摘 要：本文以陳洪綬人物畫作為主要研究對象，在前人研究的基礎(chǔ)上，從作品細(xì)節(jié)入手，詳細(xì)的分析論述了陳洪綬繪畫風(fēng)格的嬗變在人物畫方面的具體表現(xiàn)，著重展現(xiàn)了他畫風(fēng)變化的軌跡和獨特的藝術(shù)魅力。陳洪綬繪畫風(fēng)格的形成和嬗變是諸多因素共同作用的結(jié)果，本文的第三部分著重分析了這一原因。
　　關(guān)鍵詞：陳洪綬；人物畫；嬗變
　　第一章 陳洪綬繪畫風(fēng)格的嬗變
　　1.1拙樸奇崛、夸張變形的道釋人物
　　陳洪綬受其父親的熏陶在幼年時期就耳濡目染的對佛教文化有所崇信。而且晚年的陳洪綬也曾一度削發(fā)為僧，皈依佛門。他這一生都與佛教有著深厚的淵源，這種對佛教文化的崇信，使得佛教題材在陳洪綬的作品中也占有極大的比例，對其一生的藝術(shù)都有著深刻的影響。
　　陳洪綬十八歲所畫的《無極長生圖》代表性的呈現(xiàn)了他早期的僧侶面貌，能明顯看出貫休羅漢的影響痕跡。此畫描繪的是一位盤膝蹲坐于地上的無佛，構(gòu)圖緊湊，無背景，整體造型呈不規(guī)則團(tuán)狀。佛像的額頭部分很尖，頭部和手部均用有變化的轉(zhuǎn)折起伏的細(xì)線勾勒，濃眉朗目，高鼻闊耳，面部少見夸張的紋理和筆觸，表情郁結(jié)。衣紋則用早期特有的粗硬簡率的方折之筆描繪，轉(zhuǎn)折處如折鐵般多用銳角表現(xiàn)，遒勁有力，線條粗壯簡括中又有明顯的頓挫粗細(xì)變化節(jié)奏。但是勇于創(chuàng)新的天性使然，陳洪綬擅于變古法為己用，加之自身置于塵世多年，且幼年時就受到來自父輩佛教崇信的熏陶，這種種因素使得他能把貫休出塵、野逸、怪誕的繪畫面貌表現(xiàn)得更為世俗化，更加平民化。
　　1.2古雅靜秀、豐美脫俗的仕女人物
　　仕女題材是陳洪緩人物畫的重用組成部分。陳洪綬是出名的好酒好色之風(fēng)流名士，平時喝酒睡覺必須要有婦人相伴，而且“有攜婦人乞畫，輒應(yīng)去。”
　　以 1636 年的《對鏡仕女圖》為例，畫中描繪一美貌女子手持八瓣蓮花鏡立于溪邊坡上對鏡自賞，右上方有老樹的一枝斜伸于美人頭頂，畫法似藍(lán)瑛，仕女面容嬌秀端莊，下垂的眉毛和上挑的眼睛距離很寬，被陳洪綬適當(dāng)?shù)目鋸執(zhí)幚�，顯得神態(tài)悠然自得又透著天真爛漫的氣質(zhì)。面部圓潤豐滿，頸部細(xì)長，身體正是從唐代仕女形象中演變出來的樣式。女子衣紋線條細(xì)勁流暢，屬于游絲描，袖口處的衣紋細(xì)密短碎，多用方折之筆表現(xiàn)，還有他早年線條特征的痕跡。但此處方折中帶著圓轉(zhuǎn)，轉(zhuǎn)折處無頓挫尖銳之感，線條上已經(jīng)初步的展現(xiàn)出高古清圓的端倪。背景中的樹石以墨線勾勒，仕女的黑發(fā)、手中的花鏡、胸前的飾物與近景的山石，在墨色上形成了和諧的節(jié)奏，使畫面沉穩(wěn)靜雅，加之設(shè)色清新淡雅，使畫面中人和景自然和諧，且有裝飾意味。體現(xiàn)了畫者超強的構(gòu)圖能力和畫面控制能力。
　　第二章 陳洪綬繪畫風(fēng)格嬗變之因素
　　2.1時局動蕩，社會環(huán)境的變化
　　明朝立國之初，統(tǒng)治者為了鞏固政權(quán)，在政治上實行中央集權(quán)，控制人們的言論自由。這種種的制度措施，都嚴(yán)重的束縛了社會各階層的思想自由。在繪畫方面，由于統(tǒng)治階層的藝術(shù)素養(yǎng)不高，重武輕文，刑法嚴(yán)酷，在創(chuàng)作中不能自由發(fā)揮，更不敢摻雜個人的感情，大部分作品都是歌頌統(tǒng)治者，宣傳教化，繪畫趨于程式化。這種情況下，文人和平民的交往日益密切，兩者相互影響，以至于市民的欣賞審美眼光提高，開始藝術(shù)化，藝術(shù)家與市民的接觸頻繁，畫風(fēng)開始世俗化，市民階層的自由思想融入到繪畫，促進(jìn)變形人物畫的發(fā)展。
　　2.2心學(xué)盛行，審美意趣的變化
　　明朝中后期，商品經(jīng)濟的迅速發(fā)展和朝廷的愈發(fā)黑暗引發(fā)的一系列社會現(xiàn)象開始使人們對傳統(tǒng)的儒家哲學(xué)產(chǎn)生質(zhì)疑，資本主義的萌芽帶來了很多外來的文化，使受制于封建體制下的人們的主題意識開始蘇醒。追求個性、自由的解放思潮和傳統(tǒng)的道德、哲學(xué)產(chǎn)生巨大的矛盾。心學(xué)就是在這種情況下應(yīng)運而生。
　　陽明心學(xué)的迅速發(fā)展，帶來了晚明的思想解放和文化自由。但是隨著后學(xué)者的逐漸壯大發(fā)展，出現(xiàn)了很多把心學(xué)歪曲理解，只知高談心性，不講學(xué)問根據(jù)的一批王學(xué)末流。這些人言行乖謬，高呼良知的口號，卻拋棄了“知行合一”的實踐。這樣喪失根基的心學(xué)，缺乏基本教條的約束，導(dǎo)致心學(xué)的流派后來逐漸走向極端，最終導(dǎo)致人欲思想的放縱和個人主義思潮的盛行。陳洪綬一生的狂放行為，奇駭?shù)睦L畫風(fēng)格和坎坷的人生經(jīng)歷都與當(dāng)時的歷史大環(huán)境息息相關(guān)。這樣一股巨大的社會思潮必然對當(dāng)時的美學(xué)領(lǐng)域產(chǎn)生很大的影響。出現(xiàn)了一批追求解放思想、張揚個性，以抒發(fā)自我情感為創(chuàng)作中心的藝術(shù)家們。
　　2.3矛盾交織的坎坷人生
　　一個畫家的審美心理結(jié)構(gòu)的形成是主客觀因素相互作用的結(jié)果，陳洪綬藝術(shù)風(fēng)格的變化一方面受到當(dāng)時的文化思潮和審美取向的深刻影響，另一方面則取決于畫家自身的坎坷人生�？v觀陳洪綬的一生，早年父母雙亡，家道中落，愛妻離世，仕途屢挫，一生坎坷，貧困交加；晚年又遭遇亡國之痛，這一系列的起起落落對陳洪綬的心理和精神生活造成沉重的打擊，加之其自身狂傲不羈的個性，使他一生都在矛盾郁結(jié)中度過。但是身為一個藝術(shù)家，這一切的身心磨難最終都化為了創(chuàng)作的激情，付諸于筆端畫間，成就了他在繪畫領(lǐng)域無可取代的個人風(fēng)貌。
　　陳洪綬在仕途上屢戰(zhàn)屢敗，但其畫藝聲望卻日益盛大，這使他長期的處于一種理想與現(xiàn)實的矛盾糾結(jié)中，不想為畫工但卻無奈擺脫，熱切的渴望入仕途卻一直不得愿的尷尬境地，給他精神上帶來了巨大的痛苦，但卻無力反抗現(xiàn)實，無處宣泄愁憤之情，這些矛盾的交織對他狂放不羈個性的形成都有一定的影響，與他繪畫風(fēng)格的形成與變化都有著千絲萬縷的聯(lián)系。
　　結(jié)論
　　陳洪綬繪畫的荒誕性，受到傳統(tǒng)哲學(xué)和畫學(xué)思想的影響。其一，我們說他的畫怪誕，就有一個先行的不“怪”的“范形”———一種被看作正常形式的東西。這樣的東西在中國藝術(shù)領(lǐng)域是常常受到質(zhì)疑的。晚明以來，受狂禪之風(fēng)影響，質(zhì)疑所謂“范形”的思潮則更加明顯。第二，陳洪綬繪畫怪誕的形式是丑的，不美。中國人的美丑觀念與西方不同，道禪哲學(xué)認(rèn)為，我們說一個東西是美的或者是丑的，并不可靠，因為它必然有一個標(biāo)準(zhǔn)，這個標(biāo)準(zhǔn)是知識的，知識是人所給定的。中國美學(xué)中有一個質(zhì)疑美的傳統(tǒng)，不是反對美，也不是以丑為美，而是超越美丑。陳洪綬說自己所畫胖女“十指間娉婷多矣”，就是對美丑觀的質(zhì)疑。第三，他繪畫的怪誕形式，也是對傳統(tǒng)畫學(xué)中“求之于物象之外”思想的回應(yīng)。中國繪畫自中唐五代以來，超越形式上的簡單模仿，強調(diào)在形式之外著力。通觀地看，水墨的表現(xiàn)就是怪，梁楷的人物也是怪，倪云林的山水就是怪。怪是中國繪畫中一種超越形式的方式。在陳洪綬的怪誕表達(dá)中，可以明顯感到他對傳統(tǒng)畫學(xué)的繼承。
　　參考文獻(xiàn)
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