如果你一直穿著褲子走路,就感受不到穿著裙子的人的心理 　　 　　 　　見(jiàn)過(guò)坂東玉三郎你就知道,陳凱歌的《梅蘭芳》真的選錯(cuò)演員了。 　　他身量瘦削,古時(shí)大家閨秀般微微含著胸,兩臂略顯拘謹(jǐn)?shù)刭N在身側(cè),肩膀輕聳,一路均勻碎步,如風(fēng)吹過(guò)水面。面孔白凈清秀,看不到皺紋,眼神婉轉(zhuǎn),在人群里瞥見(jiàn)舊相知,就頷首遞去一朵微笑。
　　你看不出他的年齡,甚至含糊了他的性別,雖然他一身男裝。他年已60,舞臺(tái)生涯53年,中國(guó)曲迷稱(chēng)呼他“美人爺爺”。
　　坂東玉三郎,日本國(guó)寶級(jí)藝術(shù)大師,歌舞伎中的“女形”,相當(dāng)于京劇的“男旦”。坂東在日本的地位,相當(dāng)于梅蘭芳在中國(guó)。
　　
　　他長(zhǎng)著梅蘭芳的眼睛
　　
　　中國(guó)著名昆曲藝術(shù)家許鳳山見(jiàn)到玉三郎第一句話(huà)是:“你長(zhǎng)了一雙很美的眼睛�！边@雙眼睛與梅蘭芳極為相似,梅蘭芳之子梅葆玖看到玉三郎的《牡丹亭》海報(bào)及劇照時(shí)也感嘆:“玉三郎身上真好看�！泵诽m芳兒媳屠珍說(shuō):“我特別喜歡玉三郎身上的儒雅氣質(zhì),他可太像梅蘭芳先生了�！�
　　玉三郎原名?原伸一,6歲患小兒麻痹癥, 為弱化后遺癥學(xué)習(xí)舞蹈。7歲初次登臺(tái),后被十四世守田勘彌收養(yǎng),改名為守田伸一。在日本,歌舞伎演員是世襲制的,25歲時(shí),他正式承襲第5代坂東玉三郎之名。
　　除了傳統(tǒng)歌舞伎藝術(shù),他還曾自導(dǎo)自演了電影《天守物語(yǔ)》(與宮澤理惠搭檔);與現(xiàn)代芭蕾大師莫里斯•貝嘉合作創(chuàng)作現(xiàn)代舞;最為著名的是他與大提琴演奏家馬友友合作拍攝的紀(jì)錄片《巴赫靈感》之“巴赫無(wú)伴奏大提琴組曲之五――追尋希望”。
　　日本歌舞伎起源于17世紀(jì)江戶(hù)初期,與中國(guó)京劇素有“東方藝術(shù)傳統(tǒng)的姊妹花”之稱(chēng)�！案栉杓俊比�字借用漢字,原意為“傾斜”,當(dāng)時(shí)稱(chēng)奇裝異服、闊步街頭的人為“傾者”,因此歌舞伎人物造型服裝都十分夸張,是日本近世最具代表性、勢(shì)力最大的庶民戲劇,高度包容吸收了“能”、“狂言”、“人形凈琉璃”(此三種藝術(shù)與歌舞伎并稱(chēng)日本四大古典藝能)之精華并得到了特殊的發(fā)展,最能反應(yīng)出日本民族獨(dú)特的處世心態(tài)和美學(xué)趣味。
　　早在1926年,坂東的祖父就與訪(fǎng)日的梅蘭芳同臺(tái)演出,守田家族也因此與京劇結(jié)緣。坂東玉三郎少年時(shí)代,家里就掛著梅蘭芳的劇照,常聽(tīng)父親談起中國(guó)京劇和梅先生。20歲時(shí),父親問(wèn)他將來(lái)想演什么,玉三郎答:“除了歌舞伎,還想演梅蘭芳先生的《貴妃醉酒》�！备赣H當(dāng)即呵斥他,“不要隨口講大話(huà)。”
　　1987年,坂東玉三郎專(zhuān)程到北京向梅葆玖學(xué)習(xí)京劇《貴妃醉酒》,把其中的臺(tái)步和水袖,應(yīng)用到了他后來(lái)出演的歌舞伎《玄宗與楊貴妃》中。
　　如果在上世紀(jì)我們沒(méi)能親眼目睹梅蘭芳大師的《游園驚夢(mèng)》,那在這個(gè)世紀(jì)能夠看到坂東先生的《牡丹亭》仍將是一種幸運(yùn)。40年后坂東夢(mèng)想成真,要在中國(guó)出演昆曲《牡丹亭》,將60歲的男兒身,幻化成數(shù)百年前因夢(mèng)成癡的二八少女。
　　
　　為杜麗娘開(kāi)齋吃葷
　　
　　《牡丹亭》幾乎是每個(gè)昆曲演員必學(xué)的經(jīng)典劇目,但能夠演好“杜麗娘”的演員少之又少,直到如今也只有梅蘭芳、蔡瑤銑、華文漪、張繼青等少數(shù)幾人飾演的杜麗娘為觀(guān)眾所認(rèn)可。
　　坂東從10年前就開(kāi)始琢磨《牡丹亭》了,2007年到中國(guó)觀(guān)摩昆曲名家張繼青的表演,“一見(jiàn)鐘情”,開(kāi)始跟隨張繼青學(xué)習(xí)杜麗娘的表演技巧。表演、身段都不是問(wèn)題,難的是語(yǔ)言和唱腔。歌舞伎演員主要靠舞蹈和技巧等肢體語(yǔ)言,極少開(kāi)口念白,演唱部分則由樂(lè)隊(duì)和伴唱來(lái)承擔(dān),但中國(guó)戲曲要求演員“唱念做打”集于一身。更困難的是,坂東一句中文都不會(huì)講,學(xué)習(xí)昆曲不但要有原汁原味帶蘇州方言的念白,還要鉆研曲牌唱段。
　　為讓玉三郎迅速進(jìn)入狀態(tài),張繼青特意灌錄了唱詞和念白,并錄制了口型,寄到日本。玉三郎在“教材”上用注音法強(qiáng)行記憶、反復(fù)練習(xí),除了工作睡覺(jué),他大部分時(shí)間都用來(lái)聽(tīng)錄音,揣摩每個(gè)發(fā)音的意思。
　　他每天打越洋電話(huà)向中國(guó)老師請(qǐng)教,還翻出《論語(yǔ)》、《孟子》等中文典籍來(lái)閱讀,以期深入領(lǐng)略中國(guó)的文化。
　　雖然玉三郎學(xué)習(xí)的是張繼青版“杜麗娘”,卻沒(méi)有照刻“張版”,他多方面地吸取營(yíng)養(yǎng),在發(fā)聲方法及身段上更接近程硯秋先生,演唱多用頭腔共鳴,近于程硯秋的“腦后音”,而身段富于舞蹈的造型美,也與程派極為相似。
　　玉三郎嗓子不錯(cuò),但歌舞伎近似“啞巴”的演出讓他英雄無(wú)用武之地。為了唱好杜麗娘,醫(yī)生建議他補(bǔ)充動(dòng)物脂肪,以助嗓音圓潤(rùn),已經(jīng)20年不食肉的玉三郎特意“開(kāi)戒”吃肉,以期演出時(shí)能擁有理想的嗓音。
　　“坂東先生是一個(gè)偉大的演員,他對(duì)藝術(shù)執(zhí)著,自我要求非常嚴(yán)格。他在臺(tái)上的表演讓其他配戲的演員都顯得嫩了�！睆埨^青說(shuō)。一位工作人員親眼看見(jiàn)玉三郎下了舞臺(tái)后,眼神還是“離魂”時(shí)的恍惚幽怨,一路踩著杜麗娘的小碎步回到了化妝間!
　　今年11月,坂東玉三郎將在上海公演中日版《牡丹亭》,他自己策劃,自任藝術(shù)總監(jiān)、總導(dǎo)演,取原劇本五十五出之《游園》、《驚夢(mèng)》、《寫(xiě)真》、《離魂》、《幽媾》、《回生》六折。他說(shuō),演出費(fèi)用他分文不取,“當(dāng)初梅蘭芳學(xué)習(xí)昆劇以滋養(yǎng)京劇,現(xiàn)在我要把從梅葆玖那里學(xué)來(lái)的京劇元素還給昆曲。”
　　
　　
　　男人的身體,女人的形態(tài)
　　
　　玉三郎有自己的一套原則。比如,舞臺(tái)之下,他跟演對(duì)手戲的演員盡量減少接觸,即使與他合作10年以上的搭檔,他也與之保持距離。因?yàn)樗�認(rèn)為舞臺(tái)上的神秘感不應(yīng)被輕易打破,如果生活里兩人太過(guò)熟悉,就會(huì)影響舞臺(tái)上的敏感與磁場(chǎng)。
　　雖然臺(tái)上是生死愛(ài)侶,在為《牡丹亭》舉辦的記者招待會(huì)上,他跟飾演柳夢(mèng)梅的俞玖林比肩而坐,卻連眼神交匯都沒(méi)一次。
　　“以前跟我配戲的都是花旦,從未跟男旦合作演出過(guò),所以我最初跟玉三郎先生的配合總有一種照顧的心態(tài),照顧他是非昆曲專(zhuān)業(yè)的演員,照顧他是男人。但是上得臺(tái)來(lái),眼神一對(duì),我竟然完全感覺(jué)不到他是一個(gè)男人,尤其在他表達(dá)杜麗娘的羞澀之情時(shí)。這種舞臺(tái)感受非常奇妙�！碧K州昆劇院當(dāng)家小生俞玖林說(shuō)。
　　跟坂東先生交往過(guò)的人都說(shuō)他是一個(gè)無(wú)比純凈的人,過(guò)著排練廳、劇場(chǎng)、家三點(diǎn)一線(xiàn),幾乎與世隔絕的生活。他白天排練,晚上演出,為了放松肌肉和保持形體,臨睡前半小時(shí)接受專(zhuān)業(yè)醫(yī)師的按摩,幾乎沒(méi)有個(gè)人生活,不參加社會(huì)活動(dòng),一生未娶,也沒(méi)有任何緋聞。
　　他不單是出色的“女形”,也常常出演男性角色,有一出戲里他先飾演“女形”,之后換成霸氣豪邁的“獅子精”(歌舞伎中,常有化身動(dòng)物的角色,表演十分粗獷,類(lèi)似京劇中的花臉);他扮演的《源氏物語(yǔ)》中的“光之君”,完全傳達(dá)出男性的俊朗與儒雅;還有一出戲中他飾演一個(gè)男扮女裝的盜賊,全身女人裝扮,但觀(guān)眾看到的仍是一個(gè)玩世不恭、帶著痞氣的帥氣壞男人,坂東的表演已經(jīng)完全超脫了男女的天然性別差異。
　　人們都說(shuō)他終生不娶,是因?yàn)樗麑⒁磺袝r(shí)間和精力獻(xiàn)給了舞臺(tái)。其實(shí),從另一個(gè)角度也許更容易理解此事:一個(gè)可以在角色中宜男宜女忽男忽女的人,怎會(huì)允許現(xiàn)實(shí)生活里界定分明的性別身份來(lái)混淆自己?一個(gè)習(xí)慣了演繹完美愛(ài)戀的戲癡,現(xiàn)實(shí)生活里又有哪一段凡俗愛(ài)情能夠讓他徹底滿(mǎn)意?
　　
　　我是天生的歌舞伎者
　　
　　人物周刊:當(dāng)年斥責(zé)您說(shuō)大話(huà)的父親,知道您能在中國(guó)重演梅蘭芳的經(jīng)典劇作感受如何?
　　坂東:很可惜我父親已經(jīng)去世了,如果他知道能有這一天一定非常高興。梅蘭芳先生當(dāng)年對(duì)我們家族乃至日本歌舞伎界的影響,延續(xù)幾十年,至今仍在。其實(shí)我自己也沒(méi)有想到真的會(huì)有這一天,這一切看起來(lái)都像在做夢(mèng)。
　　人物周刊:在中國(guó)“男旦”已經(jīng)越來(lái)越少,而日本歌舞伎的“女形”傳統(tǒng)保持得相當(dāng)好,這是為什么?
　　坂東:“女形”藝術(shù)的魅力在于它是一種女演員所無(wú)法替代的藝術(shù)領(lǐng)域�！芭�形”所扮演的女性并不是為追求女性的真實(shí)性,而是一種從男性角度體味到的女性之抽象感。“女形”的魔力不在于男性如何來(lái)演女性,而在于如何將自身變?yōu)榕�性�?
　　傳統(tǒng)的喪失是很可惜的事情,也許我說(shuō)這話(huà)對(duì)待我那么好的中國(guó)昆曲藝術(shù)家有些不敬,但當(dāng)我逐步走近中國(guó)傳統(tǒng)戲劇,確實(shí)會(huì)有一些失望。
　　中國(guó)先有昆曲,再有京劇,京劇鼎盛的時(shí)期,昆曲衰落了,這以后的昆曲受到很多京劇的影響。我在學(xué)習(xí)昆曲的過(guò)程中,非常希望能了解真正原始的昆曲,希望看到昆曲在沒(méi)有受到京劇影響之前的服裝和內(nèi)容。于是我去了蘇州昆曲博物館,但我沒(méi)有找到,連在博物館里都沒(méi)留下任何資料,這使我很驚訝。這樣的流失,我們還能不能回歸和復(fù)活昆曲的本來(lái)面貌呢?也許中國(guó)傳統(tǒng)戲劇在大時(shí)代的前進(jìn)過(guò)程中忽略了保護(hù),我非�？释�中國(guó)能保有更多的傳統(tǒng)戲劇。
　　人物周刊:我注意到您的手非常小,腳也大概只有35碼,肩是中國(guó)所謂的削肩,您知道,在中國(guó)對(duì)男旦是有身體要求的,比如他們必須是削肩,身高不能超過(guò)一定的尺寸,手必須細(xì)小柔美如女性等,歌舞伎對(duì)“女形”是不是也有同樣的要求呢?
　　坂東:(笑)是的,幾乎一模一樣。所以可能我天生就是歌舞伎者。我天然擁有這些條件,而且天然就喜歡穿著和服在舞臺(tái)上表演。我從小就明確知道自己需要什么,我一直為“女形”保持著規(guī)律而平靜的生活,基本沒(méi)有私生活,沒(méi)有家庭,沒(méi)有孩子,不考慮普通的家庭瑣事,也不知道錢(qián)該怎么花。
　　人物周刊:太過(guò)簡(jiǎn)單的生活方式會(huì)不會(huì)影響您的人生閱歷,影響您對(duì)人物內(nèi)心復(fù)雜情感的理解和表達(dá)呢?
　　坂東:我覺(jué)得關(guān)鍵是自己怎樣看待、怎樣理解生活中的內(nèi)容。有時(shí)生活逐漸富有繁雜,心靈卻反而貧窮和枯竭。比方說(shuō),我在蘇州昆劇院時(shí),只有一處水龍頭是供熱水的,大家都會(huì)排隊(duì)來(lái)取熱水,就能夠體會(huì)熱水的意義。而在日本,每個(gè)水龍頭都能取到熱水,人們便忽略了冷水與熱水的區(qū)別,熱水的意義就淺了。
　　人物周刊:男旦也好女形也好,最初都是因?yàn)榕�人不能拋頭露面演戲,而舞臺(tái)上又需要女性角色,才由男人反串。今天女演員演出已經(jīng)不成問(wèn)題了,反串意義何在?
　　坂東:女演員只是用自己的女兒身來(lái)演女人,我覺(jué)得似乎是件無(wú)趣的事情。這和做菜是一樣的。若食物只不過(guò)是食材的天然原貌,那就太簡(jiǎn)單無(wú)味。困難的是把原始狀態(tài)的食材加以改變,再組合成另外一種菜。這很難,卻更有意思。男旦和女演員的性質(zhì)是一樣的,但男演員演女性人物,是先把天然的自己否定一次,然后重塑一次。要在藝術(shù)上看起來(lái)更像女人,就像是在用男人的身體作畫(huà),因此男人的身體需要鍛煉,變成有美感的女人的身體。
　　人物周刊:您如何鍛煉并做到這一點(diǎn)?
　　坂東:觀(guān)察女人,用腦、用心觀(guān)察。比如女人看男人的眼神,杜麗娘是大家閨秀,她看到男人時(shí)肯定不會(huì)是這樣的眼神(作直勾勾狀),她一定是躲閃的、欲看又欲躲的樣子(作羞狀)。杜麗娘在病中,有一個(gè)推窗的動(dòng)作,我在江南古鎮(zhèn)發(fā)現(xiàn),中國(guó)的木窗很重,所以我就加大了推的力量,模擬她推不動(dòng)的樣子。而且窗子一推開(kāi),我馬上增加了一絲搖晃的動(dòng)作,表現(xiàn)她這時(shí)已病得弱不禁風(fēng)。
　　這是日積月累的觀(guān)察,生活中的女人,以前畫(huà)冊(cè)文字中的女人,觀(guān)察她們的神態(tài)、動(dòng)作,然后組合起來(lái)。女形藝術(shù)常常是形態(tài)產(chǎn)生思想,當(dāng)你化好妝、穿上古典的衣裙,你就會(huì)變成劇中人,可如果你一直穿褲子走路,你就感受不到穿著裙子的人的心理。
　　人物周刊:對(duì)您來(lái)說(shuō),昆曲最大的難點(diǎn)在什么地方?
　　坂東:最難的還是語(yǔ)言,日語(yǔ)中動(dòng)詞放在語(yǔ)句的最后,而漢語(yǔ)中動(dòng)詞是在中間,所以在情緒表達(dá)上,一切都不一樣了。
　　人物周刊:您說(shuō)您試圖從湯顯祖的立場(chǎng)來(lái)理解杜麗娘,您理解的杜麗娘是一個(gè)怎樣的女人?
　　坂東:湯先生寫(xiě)這部戲的時(shí)候已經(jīng)年邁,經(jīng)歷過(guò)世間滄桑,悟透人生。他筆下的杜麗娘雖然是個(gè)年輕的姑娘,但是在她病中,她發(fā)現(xiàn)自己一夜間相貌憔悴,于是想作畫(huà)留住此刻的容顏。這些都不是一個(gè)年輕姑娘的心理,這是一個(gè)接近死亡的老者的心理。我在琢磨這個(gè)人物時(shí),常常發(fā)現(xiàn)在人物背后,有另一個(gè)聲音在發(fā)言。
　　人物周刊:這另一個(gè)聲音是指命運(yùn)嗎?正如日本文化里常常出現(xiàn)的哲思:生命短暫無(wú)常?
　　坂東:也許,但我說(shuō)的是原作者的聲音,是湯顯祖在借杜麗娘發(fā)言�！赌档ねぁ纷畲騽�(dòng)我的一點(diǎn),是男女在正常情況下無(wú)法相見(jiàn)相愛(ài),只有在夢(mèng)里或者隔著生死才能相愛(ài),這與日本文化里某些東西不謀而合。但最后,杜麗娘和柳夢(mèng)梅的真情感動(dòng)上天,神讓杜麗娘起死回生了。這個(gè)(大團(tuán)圓)結(jié)局就是典型的中國(guó)文化,日本文化里是不會(huì)有這一出的。
　　人物周刊:精神氣質(zhì)上,有人評(píng)價(jià)梅蘭芳先生的美有“人間性”,您的美有接近無(wú)意識(shí)界的“透明感”,這也是中日文化之間的差異所致,您自己覺(jué)得呢?
　　坂東:我想,一切古典藝術(shù)形態(tài),都存在著節(jié)制之美,它們的形態(tài)經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期積淀,已經(jīng)高度程式化,但是觀(guān)眾仍可以在不同表演者看似程式化的表現(xiàn)中,體會(huì)到非常獨(dú)特而幽微的細(xì)節(jié)。

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