【摘要】在聲音的訓練上，民族聲樂與西洋唱法的借鑒是多方面的，首先，在氣息上，民族聲樂與西洋唱法從本質(zhì)上說它們對氣息的要求在原理上基本是一致的。只是西洋唱法中，所要求的呼吸更深，唱出來的聲音更加圓潤，飽滿，明亮和通暢一些。其次，在共鳴上，民族聲樂在共鳴上起初是單一的、乏味的、缺乏立體感，通過借鑒西洋唱法的混合共鳴，就解決了這一問題，再次，在聲音位置上，也借鑒西洋唱法的技巧，不僅如此，教師的課堂教學也更加系統(tǒng)化。而且，許多高難度技巧，在民族聲樂作品中得以充分的運用，值得一提的是要避免一味地照抄照搬，在堅持本民族文化的基礎(chǔ)上進一步借鑒西洋唱法，才能更好的繁榮和發(fā)展民族聲樂事業(yè)。
　　【關(guān)鍵詞】民族聲樂；西洋唱法；氣息；共鳴
　　【中圖分類號】J6【文獻標識碼】A
　　【文章編號】1007-4309（2011）02-90-1.5
　　
　　一、歌唱中的氣息
　　人聲歌唱包括呼吸、發(fā)聲、共鳴等許多要素。呼吸是動力，歌唱的支持力。這是中、西唱法的共同要求。在民歌教學中，從氣息方面遇到的問題，大體有兩種情況：一種是有的學生對正確的呼吸法沒有掌握好，處于一知半解；有的腹肌收縮錯誤的理解為腹肌收縮成個硬疙瘩，使氣息僵化；有的將氣息控制理解成“閉氣”、“抽氣”，只注意局部，而忽略，有彈性的整體呼吸感覺。另一種是有的學生唱一段的歌曲時氣息運用還不清，可是一唱民歌，呼吸的感覺就全不對了，在他們的思想上，把民族唱發(fā)和西洋唱法看成是毫不相干，毫無共同之處的兩種截然不同的對立唱法。其實，不論是我國的民族聲樂，還是西洋唱法在呼吸問題上，原理基本上是一致的。
　　民族傳統(tǒng)唱法與西洋唱法比較而言，西洋唱法是呼吸更深，用這樣的章法唱出來的聲音有一個“型”，圓潤、飽滿、明亮、通暢，不會是吸完了氣，一張嘴氣就全跑沒了。而我們民族聲樂，發(fā)展至今天，在各個方面都有了一個長足的進步，對于聲音的要求，也更是嚴格具體，恰恰就是借鑒了西洋唱法的這個更深的呼吸的優(yōu)勢，這樣經(jīng)我們處理過的作品在演唱時的音響效果上就是更加動聽，圓潤、飽滿，例如：《春江花月夜》這首作品最后的高潮段落，在把握總體神韻的基礎(chǔ)上，不僅要咬字考究，字頭、字符、字尾要唱清楚，字韻要有古典的韻味，而且更加重要的是借鑒西洋唱法中更深的呼吸方法，因為這一段的情緒激動，旋律優(yōu)美，線條較長大，如果沒有足夠深而松弛的呼吸方法，是很難把握住風格的。因此，處理后的作品聲音的色彩性和整體性就更加完善了。當然這里指的是總的呼吸狀態(tài)，感情不同時，用的方法也不同，包括呼吸深淺也不一樣。有些表情要吸的深一些，有些就需要吸的淺一些�？偠�言之，我們民族聲樂在借鑒了呼吸更深的西洋唱法后，處理作品中聲音的表現(xiàn)力就變得更加講究了。
　　二、歌唱中的共鳴
　　呼吸是唱歌的動力，沒有動力就不能發(fā)聲。有了動力以后，共鳴在歌唱中是非常重要的。因為聲帶發(fā)出的聲音很小而且單薄，很不好聽，不能成為歌唱的聲音，要靠共鳴地聲音擴大和美化，才能成為歌唱的聲音。同時決定音色的好壞，特別是音色的不同變化，共鳴幾乎是決定性因素。
　　然而我們原來的民族聲樂即民間民族唱法，特別是各地的純民歌在未借鑒西洋唱法前，他的狀態(tài)基本上是共鳴單一，缺乏立體感，音響效果不是很完美，例如：陜北的一些地方純民歌，雖然鄉(xiāng)土氣息，地方風格濃郁，但聽覺上還是覺得有些單調(diào)。
　　這是由于我們原先那質(zhì)樸的聲音，還是在共鳴方法上缺少技巧。也就是所謂的局部共鳴。因此對于科學地西洋唱法的共鳴方法我們就要加以學習和吸收，學習西洋唱法中的那種“混合共鳴”，西洋唱法中對共鳴的理解大致如下，首先要有一個好的腔體，例如，就像一把小提琴，只在琴板上上好弦，但是沒有琴身，拉起來的聲音就很刺耳，十分難聽，而給提琴安上琴身，提琴有了共鳴的腔體，發(fā)出來的聲音就十分悅耳，而我們?nèi)寺晿菲饕彩峭瑯拥牡览�，適當?shù)剡\用混合共鳴，才能使聲音在舞臺上穿過臺前三管編制的樂隊，直接到達聽眾的耳朵里，因此，共鳴在歌唱中的地位十分重要，當然我們民族聲樂并不完全像西洋唱法那樣要求足夠打遠的聲音。因為民歌演唱受咬字地方語言以及風格的約束。因此，要做到這樣很難，而歌唱的主要聲道是喉咽部以上、以下，這條聲道暢通，聲音是明亮的、集中的，有了共鳴，聲音就會很好聽、飽滿、悅耳、具有穿透力，借鑒了此方法就能很好的彌補我們民族聲樂在演唱中缺乏立體感，聽起來比較單一的這一缺陷。而我們在實際的民歌演唱中就需要借鑒西洋唱法中的這種共鳴。例如，《帕米爾，我的家鄉(xiāng)多么美！》這首曲目聲樂和民族聲樂均可演唱。對于民族聲樂來講，除了要把握好其特有的風格即非“12平均律”演唱風格之外，還要充分利用所有的共鳴腔體，根據(jù)聲音的高底，情緒的變化來充分表現(xiàn)這首曲目熱情洋溢的風格特點。而同時他所收到的音響效果，就十分飽滿、明亮，歌曲性格的突顯也就不難把握了。
　　三、歌唱中的高位置
　　所謂高位置是指歌者在演唱中的良好發(fā)聲狀態(tài)。最初我們的民族聲樂在所謂高位置的訓練上沒有明確而系統(tǒng)的闡釋。而實際演唱中這一良好發(fā)聲狀態(tài)的運用是很關(guān)鍵的。具體來講，首先演唱者在演唱的精神狀態(tài)就是興奮高昂的。著名的聲樂教育家沈湘老師曾說過：“演唱中很重要的一點就是‘全身唱’――往心里唱。那都很積極，那也不能僵”，這就要求，我們在演唱中的整個身心都是積極興奮的。其次，由于呼吸是動力之源，因此，我們在呼吸方法上也講究整個腔體的興奮狀態(tài)。也就是大家經(jīng)常說的“打哈欠”的狀態(tài)。有了以上高位置的良好發(fā)聲狀態(tài)，歌者的呼吸自然是很深的，軟顎也自然是上抬的。各種共鳴腔體也自然是松弛的，高位置的歌唱狀態(tài)，所收到的視聽效果自然是流動，積極向上的。所帶來的聲音色彩也是圓潤的。我們民族聲樂正是借鑒了這種科學的歌唱方法，才得以有了更加廣闊的發(fā)展空間。
　　四、歌唱技巧的運用
　　民族聲樂可以說是門類齊全，決不是單一化的，而是非常豐富的，它大體可分為戲曲、說唱和民歌三大類，各類又包括多種風格和流派。以民歌來說，北方的高亢、嘹亮，南方的婉轉(zhuǎn)細膩，各具特色，而民族聲樂廣泛發(fā)展的今天，為了適應(yīng)時代要求，表現(xiàn)更多思想內(nèi)容，又大量涌現(xiàn)出一批優(yōu)美的藝術(shù)歌曲和創(chuàng)作歌曲。然而，在演唱這些藝術(shù)歌曲過程中，僅僅依賴于民族民間演法老一套傳統(tǒng)發(fā)聲技巧已經(jīng)不足以表現(xiàn)作品的內(nèi)涵和深度。因此，向西洋唱法中，借鑒一些有益因素是勢在必行的。最典型的例子就是，西洋唱法將女高音按音色不同而大至劃分為：抒情女高、戲劇女高和花腔女高，而我們民族聲樂個別作品中就存在一些華彩部分，要演唱這類作品，就必須借鑒西洋唱法中的相關(guān)技巧，例如：《春江花月夜》這首作品就有一大部分的“跳音”即我們所說的“花腔”部分。學生在處理這一部分時就借鑒了西洋唱法的一些技巧。首先，在日常課堂訓練上，老師給自己發(fā)一些跳音，由淺入深，層層遞進，面部的笑肌上提，保持興奮吸氣狀態(tài)。同時，小腹及橫膈膜部位要充分運動。在一組跳音中氣息的支持與保持是始終穩(wěn)定的，當然整個上下通道要充分放松打開，通過以上途徑，歌者在演唱這首作品中跳音的部分時就能收到良好的效果。當然，我們所說的，決不包含對西洋唱法的盲目崇拜，只是借鑒一下這種唱法中有利于民族聲樂發(fā)展的一些技法。
　　五、結(jié)語
　　綜上所述，民族聲樂在其發(fā)展過程中要堅持解放思想，與時俱進，勇與創(chuàng)新的精神，對于好的演唱方法和優(yōu)秀文化一定要積極吸收和借鑒，但值得注意的是要避免思想僵化，盲目崇拜這一錯誤傾向，辨證對待民族聲樂與西洋唱法的借鑒問題。
　　
　　【參考文獻】
　　［1］沈湘聲樂教學藝術(shù)［M］．
　�。�2］聲樂藝術(shù)的民族風格［M］．
　�。�3］聲樂學基礎(chǔ)［M］．
　　【收稿日期】2011年1月15日
　　【作者簡介】肖一萌：遼寧文化藝術(shù)職工大學。

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