20年代散文篇一：第七章 20年代的散文

第七章 20年代的散文

一、20年代散文創(chuàng)作總貌

在中國(guó)古代，散文是與韻文相對(duì)而言的，除了詩(shī)歌以外的作品幾乎都可以歸入它的范疇。 “五四”時(shí)期，隨著西方文論的介紹，散文的概念也得到了新的界定，成為與詩(shī)歌、小說(shuō)、 話劇并列的一種文學(xué)形式，舉凡雜感、短評(píng)、隨筆、速寫、游記、書信、日記、報(bào)告、通訊、特寫等等，都可以歸入它的范疇。散文所具有的議論、抒情和敘事的因素往往融為一體，卻也總有所側(cè)重，根據(jù)不同的情況，大體上可以區(qū)分為議論性、抒情性和敘事性散文三種類型。 “五四”時(shí)期白話散文創(chuàng)作相當(dāng)發(fā)達(dá)，品種體式繁多，既有雜感小品，也有抒情“美文”，哲理隨筆，還有散文詩(shī)，文藝性的通訊。最早發(fā)端和得到發(fā)展的是議論性散文——《新青年》“隨感錄”創(chuàng)始的現(xiàn)代雜文，此后不久，隨著“美文”的倡導(dǎo)，也涌現(xiàn)了許多作家寫的藝術(shù)性散文。它們各自發(fā)揚(yáng)著文體的優(yōu)長(zhǎng)，輝耀著作家的個(gè)性，與傳統(tǒng)文言散文爭(zhēng)相媲美。 今天人們已經(jīng)將雜文視為散文體裁之一種，而在當(dāng)時(shí)，人們卻并沒(méi)有這樣明確的文體意識(shí)，先驅(qū)者們只是為了戰(zhàn)斗的需要，為了易于發(fā)揮和讀者喜聞樂(lè)見(jiàn)，便采取了這種文體。這一點(diǎn)只要從隨感錄欄目設(shè)立之初，這類文章還是用文言所寫就明白了。有意識(shí)地把散文作為一種文學(xué)體裁來(lái)創(chuàng)作，是從1919年才開(kāi)始的；而從散文的品種上說(shuō)，則是從抒情和記敘為主的“美文”（也就是狹義的散文）開(kāi)始的。這樣散文就從發(fā)生進(jìn)入文體自覺(jué)了。1919年8月起有了李大釗的《五峰游記》、魯迅的《自言自語(yǔ)》等。我國(guó)文學(xué)史上記事性為主的散文有著深厚的傳統(tǒng)，但真正意義上的報(bào)告文學(xué)出現(xiàn)則是“五四”新文學(xué)運(yùn)動(dòng)后，《新青年》等報(bào)刊發(fā)表了不少通訊報(bào)告類的文章，尤其是1920年底瞿秋白以北京《晨報(bào)》記者身份前往蘇聯(lián)采訪，不斷發(fā)回國(guó)內(nèi)報(bào)刊發(fā)表《餓鄉(xiāng)紀(jì)程》和《赤都心史》兩本集子，成為中國(guó)報(bào)告文學(xué)開(kāi)拓性的作品。

造成“五四”散文發(fā)達(dá)的因素是：時(shí)代風(fēng)云和外國(guó)文體的影響；作家個(gè)性和社會(huì)特質(zhì)的融匯；中國(guó)古代散文傳統(tǒng)的潛在作用。散文既適合五四啟蒙的需要，也有利于開(kāi)展社會(huì)批評(píng)和文明批評(píng)；文體自由，相對(duì)容易掌握，現(xiàn)代文學(xué)的第一代作家?guī)缀跞�都涉足過(guò)這個(gè)領(lǐng)域，在這方面顯露過(guò)身手。

二、魯迅的散文

（一）雜文

現(xiàn)代文學(xué)中率先興起的散文作品，是議論時(shí)政的雜感短論，后來(lái)統(tǒng)稱為雜文。最初見(jiàn)諸《新青年》的“隨感錄”欄目。稍后，李大釗、陳獨(dú)秀主持的《每周評(píng)論》，李辛白主持的《新生活》，瞿秋白、鄭振鐸主持的《新社會(huì)》，邵力子主持的《民國(guó)日?qǐng)?bào)》副刊《覺(jué)悟》等，也開(kāi)辟了隨感錄專欄。其它進(jìn)步刊物的“雜感”“評(píng)壇”“亂談”等欄目與之相近，都以發(fā)表雜文為主，開(kāi)展社會(huì)批評(píng)和文明批評(píng)。其中最為突出的還是《新青年》“隨感錄”作家群，作者大多是新文化運(yùn)動(dòng)的倡導(dǎo)者，而魯迅的雜文最具代表性。魯迅在隨感錄上發(fā)表的雜感多收在第一本雜文集《熱風(fēng)》中。后來(lái)又參與支持《京副》《晨副》《莽原》《語(yǔ)絲》直至三十年代的《萌芽》《太白》《中流》《文學(xué)》《自由談》等刊物，領(lǐng)起一個(gè)重要的散文（雜文）流派。

雜文屬散文類，卻不同于抒情、敘事類散文，其本質(zhì)屬性是文藝性的評(píng)論（詩(shī)的政論）。它的“雜”，在于它是社科領(lǐng)域的論文與藝術(shù)領(lǐng)域的文學(xué)散文的交叉、融合，兼有評(píng)論性和文學(xué)性，思維方式上體現(xiàn)為邏輯思維與形象思維的有機(jī)結(jié)合。魯迅雜文是匕首、投槍，能和讀者殺出一條生存的血路的東西，同時(shí)“也能給人以愉悅和休息”，“能移人性情”。 雜文非魯迅首創(chuàng)，但由于他的寫作實(shí)踐，將雜文這一文學(xué)形式的戰(zhàn)斗性和藝術(shù)性提高到一個(gè)新水平、新境界，以至“侵入高尚的文學(xué)樓臺(tái)”去了。在魯迅一生的文學(xué)事業(yè)中，雜文占有重要的地位。從隨感錄時(shí)期開(kāi)始寫作，更早可追溯到留日時(shí)期的幾篇文言論文，直到逝

世前兩天未寫完的《因太炎先生而想起的二三事》，共留下十六本雜文集（前期雜文集，除《熱風(fēng)》外，還有《華蓋集》及其續(xù)編和《墳》等四種。后期則有《而已集》《三閑集》《二心集》《南腔北調(diào)集》《偽自由書》《準(zhǔn)風(fēng)月談》《花邊文學(xué)》以及三本《且介亭雜文》和《集外集》《集外集拾遺》等），計(jì)一百多萬(wàn)字，且越往后寫得越多：后九年比前幾年多兩倍，而后九年中，近三年所寫的字?jǐn)?shù)等于前六年。

思想內(nèi)容：從縱的方面來(lái)看，魯迅雜文追隨歷史的起伏；橫的方面看，魯迅的筆觸伸展到中國(guó)社會(huì)的各個(gè)方面，堪稱二三十年代中國(guó)社會(huì)的百科全書、一代詩(shī)史。

藝術(shù)特色：1、強(qiáng)烈的論戰(zhàn)性和無(wú)可辯駁的邏輯力量——“論時(shí)事不留面子”。A．善于抓住事物的本質(zhì)和要害，作鞭辟入里的分析；B．善于利用論敵的自相矛盾，用以子之矛攻子之盾、歸謬法（即按照論敵的邏輯，將其荒謬之處加以極度的但又是合理的夸張、發(fā)展，使荒謬之處暴露無(wú)遺）駁斥論敵；C．善于捕捉為人們所聞見(jiàn)但不為人們重視的現(xiàn)象，或是把散見(jiàn)的現(xiàn)象集中起來(lái)，概括事物的本質(zhì)；

2、藝術(shù)概括的類型化、形象化——“砭錮弊常取類型”。形象化的途徑：形象、貼切、新穎的比喻；說(shuō)故事；借喻（象征）。

3、戰(zhàn)斗的抒情。A．借想象以抒情；B．排比、對(duì)偶、復(fù)沓；C．白描。

4、杰出的諷刺和幽默。

（二）《野草》和《朝花夕拾》

魯迅既是《新青年》的主將，又是語(yǔ)絲派的壇主，還是現(xiàn)代散文詩(shī)的鼻祖。他除了寫雜文，還寫有狹義的散文（詩(shī)），這就是《野草》和《朝花夕拾》。

《野草》

1．散文詩(shī)簡(jiǎn)介。散文詩(shī)是現(xiàn)代文藝中的一種獨(dú)特的文學(xué)形式，不同于一般形式的散文，也不同于韻律整齊的詩(shī)歌，而是介于詩(shī)和抒情散文之間，既有散文的形式，又具有詩(shī)的靈魂，有詩(shī)的意境、豐富的想象、飽滿的感情、精練的語(yǔ)言，訴諸讀者的想象和美感。但它不要求押韻、分行，篇幅短小、結(jié)構(gòu)靈活，自由抒發(fā)作者在社會(huì)生活中的感受�，F(xiàn)代散文詩(shī)19世紀(jì)末始作為一種獨(dú)立體裁流行于歐洲，五四時(shí)期（前夕）開(kāi)始介紹進(jìn)來(lái)。散文詩(shī)的開(kāi)創(chuàng)者波特萊爾稱其是“一種詩(shī)意的散文，沒(méi)有節(jié)奏和韻腳的音樂(lè)”，周作人說(shuō)它“實(shí)在是詩(shī)與散文中間的橋”（《論美文》），都是頗有道理的比喻。

2．魯迅是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上大量嘗試散文詩(shī)創(chuàng)作的第一人。五四時(shí)期就有散文詩(shī)的試作。1919年夏在孫伏園主編的《國(guó)民公報(bào)》文藝欄上發(fā)表了一組獨(dú)語(yǔ)體的散文《自言自語(yǔ)》，署名神飛，是后來(lái)《野草》的雛形。魯迅自述《野草》“大抵是隨時(shí)的小感想”，“夸大點(diǎn)說(shuō)就是散文詩(shī)”。

3．《野草》寫作背景及作者思想。《野草》是魯迅在《語(yǔ)絲》上連續(xù)發(fā)表的一組散文詩(shī)，成書后正文23篇，加《題辭》一篇，其中說(shuō)《野草》的題意有二：（1）“不生喬木，只生野草，這是我的罪過(guò)”；（2）“我愛(ài)我的野草，但我憎惡這以野草作裝飾的地面”，即是說(shuō)《野草》是時(shí)代的產(chǎn)物。

《野草》作于1924—26年間，時(shí)處大革命高潮前夕，南方正準(zhǔn)備北伐，北京卻處在“五四”之后最黑暗時(shí)期，軍閥統(tǒng)治的猙獰面目在女師大事件、三一八慘案中得到充分暴露。魯迅既感受到南方的革命氣息，受到鼓舞，寄望于將來(lái)；而又生活在四周彌漫著白色恐怖的環(huán)境氣氛里，他稱《野草》“大半是廢弛的地獄邊沿的慘白色小花”，既是對(duì)產(chǎn)生《野草》時(shí)代的形象說(shuō)明，也是憤怒抗?fàn)帯?/p>

魯迅此時(shí)正經(jīng)歷著非常激烈的思想斗爭(zhēng)。此期的作品中既表現(xiàn)出不與黑暗社會(huì)妥協(xié)的韌戰(zhàn)的態(tài)度，但斗爭(zhēng)中又常常流露出孤寂苦悶彷徨的情緒。因?yàn)閍）身處軍閥統(tǒng)治和斗爭(zhēng)旋渦中心，感到黑暗勢(shì)力的壓迫特別沉重；b）在現(xiàn)實(shí)斗爭(zhēng)中愈來(lái)愈感到進(jìn)化論與個(gè)性主義軟弱無(wú)力，但還沒(méi)有掌握馬克思主義；c）新文化陣營(yíng)的分化使魯迅感到“比沙漠更可怕的人世

在這里”，“兩間余一卒，荷戟獨(dú)彷徨”，常露孤軍作戰(zhàn)之孤寂感。d）兄弟失和，夫妻少愛(ài)。e) 與許廣平的戀愛(ài)。此期最突出的思想矛盾是希望與絕望的矛盾，與許廣平的戀愛(ài)、通訊成為苦悶生活中的希望與亮點(diǎn)。總之，《野草》時(shí)代背景作者思想與《彷徨》大致相同，如他在1932年《〈自選集〉自序》中回憶的：

后來(lái)《新青年》的團(tuán)體散掉了，有的高升，有的退隱，有的前進(jìn)，我又經(jīng)驗(yàn)了一回同一戰(zhàn)陣中的伙伴還是會(huì)這么變化，并且落得一個(gè)“作家”的頭銜，依然在沙漠中走來(lái)走去……有了小感觸，就寫些短文，夸大點(diǎn)說(shuō)，就是散文詩(shī)，以后印成一本，謂之《野草》。得到較整齊的材料，則還是做短篇小說(shuō)……集印十一篇，謂之《彷徨》。

《彷徨》扉頁(yè)上的題辭“路漫漫其修遠(yuǎn)兮，吾將上下而求索”移此說(shuō)明《野草》也完全合適。

4．《野草》的基本主題

A．無(wú)情地鞭撻黑暗現(xiàn)實(shí)，揭穿欺詐和虛偽。表現(xiàn)這一主題的有《復(fù)仇》、《狗的駁詰》、《立論》、《死后》、《失掉的好地獄》、《淡淡的血痕中》、《頹敗線的顫動(dòng)》、《聰明人和傻子和奴才》等篇。

《失掉的好地獄》把苦(來(lái)自:smilezhuce.com 蒲公 英文 摘:20年代散文)難的中國(guó)描寫成一座陰森恐怖的地獄，它的統(tǒng)治權(quán)雖經(jīng)神、魔、人的幾次更迭，但被統(tǒng)治的鬼神們的命運(yùn)卻日益不幸。文章一開(kāi)頭就描寫人與魔戰(zhàn)斗奪取了地獄的統(tǒng)治權(quán)后整飭過(guò)的地獄；然后通過(guò)夢(mèng)境中一個(gè)魔鬼的講述失掉自己的好地獄的故事，把人們的思路引向過(guò)去，交代這地獄的來(lái)歷。寓意深刻，具有極高的藝術(shù)概括性。從魔鬼戰(zhàn)勝天神，再到人戰(zhàn)勝魔鬼；從鬼神們?cè)诶溆蜏鼗鹄镄褋?lái)，發(fā)出反獄的絕叫，到重新被罰入劍樹(shù)刀叢，在深重的苦難里婉轉(zhuǎn)呻吟。夢(mèng)境中地獄統(tǒng)治者和鬼魂命運(yùn)的變遷，象征地概括了歷史和現(xiàn)實(shí)的深刻內(nèi)容，幾乎可以說(shuō)是一部社會(huì)斗爭(zhēng)史的縮影：從辛亥革命推翻封建王權(quán)之后軍閥們的腐敗統(tǒng)治，到一些那時(shí)尚未得志的英雄們后來(lái)建立起來(lái)的血腥政權(quán)，是近二十年中國(guó)社會(huì)變遷的形象概括。故事形象地說(shuō)明，各派軍閥的爭(zhēng)斗只是為了爭(zhēng)奪對(duì)地獄的統(tǒng)治權(quán)，他們給被統(tǒng)治者帶來(lái)的是無(wú)窮的災(zāi)難，決不是自由和解放。因此這地獄必須徹底地廢掉，就是魯迅在該篇中所要喊出的號(hào)召。

《狗的駁詰》同樣用象征手法，寫一夢(mèng)境中的人狗對(duì)話、狗對(duì)人的駁詰，其中包含著辛辣的諷刺。狗咬人，人斥狗的勢(shì)利，卻遭到了狗“愧不如人”的駁詰，實(shí)際上是揭露了現(xiàn)實(shí)社會(huì)中反動(dòng)統(tǒng)治者走狗幫閑的勢(shì)利虛偽。魯迅一向痛恨狗，雜文中有不少聲討各種狗的檄文。這一貫的戰(zhàn)斗思想在此篇中又有了新的創(chuàng)造：不再是人批狗，而是狗駁人。兩種藝術(shù)構(gòu)想殊途同歸，達(dá)到同樣的諷刺目的。

此外，《立論》諷刺當(dāng)時(shí)社會(huì)的不表態(tài)、打哈哈什么也沒(méi)有本身就是一種態(tài)度的中庸哲學(xué)，對(duì)說(shuō)謊的得好報(bào)，說(shuō)必然的遭打，表示厭惡，對(duì)那種不敢正視現(xiàn)實(shí)、市儈式的圓滑給予強(qiáng)烈的諷刺。《死后》展示了一個(gè)冷酷無(wú)情的社會(huì)。《復(fù)仇》鞭撻旁觀者。

B．呼喚未來(lái)，追求光明。魯迅生活在風(fēng)雨如磐的社會(huì)，卻對(duì)美好生活和光明的未來(lái)充滿希望�！兑安荨分醒笠缰�向往美好未來(lái)的詩(shī)情，也流露出魯迅當(dāng)時(shí)思想中理想和現(xiàn)實(shí)的矛盾。如《希望》、《好的故事》、《雪》等。

《希望》“因驚異于青年之消沉”而作。但魯迅此篇不只是一般的不滿和批評(píng)，而蘊(yùn)含了更深刻的思想和心境，于中不僅可以聽(tīng)到由于對(duì)青年的希望的幻滅帶給魯迅的寂寞和痛苦的心聲，也可以看到魯迅對(duì)自己內(nèi)心深處存在的希望與絕望矛盾的深刻探索。這對(duì)矛盾的起伏是貫穿全篇感情波瀾的主要內(nèi)容。青年們的消沉是魯迅產(chǎn)生孤寂絕望心情的原因：他對(duì)一向所信奉的進(jìn)化論開(kāi)始懷疑，感到“對(duì)青年也不能一概而論”。文中一再引用裴多菲的詩(shī)句“絕望之為虛妄，正與希望相同”，不僅用來(lái)自勵(lì)，也用來(lái)激發(fā)消沉的青年，告訴他們：絕望的不真實(shí)不存在，正和希望的不真實(shí)不存在相同。但魯迅并不贊同裴氏的在絕望面前止步而轉(zhuǎn)向渺茫的希望，而決心作絕望的抗戰(zhàn)，與黑暗搗亂，以爭(zhēng)取到一線的希望和光明。

《好的故事》寫在一個(gè)“昏沉的夜”里，于朦朧中看見(jiàn)一幅美麗的生活圖景：許多“美的人”和“美的事”錯(cuò)綜交織、閃爍飛動(dòng)，描寫的是睡夢(mèng)中自然景物的變幻，抒發(fā)的卻是現(xiàn)實(shí)中內(nèi)心感情的追求。魯迅精心構(gòu)思出來(lái)的這篇沒(méi)有故事的“好的故事”中，袒露了他當(dāng)時(shí)的心境：熱烈地憧憬著一種“美的人和美的事”的出現(xiàn)。然而在“昏沉的夜”一般的現(xiàn)實(shí)社會(huì)中，這種“美的人和美的事”是根本不存在的，只能如夢(mèng)中幻影一樣給你一時(shí)的安慰，一覺(jué)醒來(lái)，就只見(jiàn)“幾點(diǎn)虹霓色的碎影”，甚至連最后一點(diǎn)碎影也不存在了�？少F的是，魯迅表現(xiàn)出對(duì)這夢(mèng)中好的故事的急切執(zhí)著的追尋——“趁碎影還在，我要追回他，完成他，留下他??”“但我總還記得見(jiàn)過(guò)這一篇好的故事，在昏沉的夜。”

C．歌頌韌性戰(zhàn)斗精神。

《秋夜》中的棗樹(shù)是現(xiàn)實(shí)生活中剛強(qiáng)不屈、韌性戰(zhàn)斗的戰(zhàn)士形象。

(1)《秋夜》描繪了一幅富于象征意味的深秋夜色圖景。用隱喻象征手法賦予這些自然景物以深邃的寄托，蘊(yùn)含著深刻的現(xiàn)實(shí)意義。

a．秋天的夜空：威嚴(yán)、陰險(xiǎn)、狡猾、冷酷；夜空中的星星眨著冷眼，窘得發(fā)白的月亮，夜游的惡鳥(niǎo)等都是現(xiàn)實(shí)中反動(dòng)勢(shì)力的象征。

b．小分紅花象征現(xiàn)實(shí)中被反動(dòng)勢(shì)力壓迫摧殘的青年一代。

c．位于秋夜圖畫中心的是兩棵棗樹(shù)和秋夜的天空，作者著重描寫兩棵棗樹(shù)與夜空進(jìn)行不屈不撓英勇搏斗的形象。

棗樹(shù)：飽經(jīng)風(fēng)霜無(wú)私無(wú)畏的戰(zhàn)士。雖滿樹(shù)果實(shí)被打光，葉子落盡受了傷，雖然他清醒地知道，與夜空搏戰(zhàn)是艱巨的，知道自然界、社會(huì)發(fā)展規(guī)律，即知道小分紅花的夢(mèng)，秋后要有春，也知道落葉的夢(mèng)，春后還是秋。但它既不痛苦也不絕望，而是進(jìn)行無(wú)所顧忌的戰(zhàn)斗（不妥協(xié)，講究戰(zhàn)略）。

(2)《秋夜》中反復(fù)描寫棗樹(shù)直刺夜空，說(shuō)明其寫作意圖在于贊頌棗樹(shù)那種一意要致敵于死命的頑強(qiáng)的堅(jiān)韌的斗爭(zhēng)精神。

(3)魯迅不僅在同秋天的夜空的搏戰(zhàn)中來(lái)歌頌棗樹(shù)的精神，而且在同其他景物的對(duì)比中來(lái)解釋這種歌頌的意義和根源。如：小粉紅花、小青蟲象征青年一代的可愛(ài)又可憐，對(duì)小粉紅花既同情又不滿，對(duì)小青蟲是欽敬，但不愿一起做無(wú)畏的犧牲。通過(guò)對(duì)比抒情，告訴人們：既不能沉湎于縹緲的夢(mèng)境，也不能作無(wú)畏的犧牲，應(yīng)像棗樹(shù)那樣對(duì)黑暗勢(shì)力作長(zhǎng)久的、人性的戰(zhàn)斗。

《過(guò)客》：戲劇體，劇詩(shī)。

過(guò)客形象：義無(wú)反顧的追求者，不倦的探索者，正在戰(zhàn)斗的戰(zhàn)士，困頓倔強(qiáng)、跋涉前行。他很清醒，知道前面是墳，也有鮮花，但知道墳后面有路。

老翁形象：曾在戰(zhàn)場(chǎng)上戰(zhàn)斗過(guò)，敗下陣來(lái)，對(duì)生活失去希望，告訴過(guò)客前面是墳。 小女孩：還未投入戰(zhàn)斗，告訴過(guò)客前面是野百合。

以上三個(gè)形象形成對(duì)比，與《秋夜》中棗樹(shù)、小紅花、落葉三者很相似。棗樹(shù)、過(guò)客都是孤軍作戰(zhàn)，流露出孤獨(dú)的心境：“路漫漫其修遠(yuǎn)，吾將上下而求索”，過(guò)客正是魯迅探索精神的自我寫照。如果說(shuō)《秋夜》和《過(guò)客》里在黑暗中搏戰(zhàn)和探索的戰(zhàn)士形象，還更多地帶著象征色彩，那么到了《這樣的戰(zhàn)士》和《淡淡的血痕中》，就完全是對(duì)現(xiàn)實(shí)斗爭(zhēng)中堅(jiān)韌不屈的戰(zhàn)士的熱烈謳歌了。

《這樣的戰(zhàn)士》“有感于文人學(xué)士幫助軍閥而作”，寄托了作者頑強(qiáng)求索、在暗夜中與舊勢(shì)力搏斗的剛毅精神與戰(zhàn)士情懷。

這是一個(gè)清醒而又堅(jiān)韌的戰(zhàn)士形象，是一個(gè)孤軍奮戰(zhàn)的叛逆者。手握投槍進(jìn)行永不妥協(xié)的戰(zhàn)斗，不為虛偽的名稱和花樣迷惑動(dòng)搖，毫不留情地舉起投槍，不相信敵人關(guān)于自己如何心地公正的表白，用投槍擲中其心窩，不畏戕害慈善家的罪名，??無(wú)畏地舉起投槍。與棗樹(shù)過(guò)客相比，其不妥協(xié)的韌戰(zhàn)精神更明顯地表現(xiàn)為對(duì)敵人有清醒地認(rèn)識(shí)，對(duì)現(xiàn)實(shí)斗爭(zhēng)有清醒

地認(rèn)識(shí)，和契而不舍的韌戰(zhàn)思想結(jié)合在一起，是魯迅戰(zhàn)斗歷程的寫照。作品中“但他舉起了投槍”，采用了詩(shī)歌的復(fù)沓手法，很好地表現(xiàn)了這樣的戰(zhàn)士的韌戰(zhàn)精神。

《淡淡的血痕中》 寫于三·一八慘案后（可與《紀(jì)念劉和珍君》參看），魯迅目睹青年們的英勇行為，化作叛逆的猛士的詩(shī)意形象，對(duì)之唱出了熱烈的頌歌：“叛逆的夢(mèng)士出于人間??”這個(gè)“叛逆的猛士”依然保留著“這樣的戰(zhàn)士”的那種清醒而堅(jiān)韌的特征，又拂去了由于只身奮戰(zhàn)帶有的寂寞絕望的色彩。

D．對(duì)作者自我思想的深刻解剖。

《野草》是經(jīng)歷巨大的人生痛苦體驗(yàn)后升華出來(lái)的魯迅的哲學(xué)和詩(shī)。其中不少篇什表現(xiàn)了魯迅作為“歷史中間物”所強(qiáng)烈感受到的先覺(jué)者與群眾、長(zhǎng)者與幼者、戰(zhàn)士與對(duì)手、叛逆的猛士與“愛(ài)我者”之間的矛盾、沖突，“理想”與“現(xiàn)實(shí)”、“希望”與“絕望”之間的彷徨、掙扎，以及由此產(chǎn)生的深刻悲劇意識(shí)、寂寞感、激憤和感傷相交織的復(fù)雜心態(tài)。這在那些呼喚光追求未來(lái)的篇什中已有流露，《影的告別》、《墓碣文》、《死火》等篇深刻解剖了自己的思想矛盾。

《影的告別》：魯迅曾對(duì)高長(zhǎng)虹說(shuō)：“我是一個(gè)彷徨于明暗之間的影”。該篇從一個(gè)新奇別致的構(gòu)思開(kāi)始：“人睡到不知道時(shí)候的時(shí)候，就會(huì)有影來(lái)告別，說(shuō)出那些話�！比�篇就是“影”向夢(mèng)中人告別時(shí)所說(shuō)的幾段話，這些話所袒露的“影”的心境，在一定程度上反映了魯迅當(dāng)時(shí)苦悶矛盾彷徨的心情。（魯迅在兩地書中對(duì)許廣平說(shuō)過(guò)：“我的作品，太黑暗了，因?yàn)槲页ＳX(jué)得惟‘黑暗與虛無(wú)’乃是‘實(shí)有’，卻偏要向這些作絕望的抗戰(zhàn)，所以很多著偏激的聲音。我們對(duì)光明的理解，似乎不應(yīng)該用一般社會(huì)學(xué)意義上的“光明”，而應(yīng)該理解為對(duì)于將來(lái)的一種承諾式的希望，魯迅從寫《狂人日記》里的“救救孩子”開(kāi)始，到《藥》里的花環(huán)，都有一種“聽(tīng)將令”的對(duì)于將來(lái)的承諾，但魯迅逐漸認(rèn)識(shí)到了其中的虛妄。于是，影子自然是要告別了。）但“影”又是一個(gè)獨(dú)立的藝術(shù)形象，其特征有三：第一，執(zhí)著現(xiàn)實(shí)的戰(zhàn)斗，卻又找不到改變這種現(xiàn)實(shí)的出路，否定了廉價(jià)預(yù)約給人們的對(duì)將來(lái)黃金世界的幻想，卻又看不見(jiàn)真正給人們帶來(lái)光明和信心的未來(lái)的希望；第二，“影”感到自己是一個(gè)明暗之間的彷徨者，所能獲得的只是黑暗與虛無(wú)——其命運(yùn)不是被黑暗所吞沒(méi)，就是在光明中消失；第三，“影”決心承受黑暗與虛無(wú)的重壓，在絕望的抗戰(zhàn)中為別人換得一線光明和希望�？傊�，“影”的告別語(yǔ)充滿著矛盾：一方面是覺(jué)得“惟黑暗與虛無(wú)乃是實(shí)有”的哀婉沉重的嘆息，另一方面，又是向這“黑暗與虛無(wú)”所作的絕望的抗戰(zhàn)的聲音�！坝啊毕蛉说母鎰e，實(shí)際上是魯迅向“影”所代表的消極思想的告別，說(shuō)明魯迅想要擺脫思想中的矛盾。

《墓碣文》中墓碑上的文字和死尸講的話都是魯迅曾有過(guò)的消極的情緒和矛盾的思想�！拔壹沧�，不敢反顧”，表明魯迅要與之決裂，把它永遠(yuǎn)埋在墳里。

5．《野草》的藝術(shù)成就。

全書23篇，其中以第一人稱寫作的17篇；寫夢(mèng)境的9篇；題材多樣，有戲劇體、詩(shī)體、對(duì)話體；有的近于小說(shuō)，有的似政論，有寫景，有抒情，有自剖，有剖人，藝術(shù)手段豐富多樣，最突出的成就在于：

大膽采擷異域花果，運(yùn)用象征主義手法表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活中的小感觸，使現(xiàn)實(shí)的描寫達(dá)到某種哲理的概括，含蓄蘊(yùn)藉，富有詩(shī)意。

象征主義作為一種自覺(jué)的文藝流派運(yùn)動(dòng)是以19世紀(jì)80年代法國(guó)作家讓·莫瑞阿斯在《費(fèi)加羅報(bào)》上發(fā)表的一篇象征主義宣言為開(kāi)端的，到20世紀(jì)20年代就形成了一個(gè)具有世界規(guī)模的現(xiàn)代派的文藝運(yùn)動(dòng)。象征主義表現(xiàn)手法與整個(gè)運(yùn)動(dòng)有區(qū)別，其特點(diǎn)：總是借用各種有物質(zhì)感的形象，通過(guò)暗示和自由聯(lián)想來(lái)表現(xiàn)作者的某種抽象的哲理思考和復(fù)雜的內(nèi)心活動(dòng)，并且十分注意藝術(shù)結(jié)構(gòu)上的凝練和濃縮�！兑安荨吠ㄟ^(guò)自然景物、象征性人物形象、故事、宗教材料，甚至通過(guò)扭曲變形等象征主義手法來(lái)抒發(fā)小感觸。

20年代散文篇二：現(xiàn)代文學(xué) 30年代散文

吉林師范大學(xué)博達(dá)學(xué)院孫先慶 第十六章 30年代散文考核知識(shí)點(diǎn) 考核要求 考核要求： 1、

識(shí)記：（1）魯迅雜文集；（2）漢園三詩(shī)人的散文；（3）麗尼、陸蠡、

豐子愷、夏丐尊的散文作品；（4）白馬湖作家群 2、領(lǐng)會(huì)：（1）

魯迅前后期雜文內(nèi)容及特點(diǎn)（2）瞿秋白的《魯

迅雜感選集．序言》的意義（３）林語(yǔ)堂小

品的內(nèi)容和幽默風(fēng)格（４）３０年代報(bào)告文

學(xué)的成熟和繁榮的原因 推薦書目 魯迅:《二心集》《偽自由書》 林

語(yǔ)堂:《大荒集》《我的話》《京華煙云》 《吾國(guó)與

吾民》 李廣田:《山之子》 麗尼:《鷹之歌》 陸蠡:

《囚綠記》 第一節(jié) 魯迅和30年代雜文

一、魯迅雜文創(chuàng)作概述魯迅一生寫下雜文集16部，近百萬(wàn)

字。其雜文創(chuàng)作以1927年為界，分為前后兩個(gè)時(shí)期。前期從

1918年到1926年，雜文集有《墳》《熱風(fēng)》《華蓋集》《華蓋集續(xù)編》。

主要內(nèi)容是：廣泛而深刻的社會(huì)批評(píng)、文化批評(píng)和政治批評(píng)�！段抑�

節(jié)烈觀》《我們現(xiàn)在怎樣做父親》《說(shuō)胡須》《燈下漫筆》《為了忘卻的

紀(jì)念》等名篇。 后期雜文從1927年到1936年，雜文集有《而已集》

《三閑集》《二心集》《南腔北調(diào)集》《偽自由書》《準(zhǔn)風(fēng)月談》《花邊

文學(xué)》《且介亭雜文》《且介亭雜文二集》《且介亭雜文末編》《集外集》

《集外集拾遺》。此時(shí)期雜文內(nèi)容更為豐富。 二、后期雜文的內(nèi)

容（244） 1、政治內(nèi)容大大增加。 2、社會(huì)批評(píng)，解剖中國(guó)社會(huì)思

想。對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文明的弊病和各種丑惡的社會(huì)現(xiàn)象進(jìn)行綜合解剖。

3、以雜文形式扶正祛邪，堅(jiān)持文化戰(zhàn)線上的思想理論斗爭(zhēng)。 三、

魯迅雜文的藝術(shù)特點(diǎn)（244-245） 1、魯迅雜文是詩(shī)化的政論，是政

論化的詩(shī)，綿密的邏輯和生動(dòng)的形象高度統(tǒng)一，思想家的卓識(shí)和文學(xué)

家的才華高度統(tǒng)一。 2、從“砭錮蔽”的立意出發(fā)，塑造出否定性的

類型形象體系。這些形象都成了經(jīng)典性的形象。 3、幽默諷刺和曲

折冷峭的語(yǔ)言。反語(yǔ)、夸張等幽默諷刺手法，亦莊亦諧，莊諧并出.

語(yǔ)言簡(jiǎn)潔峭拔，充滿幽默感。四、瞿秋白雜文 以政治批判和文化

批判為主。在藝術(shù)上富有創(chuàng)新精神；藝術(shù)形式豐富多樣。在內(nèi)容和形

式的統(tǒng)一方面取得了較高的成就。 對(duì)雜文理論的建設(shè)也作出了寶貴

的貢獻(xiàn) 《〈魯迅雜感選集〉序言》意義：第一次用馬列主義觀點(diǎn)對(duì)魯

迅的生平道路，雜文的性質(zhì)、特點(diǎn)和價(jià)值作了深刻的概括和高度評(píng)價(jià)，

號(hào)召我們向魯迅學(xué)習(xí)，同魯迅一道前進(jìn)。 《一種云》 瞿秋白

天總是皺著眉頭。太陽(yáng)光如果還射到地面上，也總是稀微的淡

薄的。至于月亮，那更不必說(shuō)；只是偶然露出半面，用他那慘淡的眼

光看一看罪孽的人間，這是孤兒寡婦的眼光，眼睛里含著總算還沒(méi)有

流完的眼淚。受過(guò)不止一次封禪大典的山岳，至少有大截是上了天，

只留一點(diǎn)山腳給人看。黃河，長(zhǎng)江??據(jù)說(shuō)是中國(guó)文明的父母，也不

知道怎么變了心，對(duì)于他們的親生骨肉，都擺出一副冷酷的面孔。從

春天到夏天，從秋天到冬天，這樣一年年的過(guò)去，淫虐的雨，凄厲的

風(fēng)和肅殺的霜雪更番的來(lái)去，一點(diǎn)兒光明也沒(méi)有。這樣的漫漫長(zhǎng)夜，

已經(jīng)二十年了。這都是一種云在作祟。第二節(jié) 30年代小品文

一、林語(yǔ)堂與《語(yǔ)絲》小品文20年代，林語(yǔ)堂是《語(yǔ)絲》的

主要撰稿人，與周作人風(fēng)格接近，此時(shí)散文主要收入《剪拂集》。 內(nèi)容：斥國(guó)粹、張民主、倡歐化，對(duì)北洋軍閥統(tǒng)治下的黑暗現(xiàn)實(shí)多有

譏諷，顯得慷慨激昂、浮躁凌厲。 30年代，是林語(yǔ)堂幽默理論成

熟期，也是他小品散文豐收時(shí)期。1932年創(chuàng)辦《論語(yǔ)》半月刊，后

又創(chuàng)辦《人間世》《宇宙風(fēng)》兩個(gè)刊物，都以提倡幽默、閑適和獨(dú)抒

性靈的小品文創(chuàng)作為主。 1、林語(yǔ)堂的幽默觀： （1）、謔而

不虐（2）、超然達(dá)觀 （3）、幽默與諷刺分開(kāi)（4）、滲透

道理2、林語(yǔ)堂的小品文主張 以自我為中心、以閑適為

格調(diào)、語(yǔ)出靈性 3、林語(yǔ)堂小品文的內(nèi)容（1）小品文題材繁

豐。大至宇宙之巨，小至蒼蠅之微，無(wú)所不包。（2）文化含量較

高，“兩腳踏東西文化，一心評(píng)宇宙文章”。如《吾國(guó)與吾民》

（3）智者的文化，文化信息豐富。（4）出于自我靈性，絕無(wú)矯

飾， 樸素率真。 4、林語(yǔ)堂的貢獻(xiàn) 1936年居留美國(guó)，

繼續(xù)向西方世界介紹中國(guó)文化，著有《生活的藝術(shù)》《京華煙云》《孔

子的智慧》《莊子的智慧》《蘇東坡傳》等20余種著作，頗受歡迎。

致力于中西文化的交流和溝通，為中國(guó)文化走向世界作出了貢獻(xiàn)。

1965年定居臺(tái)灣陽(yáng)明山，編纂《林語(yǔ)堂當(dāng)代漢英詞典》。1976年病逝

于臺(tái)灣。 諾貝爾提名獎(jiǎng)的《京華煙云》 以英文寫于1939年，1940

年被譯成中文，1975年獲得諾貝爾文學(xué)提名獎(jiǎng)。 以1900年義和團(tuán)

起義到抗戰(zhàn)爆發(fā)為背景，寫北京幾家人的悲歡離合。 當(dāng)代人演繹的

《京華煙云》 二、瑰麗柔美的抒情散文 1、李廣田 30’代表散文

是《畫廊集》《銀狐集》《雀蓑集》。多敘寫鄉(xiāng)土人生和受折磨的人，

敘述親切，人物個(gè)性鮮明，其中蘊(yùn)涵著對(duì)小人物的同情和對(duì)舊世界的憤懣。善于把抒情、敘事與寫景結(jié)合起來(lái)，風(fēng)格平實(shí)渾厚，感情沉郁而略帶蒼涼。如《山之子》 山之子，正站在“升仙坊”前面 峭壁的頂上，以洪朗的聲音，以只有他自己能了解的語(yǔ)言，說(shuō)著一個(gè) 別人所不能懂的故事，雖然他用了種種動(dòng)作來(lái)作為說(shuō)明，然而卻依然 沒(méi)有人能夠懂他。我當(dāng)然也不懂他，然而我卻懂得了另一個(gè)故事：泰 山的精靈在宣說(shuō)泰山的偉大，正如石頭不能說(shuō)話，我們卻自以為懂得 石頭的靈心。只要一想起“升仙坊”那個(gè)地方，便是一幅絕好的圖畫 了。 “說(shuō)些什么，反正是那一套啦，說(shuō)他爸爸是因?yàn)榈缴綕静缮交ㄋ?死的，他的哥哥也一樣地摔死在山澗里了�！备吡⑸椒�著白眼說(shuō) 。 2、何其芳 追求散文的精致濃麗之美。早期散文《畫夢(mèng)錄》《刻意集》，耽于幻想，刻意畫夢(mèng)，以獨(dú)語(yǔ)體的形式書寫寂寞和孤獨(dú)之情。 1936年后的散文有《還鄉(xiāng)雜記》《星火集》等。以樸實(shí)的筆觸和高昂的格調(diào)抒寫現(xiàn)實(shí)人生，從刻意畫夢(mèng)到質(zhì)樸寫實(shí)。 1937年《畫夢(mèng)錄》與曹禺《日出》、蘆焚（師陀）《谷》一起，獲《大公報(bào)》文藝獎(jiǎng)金。 《畫夢(mèng)錄》（含《丁令威》《淳于棼》《白蓮教某》三篇） ? 何其芳 ? 丁令威 丁令威忽然忘了疲倦，翅膀間扇著的簡(jiǎn)直是快樂(lè)的風(fēng)，隨著目光，從天空斜斜的送向遼東城。城是土色的，帶子似的繞著屋頂和樹(shù)木。當(dāng)他在靈虛山忽然為懷鄉(xiāng)的塵念所擾，騰空化為白鶴，陽(yáng)光在翅膀上撫摩，青色的空氣柔軟得很，其快樂(lè)也和此刻相似吧。但此刻他是急于達(dá)到一棲

止之點(diǎn)了。 3、麗尼 散文經(jīng)歷了一個(gè)從低吟“悲風(fēng)曲”到高歌“抗?fàn)幥�”的嬗變。三個(gè)散文集：《<a name=baidusnap0></a>黃昏</B>之獻(xiàn)》、《鷹之歌》、《白夜》。 散文注重抒情，多采用直抒胸臆的方式，顯得率真熱烈。 鷹之歌麗尼 ?? “鷹是可愛(ài)的。鷹有兩個(gè)強(qiáng)健的翅膀，會(huì)飛，飛得高，飛得遠(yuǎn)，能在黎明里飛，也能在黑夜里飛。你知道鷹是怎樣在黑夜里飛的么？是象這樣飛的，你瞧，”說(shuō)著，她展開(kāi)了兩只修長(zhǎng)的手臂，旋舞一般地飛著了，是飛得那么天真，飛得那么熱情，使她底臉面也現(xiàn)出了夕陽(yáng)一般的霞彩。

我歡樂(lè)底笑了，而感覺(jué)了興奮。

然而，有一次夜晚，這年青的鷹飛了出去，就沒(méi)有再看見(jiàn)她飛了回來(lái)，一個(gè)月以后，在一個(gè)黎明，我在那已經(jīng)成了廢墟的公園之中發(fā)現(xiàn)了她底被六個(gè)槍彈貫穿了的身體，如同一只被獵人從赤紅的天空擊落了下來(lái)的鷹雛，披散了毛發(fā)在那里躺著了。那正是她為我展開(kāi)了手臂而熱情地飛過(guò)的一塊地方。??

南方是有著鷹歌唱的地方，那嘹唳而清脆的歌聲是會(huì)使我忘卻憂愁而感覺(jué)奮興的。 1934年12月

??????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????4、陸蠡 有《海星》《竹刀》和《囚綠記》。代表作《囚綠記》是托物言志的名篇。 5、繆崇群 嘔心瀝血地從事散文創(chuàng)作。

20年代散文篇三：20年代新詩(shī)

第四章 新詩(shī) （一） （8學(xué)時(shí)）

教學(xué)要點(diǎn)：

1、“五四”新詩(shī)運(yùn)動(dòng)

2、前期新月派

3、早期象征派詩(shī)歌

教學(xué)內(nèi)容：

第一節(jié) 早期白話詩(shī)（2學(xué)時(shí)）

一、 新詩(shī)的誕生——“五四”新詩(shī)運(yùn)動(dòng)

1、 梁?jiǎn)⒊�設(shè)計(jì)了“詩(shī)界革命”。要有“新意境”、“新語(yǔ)句”、“古風(fēng)格”。所謂“新語(yǔ)句”，即是不僅要吸收新名詞，而且要引入新句式，在語(yǔ)法結(jié)構(gòu)以至內(nèi)在思維方式上進(jìn)行根本的變革，還要打破傳統(tǒng)詩(shī)詞格律，這些與保留古風(fēng)格的要求顯然是背離的。而在梁?jiǎn)⒊�看�?lái)，打破傳統(tǒng)的詩(shī)的格律與文言語(yǔ)法結(jié)構(gòu)，就不存在“詩(shī)人之詩(shī)”，后改為“以舊風(fēng)格含新意境”�！霸�(shī)界革命”始終限制在傳統(tǒng)詩(shī)歌的范圍內(nèi)。

2、 黃遵憲提出了“我手寫我口”，包含有一種個(gè)性主義主張。詩(shī)應(yīng)是寫我想寫的，我想說(shuō)的，我內(nèi)心的感受。他就做過(guò)轉(zhuǎn)向古風(fēng)、樂(lè)府，“用古文家伸縮離合之法以入詩(shī)”等多種實(shí)驗(yàn)，而向“散文化”方向的努力，則又顯示了背離占主流地位的“唐詩(shī)”傳統(tǒng)，向“宋詩(shī)”靠攏的傾向。這也構(gòu)成了“詩(shī)界革命”的一個(gè)極限：晚清詩(shī)界最終止步于宋詩(shī)派的模仿風(fēng)氣中。

3、 胡適提出了“做詩(shī)如作文”。一是打破詩(shī)的格律，換以“自然的音節(jié)”；二是以白話寫詩(shī)，不僅以白話詞語(yǔ)代替文言，而且以白話的語(yǔ)法結(jié)構(gòu)代替文言語(yǔ)法，并吸收國(guó)外的新語(yǔ)法，也即實(shí)行語(yǔ)言形式與思維方式兩個(gè)方面的散文化 。

胡適在提倡“詩(shī)體的解放”的同時(shí)，還提出了“詩(shī)的經(jīng)驗(yàn)主義”，其核心就是他所說(shuō)的“言之有物”，也即“有我”與“有人”，“有我就是要表現(xiàn)著作人的性情見(jiàn)解，有人就是要與一般的人發(fā)生交涉”。（胡適：《五十年之中國(guó)文學(xué)》）前者突出了寫作者（知識(shí)分子）主體的性情與見(jiàn)解，后者強(qiáng)調(diào)了與“一般的人”即平民百姓的溝通與交流，這正是“五四”時(shí)期的文化啟蒙主義在詩(shī)歌觀念上的反映。這種詩(shī)歌觀重視的是“精神、觀念”的表達(dá)，所謂“有什么題目做什么詩(shī)；詩(shī)該怎么做就怎么做”的要求，詩(shī)的口語(yǔ)化、明白易懂的要求，自是“題”

中應(yīng)有之意。這就是說(shuō)，“五四”新詩(shī)運(yùn)動(dòng)的“散文化”與“平民化”的目標(biāo)，兩者之間，是存在著深刻的內(nèi)在聯(lián)系的。

二、“嘗試”中的新詩(shī)——早期白話詩(shī)

1、 中國(guó)第一批白話詩(shī)人有胡適、劉半農(nóng)、周作人、沈尹默、俞平伯、康白情等。李大釗、陳獨(dú)秀、魯迅等也寫過(guò)新詩(shī)。

2、 胡適無(wú)疑是第一白話詩(shī)人。他的《嘗試集》充滿矛盾，顯示出傳統(tǒng)詩(shī)詞中脫胎、蛻變、摸索與試驗(yàn)的艱難過(guò)程。

3、 早期白話新詩(shī)的“最初形態(tài)”：

（1）、主要用白描和托物寄興手法；

（2）、傾向于散文化和平實(shí)的風(fēng)格，以求跳出舊詩(shī)詞的束縛，實(shí)現(xiàn)詩(shī)體解放。

4、《嘗試集》和其他早期白話詩(shī)很幼稚，但與傳統(tǒng)詩(shī)歌相較，其藝術(shù)形式有其自身的特點(diǎn)：

（1）、虛化意象和寓言意象的大量出現(xiàn)；

（2）、強(qiáng)烈的主觀意志。

5、早期白話詩(shī)的貢獻(xiàn)、價(jià)值與局限：“歷史文件”性質(zhì)—一方面明白而平凡；另一方面，缺乏飛騰的藝術(shù)想象力，其歷史價(jià)值與局限性均在此。

三、“開(kāi)一代詩(shī)風(fēng)”的新詩(shī)創(chuàng)作

五四后，郭沫若以他的《女神》在給新詩(shī)帶來(lái)浪漫主義雄風(fēng)的同時(shí)，奠定了新詩(shī)在文學(xué)史上的地位。他的新詩(shī)感情濃烈，想象豐富，具有飛動(dòng)之致，克服了初期白話詩(shī)歌泥實(shí)、瑣屑、忽視詩(shī)歌內(nèi)在特征的缺點(diǎn)。與此同時(shí)或稍后，其他新詩(shī)作者也不斷出現(xiàn)在文壇上，形成了浪漫新詩(shī)、小詩(shī)、情詩(shī)等風(fēng)格多樣的新詩(shī)創(chuàng)作熱潮，一時(shí)為青年熱衷模仿。

1、這一批詩(shī)人選擇了早期白話詩(shī)缺少“詩(shī)味”，作為批評(píng)的目標(biāo)，著手進(jìn)行新詩(shī)內(nèi)部的結(jié)構(gòu)性調(diào)整：

（1）、成仿吾的《詩(shī)的防御戰(zhàn)》：詩(shī)的“抒情本質(zhì)”；

（2）、郭沫若的《論詩(shī)三札》：詩(shī)=（直覺(jué)+情調(diào)+想象）+（適當(dāng)?shù)奈淖郑?/p>

2、“湖畔詩(shī)人”的愛(ài)情詩(shī)：“歷史青春期的特色”。 “湖畔詩(shī)社”的成員僅四人：馮雪峰、潘謨?nèi)A、應(yīng)修人、汪靜之。他們?cè)�被朱自清贊譽(yù)為是在“缺少情詩(shī)“的中國(guó)，能夠真正專心致志做情詩(shī)”的人。

1922 汪靜之、馮雪峰、潘漠華、應(yīng)修人 《湖畔》

1922 汪靜之 《蕙的風(fēng)》

1923 汪靜之、馮雪峰、潘漠華、應(yīng)修人 《春的歌集》

天真開(kāi)朗的抒情主人公形象，時(shí)代精神與詩(shī)人個(gè)性的統(tǒng)一。

3、“小詩(shī)體”：小詩(shī)創(chuàng)作興盛于1922至1923年。當(dāng)時(shí)較有名氣的是小詩(shī)集是宗白華的《流云》，梁宗岱的《晚禱》。冰心的《繁星》和《春水》。即興式短詩(shī)。日本短歌和俳句、泰戈?duì)枴讹w鳥(niǎo)集》影響下產(chǎn)生，表現(xiàn)出對(duì)詩(shī)歌形式的探索和捕捉內(nèi)心微妙感受的努力。從外部客觀世界的描繪轉(zhuǎn)向內(nèi)心感受、感覺(jué)的表現(xiàn)，自由詩(shī)體的句法與章法的趨于簡(jiǎn)約化。

4、馮至對(duì)詩(shī)情哲理化與半格律體的追求。

馮至《昨日之歌》

（1）藝術(shù)的節(jié)制：明凈的形象。激情外化為客觀物象或蘊(yùn)涵于簡(jiǎn)單敘述。 《蛇》《雨夜》

半格律體。整飭、有節(jié)度的美

（2）哲理化詩(shī)情 沉思的調(diào)子，幽婉的風(fēng)格。

（3）敘事詩(shī) 《幃幔》《蠶馬》《吹簫人的故事》

第二節(jié) 新詩(shī)的“規(guī)范化”（3學(xué)時(shí)）

一、 前期新月派的詩(shī)歌主張

刊物陣地：《晨報(bào)副刊》“詩(shī)鐫”

主要詩(shī)人：聞一多、徐志摩、朱湘、饒孟侃、楊世恩、孫大雨、劉夢(mèng)葦

1、新詩(shī)的自覺(jué)：“在新詩(shī)與舊詩(shī)之間建立一架不可少的橋梁”，提出要寫“中國(guó)的新詩(shī)”； 把創(chuàng)作的重心從“非詩(shī)化”轉(zhuǎn)向“詩(shī)”自身，“使新詩(shī)成為詩(shī)”。

2、“理智節(jié)制情感”：所謂“理性”是指藝術(shù)上克制，并非一般所說(shuō)的詩(shī)的哲理化，其目標(biāo)是要糾正“五四”新詩(shī)中濫用的直抒胸臆和極端的感傷主義，轉(zhuǎn)為將主觀情愫客觀對(duì)象化，追求詩(shī)的蘊(yùn)藉含蓄和非個(gè)人化傾向。如《口供》。

3、新詩(shī)格律化：和諧、均齊的審美特征�！叭�美”：音樂(lè)美—有音尺，有平仄，有韻腳； 建筑美—有節(jié)的勻稱，有句的均齊； 繪畫美—要與中國(guó)詩(shī)畫的傳統(tǒng)相通。區(qū)分新舊格律。

二、 聞一多與徐志摩的詩(shī)

1、聞一多的詩(shī)歌創(chuàng)作

聞一多詩(shī)歌創(chuàng)作分為三個(gè)時(shí)期，1920－1922年秋為清華時(shí)期，1923－1925年為留學(xué)時(shí)期，1926－1928為成熟時(shí)期，前二個(gè)時(shí)期的新詩(shī)創(chuàng)作大多收在23年出版的《紅燭》集中，

第三時(shí)期創(chuàng)作多收在28年《死水》集中。

（1）思想內(nèi)涵

一方面，聞一多的詩(shī)歌內(nèi)容有的歌頌自然美景，有的贊美愛(ài)情，有的表達(dá)思鄉(xiāng)念國(guó)之情，在社會(huì)學(xué)的批評(píng)體系中，后者被認(rèn)為是最有影響和最具特色的作品，以愛(ài)國(guó)主義是貫串于他詩(shī)作中的一條紅線來(lái)描述，并把描寫自然和愛(ài)情之作，也歸結(jié)為體現(xiàn)了作家的理想和愛(ài)國(guó)情緒。

另一方面，是新月派內(nèi)在矛盾的集中體現(xiàn)，尖銳的東西方文化沖突�！都t燭》《死水》中西文化沖突引起的內(nèi)心矛盾與痛苦。東方主義文化觀和受西方文化影響的現(xiàn)代感受復(fù)雜地交織。

（2）個(gè)性風(fēng)格

矛盾的張力。 《春光》自然的和諧與社會(huì)的不和諧。 《心跳》生活的寧?kù)o與心靈的不平靜�！赌隳�怨我》 言辭的灑脫與情感的偏執(zhí)。

（3）沉郁的風(fēng)格。 《發(fā)現(xiàn)》郁結(jié)已久的火山爆發(fā)式的灼人的美。同時(shí)繁麗的比喻、奇特的想象、唯美的傾向、刀斧之痕跡是其詩(shī)歌特點(diǎn)。

總體看，聞一多的詩(shī)作不多，在強(qiáng)調(diào)其作品抒發(fā)的愛(ài)國(guó)主義感情具有積極向上力量的同時(shí)，人們更看重詩(shī)人在藝術(shù)形式上創(chuàng)造、實(shí)踐和探索，從詩(shī)歌史的角度評(píng)價(jià)他對(duì)新詩(shī)發(fā)展所做的貢獻(xiàn)。

1、 徐志摩的詩(shī)歌創(chuàng)作

對(duì)徐志摩其人其詩(shī)可稱之為“古典理想的現(xiàn)代重構(gòu)”：活潑瀟灑個(gè)性，不羈的才華，對(duì)愛(ài)、美與自由的熱烈追求，詩(shī)歌中特有的飛動(dòng)飄逸的風(fēng)格，如《雪花的快樂(lè)》、《再別康橋》。

在詩(shī)的內(nèi)容上：《志摩的詩(shī)》——《翡冷翠的一夜》——《猛虎集》——《云游》，題材范圍日趨狹窄，（“往瘦小里耗”）感情基調(diào)日趨低沉。 在詩(shī)的藝術(shù)上：《志》——《翡》——《猛》——《云》，日趨圓熟，達(dá)到了當(dāng)時(shí)中國(guó)新詩(shī)的最高境界。

藝術(shù)成就上： （1）輕盈飄逸、瀟灑靈動(dòng)的詩(shī)歌風(fēng)格。 （２）意象新奇、美妙。 用奇特的想象、比喻，造成新奇、美妙的意象。用暗示，委婉含蓄地造成新潁，美妙的意象。 （３）音韻和諧，旋律優(yōu)美、飄逸。

2、 朱湘的詩(shī)歌創(chuàng)作

具有“東方的靜的美麗”的形象，“古典的與奢華的”美的風(fēng)格。其代表作為《采蓮曲》 《夏天》《草莽集》《石門集》

《采蓮曲》《催妝曲》《搖籃歌》 對(duì)形式美的探索，講究形式的完整與“文學(xué)的典則”。

敘事詩(shī)創(chuàng)作： 《王嬌》《貓誥》。

第三節(jié) 早期象征派詩(shī)歌（3學(xué)時(shí)）

一、“純?cè)姟备拍畹奶岢?/p>

20年代中期以李金發(fā)和創(chuàng)造社后期三詩(shī)人王獨(dú)清、穆木天、馮乃超為代表的象征詩(shī)派崛起于中國(guó)詩(shī)壇。他們都傾向于法國(guó)象征派，都受著法國(guó)現(xiàn)代派詩(shī)人波特萊爾、馬拉美等的影響。

1、“純?cè)姟保涸?shī)歌觀念的變化

從“表達(dá)”功能轉(zhuǎn)向“表現(xiàn)”功能。對(duì)胡適“作詩(shī)如作文”的置疑。

（1）穆木天《譚詩(shī)——寄沫若的一封信》：要求“詩(shī)與散文的純粹的分界”。詩(shī)的領(lǐng)域是“純粹的表現(xiàn)的世界”；詩(shī)應(yīng)有不同于散文的思維方式和表現(xiàn)方式，強(qiáng)調(diào)“暗示”與“朦朧”。

（2）王獨(dú)清《再譚詩(shī)》： 突出“感覺(jué)”的因素，強(qiáng)調(diào)“色”“音”的交錯(cuò)。

（3）早期象征派：將“詩(shī)的貴族化”發(fā)展到極端。提倡詩(shī)要用暗示，反對(duì)直接說(shuō)明，認(rèn)為詩(shī)越不明白越好。主張“用詩(shī)的思考法去想，用詩(shī)的文章構(gòu)成法去表現(xiàn)”。東西方詩(shī)歌“溝通”理想。其詩(shī)歌觀念和表現(xiàn)的“內(nèi)轉(zhuǎn)”是受西方象征派詩(shī)人的影響，也是向傳統(tǒng)詩(shī)詞的靠攏。

二 、李金發(fā)的象征詩(shī)歌

李金發(fā)的第一部詩(shī)集《微雨》于1925年11月由北新書局出版。后又出版了《為幸福而歌》（1926年11月，商務(wù)）和《食客與兇年》（1927年5月，北新）兩部詩(shī)集。

李金發(fā)的詩(shī)歌特點(diǎn)：

內(nèi)容上——多是傷春悲秋，哀風(fēng)嘆雨，充滿消極厭世，抑郁凄涼的愁苦情緒和頹廢色彩。 表現(xiàn)手法上——大量運(yùn)用象征、暗示、通感、隱喻、聯(lián)想、寄托等手法，打破現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義的詩(shī)學(xué)準(zhǔn)則，營(yíng)造出具有朦朧和神秘色彩的氛圍和情境。 “遠(yuǎn)取譬”與“省略法”的思維、構(gòu)思和表現(xiàn)手法。善于“發(fā)現(xiàn)事物之間的新關(guān)系”，感官呈像常用省略法。 《棄婦》 聯(lián)類不窮的自由聯(lián)想，暗示的力量，選用文言詞語(yǔ)的陌生化效果。

考核要求：

1、 前期新月派詩(shī)歌成就

2、 初期象征詩(shī)歌的文學(xué)史意義

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