楊朔散文
發(fā)布時間:2017-01-20 來源: 散文精選 點(diǎn)擊： 
楊朔散文篇一：楊朔、秦牧與劉白羽散文的不同特點(diǎn)
楊朔、秦牧與劉白羽散文的不同特點(diǎn)
楊朔、秦牧與劉白羽一道被人們稱為當(dāng)代文壇上鼎立對峙、競相爭輝的三顆散文明星。他們以各自的姿態(tài)展現(xiàn)在時代的面前，秦牧以“知識的花城”，楊朔以詩的意境的創(chuàng)造，劉白羽則是富有浪漫主義氣質(zhì)的“政治抒情文”。
一、⑴楊朔散文著力于一種嚴(yán)峻的思考、哲理的詩化、深摯的愛戀的詩的意境創(chuàng)造。嚴(yán)峻的思考，顯示其深沉；哲理的詩化，顯示其淳凈；深摯的愛戀，顯示其纏綿。
⑵秦牧散文的創(chuàng)作思想和美學(xué)原則是追求豐富的知識性，在談天說地、論古道今的知識趣談中寄寓深刻的思想性。
⑶劉白羽的作品雄渾、豪放。于哲理思索中含深沉，于感情噴薄中露豪邁，于布局謀篇中顯瀟灑，于征辭選字中見絢爛。鮮明的地方色彩、濃郁的抒情氣氛、詞藻華麗的語言，構(gòu)成了他獨(dú)特的風(fēng)格。
二、⑴楊朔在構(gòu)成上講究嚴(yán)謹(jǐn)有致，層次清晰，要求首尾呼應(yīng)，布局疏密有間，虛實(shí)相生，達(dá)到小中見大，曲以致深的藝術(shù)效果。
⑵秦牧在處理題材和突出主題上迂回曲折，把許多新鮮的事物、知識穿織在一起，自然地表達(dá)出來。
⑶劉白羽的散文結(jié)構(gòu)講究瀟灑跳脫和嚴(yán)謹(jǐn)簡練的結(jié)合。善于在“現(xiàn)實(shí)——?dú)v史——現(xiàn)實(shí)”中運(yùn)用對照、反復(fù)、疏與密、虛與實(shí)等手法來構(gòu)成散文的波瀾。
三、⑴楊朔善于將口語和古典詩詞熔于一爐。在寫作時惜墨如金，這就使他的文字常有“精鋼百煉，渣滓盡去”之精煉，又有古文字的斑斕和口語之活潑相融合的韻味。
⑵秦牧重視語言修辭，在酣暢淋漓、親切懇摯中引入大膽的想象，在豐富華麗的詞藻中傾入熱烈的事情。
⑶劉白羽筆墨熱烈，粗獷而又華美。他的文字總是含有絢麗的色彩，火熱的情感。他描繪的自然背景常常像油畫一樣鮮明、絢麗而又富有層次感。
總結(jié)：楊朔的散文，捕捉生活的一人一事，一草一木。一花一葉，由小見大，大處著眼，小處落筆，具有新穎雋永的特色,比較詩化；秦牧的散文，談古論今，海闊天空，如林中漫步，燈下談心,趣味性與幽默性相輔相成；劉白羽的散文，結(jié)構(gòu)宏偉，氣勢磅礴，激情洋溢，意境深遠(yuǎn)，文字優(yōu)美,集詩情、政論熔于一爐。如果把楊朔散文比作真摯、深情、旋律優(yōu)美的民歌，秦牧的散文比作輕攏慢拈的抒情歌曲，那么，劉白羽的散文則是一首多聲部的交響樂。
這就是我對當(dāng)代散文三大家藝術(shù)特色的一點(diǎn)點(diǎn)看法。三顆明星將永遠(yuǎn)在我國文學(xué)史上閃光�！爸R的花城”、詩的意境與政治抒情文也會是文學(xué)領(lǐng)域的三顆明星。不管怎樣，他們?nèi)簧⑽拇蠹业膭?chuàng)作風(fēng)格還是各有千秋，各有特色，讀者將會從他們各自的作品中品嘗到各自的風(fēng)格、韻味。
楊朔散文篇二：楊朔和劉白羽散文的比較
小橋流水VS大江東去
新中國的散文創(chuàng)作與其他文類創(chuàng)作一樣，來自解放區(qū)的作家位居文學(xué)主流，也代表了時代風(fēng)尚；作為新中國著名散文作家的楊朔、劉白羽，就是其中的杰出代表，他們的散文作品在當(dāng)時產(chǎn)生了廣泛的社會影響。他們在我國代文學(xué)史上并駕齊驅(qū)，他倆創(chuàng)作風(fēng)格迥然不同，各自表現(xiàn)出饒有特殊情致的風(fēng)味和格調(diào)。像宋詞分為豪放派和婉約派一樣，楊朔的散文是一種清逸靈秀的詩化散文，似在花前月下編織著錦繡美景，具有“小橋流水”的特色；劉白羽的散文則是一種雄渾壯麗的散文，猶如站在時代的巔峰，向人們演說著人生的大課題，具有“大江東去”的氣魄。以前，人們會比較豪放派跟婉約派；今天，小橋流水也對上了大江東去，讓我們細(xì)細(xì)比比他們兩家的區(qū)別吧。
一、 從他們創(chuàng)作的思想特色，創(chuàng)作角度兩說：楊朔滿腔熱情地表現(xiàn)和歌頌勞動人
民的勞動和智慧,思想和品質(zhì),這是他散文創(chuàng)作中十分突出的思想特色.他是個
性格內(nèi)向，感情蘊(yùn)藉的人，因而在作品的感情抒發(fā)上，常常采用隱而不宣的
手法，將感情潛藏在藝術(shù)形象之中。如《香山紅葉》，文章通篇都是寫到香
山欣賞紅葉，直到結(jié)尾，我們才領(lǐng)悟到，作者前前后后都在寫熱愛社會、熱
愛生活、熱愛勞動人民。而劉白羽則是個截然相反的人，他常為新時代留影,
給創(chuàng)業(yè)者立傳,是他散文的思想特色.人們稱他為軍旅的號手,他的散文就是進(jìn)
軍的號角,嘹亮的戰(zhàn)歌.他曾說過:"從英雄的戰(zhàn)爭到沸騰的建設(shè)生活,我的心隨
著時代的脈搏躍動.我也就一直繼續(xù)寫下去.(長江三日&;里,他借三峽雄渾,險
峻的山勢水勢,山影云影.日光水光來歌頌我們有幾千年文化傳統(tǒng)的祖國,歌頌
我們千萬代與險灘惡水戰(zhàn)斗而前進(jìn)的人民。
二、 從他們的創(chuàng)作手法來看：.楊,劉許多散文盡管都在追求一種精神旨趣,追求一
種觀念的表達(dá),都采用托物抒情.借物喻志的手法。但是劉文多客觀的景觀渲
染,言山水則忘卻自我.如《長江三日》里的第一日中"器塘峽中.激流澎拜.濤如
雷鳴,江面形成無數(shù)漩渦,船從漩渦中沖過……又如《日出》的中"這時間.那條
紅帶,卻慢慢在擴(kuò)大,像一片紅云了,像一片紅海了.……所有暗影立刻都被它
照明了".初看這些客觀的景觀描寫似乎與人的精神不相關(guān)聯(lián),其實(shí)寫景是為了
寫情.托物是為言志.正是借描寫自然風(fēng)光來歌頌與險灘惡水戰(zhàn)斗的人們一定
能戰(zhàn)勝黑暗,漩渦,險灘,走向光明的未來.楊文直敘一物后.便坦率地生發(fā)出許
多感慨.將自己觀念的東西毫無保留地娓娓訴來,少隱微而具曉暢.字里行間均
是作者言情標(biāo)志之語.如《雪浪花》里,"瞧那茫茫無邊的大海上,一浪高似一浪,
猛力沖激著海邊的礁石.那礁石滿身都是深溝淺窩,坑坑坎坎的.倒像是塊柔軟
的面團(tuán),不知叫誰捏弄成這種怪模怪樣.又如《荔枝蜜》中,"這些可愛的小生靈
啊!--.蜜蜂在釀蜜.蜜蜂更是在釀造生活".無論是"浪花還是"蜜蜂",都是為表達(dá)
作者的一個觀念:人民群眾是新生活的創(chuàng)造者和保衛(wèi)者,從而盡情謳歌勞動人
民的勤勞和智慧.
三、 從他們的風(fēng)格來說：楊朔散文的.陰柔之美"主要表現(xiàn)在:首先是作品的靜態(tài)刻
畫.如(茶花賦)里對各類梅花,茶花的描寫.其次是語言的親切淡遠(yuǎn).如(拇市)中"
我正看得出神,眼前刺溜一聲.水里飛出另一條魚,展開翅膀.貼著水波飛出老
遠(yuǎn).又落下去"第三.是情感細(xì)膩.意境含蓄.如(雪浪花)一開始就描繪出一副美
的圖景,作者把對于中國勞動人民改天換地,不屈不撓的斗爭精神的贊美融注
在雪浪花擊礁石的壯美景象之,給景色以新的生命,凝成一種令人陶醉的詩的
意境,給人以強(qiáng)烈的美感享受；劉白羽散文的"陽剛之美"則表現(xiàn)在:首先是作品
的動態(tài)氣勢.如&;長江三日&;長江為我國第一大河,源遠(yuǎn)流長,浩浩蕩蕩.匯入
東海,氣勢雄偉,姿態(tài)壯美,加上各種美妙而神奇的傳說.織成動態(tài)雄奇的畫.其
四、 次為語言的痛快灑脫,剛勁有力.如(長江三1)里描寫船過青灘:"江面陡然下降.波濤洶涌.浪花四濺,巨浪向船頭劈開.一下又激蕩開去."作者寫景狀物運(yùn)用剛健有力的語言表現(xiàn)出這種雄渾,奔放的景象.第三,是情感表達(dá)的高亢,激揚(yáng).如(長江三1)第一寫"水天,風(fēng)霧,渾然融為一體.好像不是一只船,而是你自己正在和江流搏斗而前。 從他們各自創(chuàng)作的主張來說：楊朔提出了詩化散文的主張,而且注重創(chuàng)造詩的
意境,很多散文都運(yùn)用了石的比興手法,托物言志,借景抒情.楊朔的散文很講究藝術(shù)結(jié)構(gòu),追求構(gòu)思的新穎,奇巧.他的散文因?yàn)楹苤v究語言美,文詞清新,俊逸,簡練.刻意的追求語言的概括和表現(xiàn)力.
劉白羽散文的藝術(shù)特點(diǎn)是融情于景,借以抒寫壯懷激烈的詩情.他的散文結(jié)構(gòu)富余變化,格局汪洋恣肆.語言絢麗,聲音鏗鏘,氣勢雄渾是他散文的語言特點(diǎn).
楊朔散文篇三：楊朔散文的詩意與詩意的解構(gòu)
(1) 詩意的建立與詩意的解構(gòu)
---楊朔詩意散文的再思考
楊朔散文真正產(chǎn)生較大影響是從五十年代中期開始,先后創(chuàng)作了《蓬萊仙境》（1959年）、《海市》（1959年）、《泰山極頂》（1959年）、《荔枝蜜》（1960年）、《茶花賦》（1961年）、《雪浪花》（1961年）、《畫山繡水》（1961年）等名篇，與五十年代中期以前的
[P322]。可以肯定地說楊朔散文有時代的局限性,在思想上，形式和思維方式上的缺陷，但這種局限的產(chǎn)生有著深刻的原因，簡單肯定和否定都是不理智的。本文試圖從文本結(jié)構(gòu)和楊朔心理角度探索楊朔的悲劇，這對八十年代中期以來的楊朔現(xiàn)象反思的繼續(xù)和深入。
一
楊朔散文從文本結(jié)構(gòu)看都有解構(gòu)詩意的成分。楊朔所說的散文詩意包括思想意境的詩意化和與之相適應(yīng)的結(jié)構(gòu)和詩體形式。他一方面“在斗爭中，勞動中，生活中，時常會有些東西”要“反復(fù)思索”，“形成文章的意境”，另一方面“要再三剪裁材料，安排布局，排敲字句”，“總要象寫詩那樣”。（3）[P421]楊朔也是有意地追求“意境”與散文的詩體形式的統(tǒng)一，但通觀他的重要篇目，我們發(fā)現(xiàn)他的詩意因?yàn)槎喾N原因而解構(gòu)，他的散文從結(jié)構(gòu)上講是“事、情、理的遞進(jìn)，從事物中動情，從情感上闡明道理，但實(shí)際的情況是他的散文往往是事物對情感解構(gòu)；理的闡釋對前面詩美破壞，造成前后互相解構(gòu)的局面，《海市》前面描述的自然的海市是“百年難遇”“輕易看不見”的“縹縹緲緲”的奇觀，后半部分寫海島漁民生活，作者本意是歌頌新社會漁民生活的優(yōu)越，前面的自然海市的描寫對于他要歌頌的漁民生活既是起興，又是比賦，但前面更多描寫了自然海市的虛幻與縹緲，對本文題旨是一種解構(gòu)。《荔枝蜜》中為了抒情講了一個讓人懷疑其真實(shí)的故事，文中說讓“我”對蜜
蜂動了情的原因有二：其一是蜜蜂的勤勞；其二是蜜蜂的奉獻(xiàn)精神即是老梁所說：“每回割蜜，給它們留一點(diǎn)糖，夠它們吃的就行了，它們從來不爭，也不計(jì)較什么�！蹦敲磸倪@兩條理由看，“我”的態(tài)度轉(zhuǎn)變?nèi)狈?jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，蜜蜂因誤解蟄了人最終自己生命也斷送了，我仍沒消除對蜜蜂的成見，那么蜜蜂的勤勞是一般常識，怎么會讓作者動情呢?還有蜜蜂從不計(jì)較什么的釀蜜態(tài)度讓作者動情。這里把蜜蜂愚昧當(dāng)作“對人無所求，給人的卻是極好的東西”的優(yōu)秀品質(zhì)給予歌頌，把動物的黯昧無知當(dāng)作勞動人民優(yōu)良品質(zhì)的比附，兩者義項(xiàng)錯位，前面感情的虛假，后面著力點(diǎn)的黯昧，使本文在情感上缺乏正面升華的依據(jù)，同時作者不顧情感的真摯而刻意進(jìn)行時代詩意發(fā)掘的企圖是那么強(qiáng)烈，以致可以背叛自己對事物的審美情感�！恫杌ㄙx》用的是封閉式結(jié)構(gòu)，開篇說在異國他鄉(xiāng)思念祖國，想請丹青妙手畫出祖國風(fēng)貌以慰相思之苦，后面大寫昆明花事之盛，末尾明白地以童子面茶花喻祖國的風(fēng)貌。其重點(diǎn)部分是昆明茶花的描寫，但處處受前面的暗示，總在指向祖國風(fēng)貌，茶花在描寫中始終存在著失去獨(dú)立性的危險，而最后則明白宣示茶花作為審美對象獨(dú)立性的喪失。這種寫法一方面使寫花始終受到功利的牽制，失去或部分失去美感；另一方面文中祖國的景象一筆不提，而直以花寫貌，祖國顯得更加空虛模糊，花與祖國之間也是一對互相消解的矛盾體。
楊朔散文主觀上追求詩意而客觀上解構(gòu)詩意的寫法在《雪浪花》、《畫山繡水》、《香山紅葉》、《泰山極頂》等篇目中同樣程度地存在著。
楊朔散文對詩意的消解根本原因是他取消了日常生活，生活的場景，普通事物的獨(dú)立存在意義，賦予這些事物以社會的本質(zhì)屬性，從而大大弱化這些審美對象的內(nèi)涵�！堆├嘶ā肥菞钏飞⑽闹星榫叭死斫蝗诘米詈玫囊黄�，但作者的社會觀念解構(gòu)事物的豐富內(nèi)涵的現(xiàn)象同樣明顯，文章開頭說：
老漁民慢條斯理地說：“咬你一口就該哭了，別看浪花小，無數(shù)浪花集在一起，心齊，又有耐性，就是這樣咬啊咬的，咬上幾百年，幾千年，幾萬年，哪怕鐵打的江山，也能叫它變個樣兒。
這里有兩點(diǎn)特別突出，一是老漁民之言超出他的經(jīng)驗(yàn)與身份，作者將生活哲理借老漁民之口說出，有角色錯位之嫌；二是這一段話不具有個性色彩，卻代表了時代特色，作者的用心是借老泰山歌頌建設(shè)社會主義祖國的人民，要賦予其普遍性。文中又寫道：“（老泰山）大聲對我笑著說：‘瞧我磨的刀，多快，你想剪天上的云霞，做一床天大的被，也剪得動”。浪漫之情可掏，但作為年過古稀的老人說出這種話卻有作秀之嫌，最終使人物缺乏現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)，失去真實(shí)感。文章的結(jié)尾又有升華過分，破壞內(nèi)涵的弊病，在寫到老人走進(jìn)一片火紅的霞光去之后，他寫道：“他走了，他對海邊幾個姑娘講的話卻回到我的心上，我覺得，老泰山恰
似一點(diǎn)浪花，跟無數(shù)浪花集到一起，形成這個時代的大浪花，激揚(yáng)飛濺，早已把舊日的江山變了個樣兒，正在勤勤懇懇塑造著的人民的江山”。
從行文結(jié)構(gòu)出發(fā)回應(yīng)前文，點(diǎn)明題旨，立意不錯，問題在于老泰山的形象早就涵納了比作者這里說的還要多的涵義，這一段升華明顯地使文意直露，又大大破壞了老泰山身上的詩意，作者故意對文意的彰明既是對讀者欣賞能力的極度不信任，更使形象的涵義落于言荃了。
二
楊朔散文的詩意不僅是指時代詩意和詩歌意境的方面，更在于他觀察生活，選取材料的審美方式上。其實(shí)真正體現(xiàn)在楊朔散文中的詩的品質(zhì)主要體現(xiàn)在他選取了自然山水花鳥草蟲，在對這些事物的描寫上情趣盎然，詩情涌動，顯示出一種專屬楊朔的抒情氣質(zhì)，那就是對生活及自然山水風(fēng)物鳥蟲的審美感受，在他筆下茶花的風(fēng)姿、浪花的風(fēng)采、海市的奇幻、香山紅葉的香艷無不生動形象，富于美感。雖然他最終的立意不在于對于這些事物生命風(fēng)致的感嘆上，但它們在作者充滿情致的筆下表現(xiàn)出特有的美，我們從中發(fā)現(xiàn)楊朔骨子里是一個有詩心詩眼的抒情詩人。他對生活的感受首先是詩人的，進(jìn)入他視域的首先是山川風(fēng)物非觀念性的生命美感，其次他才聯(lián)想到時代意義，其實(shí)在五十年代所寫的生活速寫如《戈壁灘上的春天》、《西北旅途散記》、《石油城》、《京城漫筆》等篇目中也有大量對自然景物的出色描寫，把他對自然的詩意感受溶化到對時代精神的開拓中。從這個角度講楊朔不僅僅是一個當(dāng)代生活的歌者，更有著山水行吟詩人的氣質(zhì)，他在切入生活，把握生活上具有傳統(tǒng)文人情懷，繼承了古代詩人寄情山水，于自然山水中遣興感懷的傳統(tǒng)。這跟他特具古典詩詞的修養(yǎng)有關(guān)，他說：“我向來愛詩，特別是那些久經(jīng)歲月磨練的古典詩意? 我就想，寫小說散文不能也這樣么？于是我就往這方面學(xué)，常常尋找詩的意境。”（4）[P421]楊朔受詩詞的浸淫較深，許多論者都看到了散文的布局、用詞的詩詞特征。但我更看重的是他把詩詞的感受生活的方式帶到散文創(chuàng)作中，可以這么說他的散文文本中實(shí)際暗含他感受生活的詩意方式，他的性格和氣質(zhì)是詩人的，當(dāng)然他的詩人氣質(zhì)在進(jìn)入創(chuàng)作時不可避免地受到時代觀念的限制，他一方面以詩人的胸懷擁抱生活，另一方面又以現(xiàn)成既定的社會觀念去解釋生活，這就造成了他散文文本上的矛盾，所以我們會發(fā)現(xiàn)楊朔散文詩情與概念雜燴的混沌狀態(tài)。對于楊朔來講既以自己個人化方式去表達(dá)自己的情感，又自覺地皈依到對時代本質(zhì)的概括與闡釋上，這種情與理的矛盾反映到文本上則是文本混亂。
我們從上面分析中發(fā)現(xiàn)楊朔在時代主流的話語中頑強(qiáng)保持自我的努力，當(dāng)然這種抗拒
是無意識的，本于情感的。我們不能否認(rèn)楊朔對時代詩意發(fā)掘、歌頌的誠意�！皸钏泛彤�(dāng)時大多數(shù)知識分子一樣，獻(xiàn)身民族解放，建設(shè)新中國的洪流中，首先是戰(zhàn)士，其次才是作家（5）
[P21]�！睆呐f中國走過來的作家，部分犧牲個性去追求時代的理性，尋找民族的出路，是當(dāng)時許多作家的共同情結(jié)，否定自我情感的合法性，匯入人民大眾的潮流，是許多非工農(nóng)兵的文學(xué)工作者追求真理的內(nèi)在心理依據(jù)。楊朔在拿起筆開始創(chuàng)作，從事革命工作之初，他與工農(nóng)情感的差距是明顯的，他的朋友曾批評他：“你怎么滾來滾去，還是個紳士派頭。” （6）
[P320]時代的壓力與對真理的追求迫使他不斷放棄自我個性成分而皈依大眾，他曾這么檢討自己的文藝觀：“真正的要害卻在于我的思想，我嘴里不說，心里多少有點(diǎn)自大，有意無意地夸大了文藝的功能，以為這是屬于高貴的思想領(lǐng)域的工作，不同凡響”（7）[P322]這是寫于1949年的《我的改造》中的一段，說明楊朔確曾有過近似于“為藝術(shù)而藝術(shù)”的思想，而在實(shí)際革命工作中他感到了脫離大眾的危險。這種檢討是真誠的，也是痛苦的。那么創(chuàng)造是一種綜合的創(chuàng)造工作，僅從理智上認(rèn)同是無法創(chuàng)作。楊朔則把他詩人的審美方法與時代理念結(jié)合，既要忠于自己對生活的感受，又要從理智上追求時代意義，這種文學(xué)策略形成了他散文獨(dú)特的文體，但它也是失敗的文本。楊朔對于生活的詩意擁抱是獨(dú)特的，但他進(jìn)入對時代理念的開掘時，有顯得過于突兀和急迫，造成了文章前后明顯的斷裂。
楊朔散文的矛盾主要是情感與理念的沖突。前面說過楊朔散文基本構(gòu)成是“事—情—理”，一部分是對小事物，小場景的詩化描寫，由事生情，一部分則情中寓理，對事和情作升華處理，上升到時代的頌歌，前一部分事與情是升華的依據(jù)，后一部分則是升華的結(jié)果。這兩部分是應(yīng)有相當(dāng)?shù)膬?nèi)在張力才行，即理應(yīng)與事情進(jìn)行熔鑄，二者在作者個體情感體驗(yàn)上進(jìn)行有機(jī)的化合，事和物不能缺少了形象情感的涵納力。但是在楊朔散文中這兩個部分是分離的，它們分屬不同的范疇：寫景、記人、狀物是文人感興部分，屬于楊朔本人的個人經(jīng)驗(yàn)和情感領(lǐng)域；是作家審美地感受生活的特殊方式和手段。而升華的理卻屬于社會觀念范疇，是流行的社會主流觀念，被提取概括成“社會本質(zhì)”的既成觀念，對作家而言它屬于一種“世界觀”，而不是創(chuàng)作中直接提取的情感資源。創(chuàng)作從本質(zhì)上講是作家以個性化方式以形象表達(dá)對世界的理解與感受，其基礎(chǔ)是作家個性化的生命，情感體驗(yàn)。對于楊朔而言，以現(xiàn)成的社會觀念代替自己對生活的思索體驗(yàn)，把文學(xué)對世界的思索、理解替換成對觀念的闡釋與信仰上，在進(jìn)入創(chuàng)作的審美狀態(tài)中，在社會觀念的強(qiáng)大壓力中常以非審美狀態(tài)侵入審美感知中，文學(xué)性與非文學(xué)成分的雜合就會成為必然。
在楊朔抒情散文中個人情感與社會觀念的分裂中，我們可以看到他在創(chuàng)作中個人感情
向社會觀念皈依的努力。社會意識形態(tài)對個人話語的侵犯造成了散文創(chuàng)作的時代局限。正是這種局限和散文文本的失敗顯示了楊朔創(chuàng)作的矛盾性.當(dāng)初他的成功既得益與他的詩情畫意描寫的方式，也歸功于藝術(shù)的追求與時代理想的嫁接，這種散文范式正是典型的時代藝術(shù)規(guī)范，在一定時空中它的出現(xiàn)和獲得成功是有必然性的，簡單地否定它是歷史虛無主義的態(tài)度，我們要看到楊朔在個人話語和時代精神的對立中尋求張力空間的努力，理解他努力保持自我不完全喪失的苦心，從這個角度講，楊朔現(xiàn)象就是不專屬一個人的普遍性的困境，他正是十七年當(dāng)代文學(xué)和作家心路歷程的縮影。正如王堯所說：“重要的是楊朔散文已成為文學(xué)史不可分割的部分（8）[P21]”對楊朔的評價要力爭避免簡單化，簡單地肯定與全盤地否定是容易的，也是不科學(xué)的，他是屬于那個歷史的，他的精神困境與創(chuàng)作困境應(yīng)在歷史中去還原才可能對文藝具有警鑒作用。
注釋：
[1]李逸濤主編《當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作潮流》[M]武漢:長江文藝出版社１９９６年７月
[2]《單調(diào)散文·對中學(xué)語文課本中所選楊朔散文的反思》[A]余杰《火與冰》[C]北京:經(jīng)濟(jì)日報出版社１９９８年４月版
[3][4]見《〈東風(fēng)第一枝〉小跋》選自《楊朔文集》（上）濟(jì)南:山東文藝出版社1984年1月版
[5][8]王堯《楊朔模式的精神源頭及其構(gòu)建》[A]王堯《鄉(xiāng)關(guān)何處·２０世紀(jì)中國散文的文化精神》東方出版社１９９６年６月版
[6][7]朔《我的改造》[A]《楊朔文集》（上）濟(jì)南:山東文藝出版社1984年1月版
(2) 詩意的建立與詩意的解構(gòu)
---楊朔詩意散文的再思考
(湖北黃岡師范學(xué)院中文系 楊亞林 438000)
提要：楊朔的詩化散文曾經(jīng)領(lǐng)導(dǎo)了一個時代,但他的這類散文都存在著文本斷裂的缺陷，他的主要代表作幾乎在追求時代詩意時卻又對詩意無形地解構(gòu)，其主要原因是由楊朔心理上個人情感的體驗(yàn)與社會觀念的分裂造成的，二者一個屬于個人審美范疇，一個于屬社會觀念領(lǐng)域。楊朔放棄了個人情感的獨(dú)立性去俯就社會既成觀念，對審美意識和文本造成了破壞，不過楊朔的詩意審美方式還可看作是他為保持創(chuàng)作個性而作的無意識抗?fàn)帲蛑髁饔^念的皈
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