雅文的符號(hào)約有270個(gè)，巴比倫楔形文字有640個(gè)基本字，埃及圣書早期有700多個(gè)符號(hào)，而后增至2000多個(gè)。而漢字到了小篆時(shí)期，東漢許慎《說文解字》共收篆文字9353字，另收重文(古籀異體字)1763字。到了隋代陸法言《切韻》(成書于公元601年)，收12158字(據(jù)封演《聞見記》)。到了宋代陳彭年、邱雍等編《廣韻》(成書于公元1008年)，收26194字。到了宋代丁度等編《集韻》(成書于公元1039年)，收53525字。清代張玉書等編《康熙字典》(成書于公元1716年)，收47035字(連同補(bǔ)遺備考共收49000余字)。近年出版的《漢語大字典》收錄53768字(加上補(bǔ)遺共收54723字)。中國漢字每一個(gè)字都是創(chuàng)造而成的，其字形、字象、字音、字義都與中國文化緊密相關(guān)，都有一段神秘而有趣的故事，都具有不可低估、不可否認(rèn)的文化價(jià)值。

　　漢字龐大的陣容說明了中國人文字創(chuàng)造的熱情和“立言不朽”的不懈努力。但在實(shí)際寫作中，沒有任何一部書能用盡這些字。相反，只需用一小部分就足以表達(dá)思想(由繁到簡、從博返約)。據(jù)有關(guān)資料表明，《詩經(jīng)》使用單字2939個(gè)，《論語》使用單字1512個(gè)，《左傳》使用單字3906個(gè)，《孟子》使用單字 1959個(gè)，《杜甫詩集》使用單字4372個(gè)，《紅樓夢》使用單字 4462個(gè)。漢字表情達(dá)意的豐富使中國文化既豐厚博大，同時(shí)又使基本經(jīng)典和日常讀寫具有容易把握的特點(diǎn)。這并不是像有人所說的漢字成為了“古董”，是正在死亡的文字。相反，作為中國文化載體的漢字在當(dāng)代社會(huì)有漢語拼音文字輔助，得到日益廣泛傳播，形成一個(gè)廣泛的漢語文化圈。

　　漢語文化圈在張揚(yáng)民族文化精神的同時(shí)，并不以自己的文字和文化為卑，并不拜倒在拼音文字的強(qiáng)勢之下，而是在轉(zhuǎn)型性創(chuàng)造的健康心態(tài)中，與西方文化進(jìn)行“比較”、“交流”和“對(duì)話”，以破除民族虛無主義心態(tài)和狹隘民族主義的仇外排外心態(tài)。[30]在批判西方誤讀東方的“東方主義”思潮中，在后殖民文化語境中，堅(jiān)堅(jiān)持中國本位立場，調(diào)動(dòng)知識(shí)和心性來擴(kuò)充智能和精神，用普遍的中國文化知識(shí)和理性方法，來表達(dá)現(xiàn)代人的文化胸襟和生命價(jià)值觀，來弘揚(yáng)以漢字文化為代表的中國文化所蘊(yùn)涵的生命原動(dòng)力和超越精神。

　　漢字文化在新世紀(jì)再也不能被置之于歷史的盲點(diǎn)之中。漢語文化圈在崇洋的“西化”浪潮中，應(yīng)反思“母語思維”對(duì)這個(gè)民族的未來意味著什么。李宇明《強(qiáng)國的語言與語言強(qiáng)國》中認(rèn)為：理論上語言是一律平等的，現(xiàn)實(shí)中語言是有強(qiáng)有弱的。語言的強(qiáng)弱與語言所屬社團(tuán)的強(qiáng)弱盛衰呈正相關(guān)。古羅馬帝國的強(qiáng)盛，造就了拉丁語在歐洲古代的“超級(jí)語言”的地位；
法蘭西的崛起，使法語在17世紀(jì)成為歐洲外交用語�，F(xiàn)今不可一世的英語，1600年前后還只是一個(gè)不起眼的小語種，是老牌的大英帝國和新興的美利堅(jiān)合眾國，給了英語在第一次世界大戰(zhàn)結(jié)束時(shí)同法語一決雌雄的資格。二戰(zhàn)之后，美國成為軍事強(qiáng)國和技術(shù)盟主，英語超越法語成為世界外交、貿(mào)易、科技、教育的第一大語言，時(shí)至今日，幾乎成了“世界通語”。語言強(qiáng)弱不僅是國家強(qiáng)弱盛衰的象征，而且語言也會(huì)促進(jìn)國家的發(fā)展強(qiáng)大。語言是文化的基礎(chǔ)、民族的象征，是“軟國力”的核心。語言構(gòu)成“硬國力”的一個(gè)重要方面。[31]漢字文化的開放系統(tǒng)將使一切所謂西方中心主義的“文化霸權(quán)”顯得不合法，并將以自己寬容、中和的民族性格和“邊緣”文化姿態(tài)，迎接世界八面來風(fēng)，使中國文化在自我反省和批判性價(jià)值重建中，發(fā)現(xiàn)人類文化多元共生、多元對(duì)話、多元互補(bǔ)的世界文化新格局。

　　漢字書法和漢字文化理應(yīng)在后現(xiàn)代社會(huì)中真正進(jìn)入與“第一世界”文化的對(duì)話的話語空間，以獨(dú)特的文化表意方式表明自己的存在價(jià)值。[32]當(dāng)代書法融匯了歷代賢哲們高度的文化內(nèi)涵，吸納了他們深厚的智慧，不斷精進(jìn)。它不但被本民族各界以不同方式認(rèn)知而成為民族的象征，而且惠及近鄰，濡染最深者為日本、韓國。如今日本以“書道”稱之，韓國以“書藝”命名，均對(duì)書法藝術(shù)加以尊崇。中國則以“書法”稱之，“法”通過修為而提升個(gè)體的心性價(jià)值，最后達(dá)到高妙的精神境界。

　　人類未來文化是差異性文化——和而不同，而非一元性文化——同而不和，任何消弭差異走向一元的設(shè)定都將使人類文化元?dú)庠獾綒�滅性打擊，�?qiáng)調(diào)差異即強(qiáng)調(diào)生命嬗變，強(qiáng)調(diào)本土新文化的更生，強(qiáng)調(diào)不屈于統(tǒng)一模式的自我意識(shí)覺醒。因?yàn)�，我們完全可以在反省自己并測定“漢字書法”和“漢字思維”的文化價(jià)值的同時(shí)，走向更博大的關(guān)于“漢字書法和漢語思想”與人類思想的比較和追問。

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　　[1] 王岳川著《書法文化精神》，北京大學(xué)出版社2008年版，第106頁。

　　[2] 王宇信著《甲骨學(xué)通論》（增訂本）十七章“甲骨學(xué)研究一百年”有詳細(xì)的考定。北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，1993年版，第456－485頁。

　　[3] 李學(xué)勤《先秦文字與書法藝術(shù)》，載王岳川主編《中外名家書法講演錄》，北京大學(xué)出版社2008年版。323-324頁。

　　[4] 胡厚宣總編：《甲骨文合集》，北京：中華書局1979－1983；
陳夢家：《殷墟卜辭綜述》，北京：中華書局，1988年版；
何炳棣：《東方的搖籃》，香港：香港中文大學(xué)，1975年版。其中，張光直的意見頗有代表性：“我們已經(jīng)見到了早在5000年前中國新石器時(shí)代的陶器上所刻的符號(hào)標(biāo)記，這些符號(hào)肯定是古人所運(yùn)用的文字符號(hào)的重要來源。不過，這些新石器時(shí)代的符號(hào)標(biāo)記是零星出現(xiàn)的，尚未形成能被書寫下來的語言。中國人可能在公元前2000年代初期，開始用文字來記載其所作所為�！保◤埞庵保骸豆糯�中國考古學(xué)》，遼寧教育出版社，2002年版，第310頁。）

　　[5] 郭沫若在《古代文字之辯證的發(fā)展》中認(rèn)為：“彩陶上的那些刻劃記號(hào)，可以肯定地說就是中國文字的起源，或者中國原始文字的孑遺�！蓖跤钚耪J(rèn)為：“比仰韶文化時(shí)代略晚的山東大汶口文化遺址中，如寧陽堡頭村、莒縣凌陽河、諸城前寨等地都發(fā)現(xiàn)了文字。唐蘭認(rèn)為這已經(jīng)是較為成熟的文字。”（王宇信：《甲骨學(xué)通論》（增訂本），北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，1993年版，第443頁。）

　　[6] 安東尼奧·阿馬薩里：《中國古代文明》，北京：社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，1997年版，第3頁。書中還認(rèn)為“此次發(fā)掘工作共發(fā)現(xiàn)四個(gè)文字和一件樂器”，“根據(jù)碳－14測定這些文物的年代被確實(shí)為8000年前”，第9頁。

　　[7] 《群書治要》，卷十一注引。

　　[8] 譚嗣同：《仁學(xué)》。

　　[9] 蔡元培：《漢字改革說》，《國語月刊》第一卷第7期1922年8月。

　　[10] 錢玄同：《減省現(xiàn)行漢字的筆畫案》，《國語月刊》第一卷第7期1923年1月。

　　[11] 錢玄同：《中國今存之文字問題》，《新青年》四卷四期。

　　[12] 陳獨(dú)秀語。轉(zhuǎn)引自《詩探索》1996年版，第2期，第11頁。

　　[13] 魯迅：《關(guān)于新文字》，1934年版。

　　[14] 魯迅：《答曹聚仁先生信》，《魯迅全集》第6卷，人民文學(xué)出版社，1973年版，第78頁。

　　[15] 在眾多學(xué)者批判中，王力的看法比較公允：“最難爬的一棵樹，他的果子并不一定是最不好吃的，只因難寫難認(rèn)就怪漢字不好，這完全是一種功利主義�！蓖趿Γ骸稘h字改革》（1940年），《龍蟲并雕齋文集》中華書局，1980年版，第582頁。“1925年，劉復(fù)、趙元任、錢玄同、黎錦熙、汪怡等人組織數(shù)人會(huì)，從事于國語羅馬字之議定。議定后，提出于國語統(tǒng)一籌備會(huì)，轉(zhuǎn)請(qǐng)政府公布。轉(zhuǎn)請(qǐng)未有結(jié)果，統(tǒng)一會(huì)乃自行公布。1928年9月大學(xué)院才正式公布”。王力：《漢語音韻學(xué)》（1936），中華書局，1981年版，第539－540頁。

　　[16] 李慶著《日本漢學(xué)史》第1卷，上海外語教育出版社2002年版，第106頁

[17]毛喻原《論漢語的險(xiǎn)境和詭謬》認(rèn)為：“漢語實(shí)際上處于某種危險(xiǎn)之中。這種危險(xiǎn)性最尖銳地表現(xiàn)在它的大語種規(guī)模但卻仍然是少數(shù)民族的語用特點(diǎn)上�！�…我們想對(duì)其優(yōu)點(diǎn)存而不論，僅想挑指它最嚴(yán)重的弊端，比如它的無神論起源，它的原罪伏筆，它的球體模型特征，以及它貪戀塵欲的唯在性等。我們認(rèn)為：漢語不管是作為意識(shí)的記號(hào)、儲(chǔ)存，還是作為思想表達(dá)的工具和手段，如果不改變它精神意旨的方向，不變換它思想語用的策略，不替換它生物位格的定勢，那么，它的結(jié)局注定是悲慘的。這種悲慘指的是，僅在漢文化的生活圈子內(nèi)，(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁)它才可能成為一種無可非議的所謂大語種，而就世界文化傳通的大范圍而言，它最多只能算作是一種標(biāo)準(zhǔn)的少數(shù)民族語言。即是說，從某種意義上講，它僅僅具有一種方言的性質(zhì)。”見《書屋》2000年第9期。

　　[18] 何九盈主編：《中國漢字文化大觀》，北京：北京大學(xué)出版社，1995年版，第112頁。

　　[19] 陶器上出現(xiàn)的漢字刻畫符號(hào)最早。距今八千多年前，黃河流域出現(xiàn)了磁山、斐李崗文化，在斐李崗出土的手制陶瓷上，發(fā)現(xiàn)不少這種符號(hào)，表達(dá)了先民們的社會(huì)交際功能、記事功能與圖案裝飾功能的混沌結(jié)合。陶器符號(hào)是漢字的雛形。

　　[20] 紙發(fā)明以前人們采用結(jié)繩來記事，后又在龜甲獸骨上刻辭（甲骨文）來記事。青銅產(chǎn)生后在其上鑄刻銘義就是“金文”或“鐘鼎文”，其后，隨著書寫和閱讀量的增大，人們將字寫在用竹木削成的片上為竹木簡，寬厚的竹木片稱之為“牘”，也有將字寫在絲織嫌帛上（帛書），而刻于石頭上的文字則稱刻石。

　　[21] 1957年，在西安市東郊的灞橋古墓中出土的“灞橋紙”；
1973年在甘肅居延漢代金關(guān)遺址發(fā)現(xiàn)的“居延紙”；
1978年在陜西扶風(fēng)中顏村漢代窖藏中分別出土的西漢時(shí)的“扶風(fēng)紙”；
1979年敦煌出土的“馬圈灣紙”；
1986年在甘肅天水市附近的放馬灘古墓葬出土西漢初年文景二帝時(shí)期（公元前179－公元前141）的放馬灘“紙地圖”；
1990年，在敦煌甜水井西漢郵驛遺址中發(fā)掘出了多張麻紙，其中3張紙上還書寫有文字。經(jīng)考古學(xué)家論定，這些紙均早于蔡倫造紙。

　　[22] 最早記載蔡倫造紙的是《后漢書》：“自古書契多編以竹簡，其用縑帛者謂之紙�？V貴而簡重，并不便于人。倫乃造意，用樹膚、麻頭及敝布、魚網(wǎng)以為紙。元興元年(公元105年)奏上之，帝善其能，自是莫不用焉，故天下咸稱‘蔡侯紙’。”

　　[23] 石虎《論字思維》詩探索》，北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，1996年版，第2期，第8—10頁。

　　[24] 馬如森：《殷墟甲骨文引論》下編，長春：東北師范大學(xué)出版社，1993年版。

　　[25] 近年來，有不少文字學(xué)家和語言學(xué)家提出建立“漢字字體學(xué)”，認(rèn)為這是漢字學(xué)的一個(gè)不可或缺的分支，它的建立將促使?jié)h字研究進(jìn)入一片新的天地。同時(shí)，漢字字體研究的科學(xué)化也無疑會(huì)帶來書法學(xué)的進(jìn)一步發(fā)展�！敖�立漢字字體學(xué)，深入開展對(duì)漢字字體的研究，對(duì)繼承我國的傳統(tǒng)文化和文明建設(shè)必將產(chǎn)生重大的作用。

　　[26] 王岳川：《中國書法文化精神》，韓國漢城：新星出版社，2002年版。

　　[27] 汪德邁（León Andermeersch）《中國表意文字的起源及其特征》，陳彥譯，香港《二十一世紀(jì)》 ，1998年8月號(hào)。

　　[28] 參金開誠、王岳川主編《中國書法文化大觀》，北京：北京大學(xué)出版社，1995年版。

　　[29] 于省吾在《甲骨文字釋林·序》中認(rèn)為：“截自現(xiàn)在為止，已發(fā)現(xiàn)的甲骨文字，其不重復(fù)者總數(shù)約4500個(gè)左右，其中已被確認(rèn)的字還不到三分之一�！保ㄖ腥A書局版）張之恒、周裕興在《夏商周考古》中認(rèn)為：“一個(gè)世紀(jì)中共發(fā)現(xiàn)甲骨片15萬片，……能認(rèn)識(shí)和隸定為漢字者共有1723字，未能認(rèn)識(shí)和隸定的單字共2549字，另有合文371字，4000多個(gè)單字中，能認(rèn)識(shí)的只有1000多個(gè)單字�！蹦暇�：南京大學(xué)出版社1995年版，第138頁；
王宇信《甲骨學(xué)通論》（增訂本）中則認(rèn)為：“全部甲骨文5000個(gè)單字中，目前僅釋出無爭議的1000多個(gè)”。北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，1993年版，第484頁。此處從王說。

　　[30] 董明慶認(rèn)為：漢字文化圈是以漢字為媒介而擁有共同價(jià)值體系的世界，是在中國及其周邊發(fā)展出的以同一個(gè)表記法為基礎(chǔ)的文化地帶�！�…與漢字、漢學(xué)有關(guān)的律令制度，如國家概念、產(chǎn)業(yè)、生活文化等，也都克服幅員的廣闊，從中國中原，傳播到東北的朝鮮，東方的日本，南方的越南（漢字在朝鮮的應(yīng)用起始于公元285年之前；
漢字的典籍大規(guī)模進(jìn)入日本，也在公元3世紀(jì)左右；
公元112年，漢武帝在南越設(shè)郡，漢字便正式成為越南的文字），超越中國漫長悠久的歷史，廣被于東亞，用文字連結(jié)了中國與周邊世界的文化。雖然多數(shù)國家后來又在漢字的基礎(chǔ)上創(chuàng)造了自己的文字，但依然有著漢字的影響和痕跡存在。如朝鮮的自創(chuàng)文字“諺文”的意思是“非正式”的文字，因而朝鮮“正式”的文字依然是漢字，這跟日本稱漢字為“真名”，稱自創(chuàng)的文字為“假名”相同，都是出于對(duì)漢字的尊崇�！倍�明慶《漢字文化圈的“漢字事典”》，《中華讀書報(bào)》2005年8月。

　　[31] 李宇明《強(qiáng)國的語言與語言強(qiáng)國》，《光明日?qǐng)?bào)》2004年7月28日。

　　[32] 王岳川著《書法身份》，北京大學(xué)出版社，2008年版，第10-11頁。

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