“我這輩子活得挺夠的,做一輩子女人,又演了一輩子男人” 　　茅威濤生于1962年,祖籍浙江桐鄉(xiāng);17歲從藝,為越劇尹派開(kāi)創(chuàng)者尹桂芳第三代弟子,曾先后5次榮獲中國(guó)文化部頒發(fā)的“文華表演獎(jiǎng)”,三度獲得中國(guó)戲劇梅花大獎(jiǎng)以及第三、六屆中國(guó)戲劇節(jié)“優(yōu)秀演員獎(jiǎng)”和“優(yōu)秀表演獎(jiǎng)”等當(dāng)代戲劇界諸多最高獎(jiǎng)項(xiàng)�，F(xiàn)任浙江小百花越劇團(tuán)團(tuán)長(zhǎng)、中國(guó)戲劇家協(xié)會(huì)副主席,代表作品:《五女拜壽》、《西廂記》、《陸游與唐婉》、《孔乙己》、《藏書(shū)之家》、新版《梁祝》。
　　杭州的酷夏,日頭烈烈。
　　茅威濤光著膀子、踩著厚底靴健步走來(lái),黑背心、牛仔褲,腰間束一條寬皮帶,颯爽、挺拔,英氣逼人;身后助手提摟著幾件中式時(shí)裝:大紅旗袍、紫灰薄紗、松石藍(lán)繡花短裝……她把艷艷的花衣裳試了個(gè)遍,巧笑盼兮地出現(xiàn)在鏡頭前――女人,終歸是愛(ài)紅妝的。
　　你怎么那么臭美?化妝師常這么說(shuō)她�！爱�(dāng)然這是在我生孩子前,化完妝、等著穿戲服時(shí),我經(jīng)常會(huì)照照鏡子――怎么那么帥、那么漂亮?!”
　　謙謙君子,溫潤(rùn)如玉,這一種質(zhì)感,如今唯有越劇女小生身上才能見(jiàn)得。上世紀(jì)80年代《五女拜壽》紅遍中國(guó),茅威濤被譽(yù)為“越劇小生第一人”。20多年后,當(dāng)初幾朵“金花”紛紛離開(kāi)舞臺(tái),茅威濤則愈戰(zhàn)愈勇,從早年的《西廂記》到好評(píng)如潮的新版《梁祝》,她頻頻獲獎(jiǎng)并挑起團(tuán)長(zhǎng)大梁,成為越劇中生代的領(lǐng)軍人物,底下小輩連連欽羨道:“她23歲就站上梅花獎(jiǎng)榜首席,至今攢下3個(gè)梅花獎(jiǎng)盤(pán),拿出來(lái)就可以炒一桌菜!”
　　9月中旬,新版《梁�！妨料嗳鹗课幕�藝術(shù)風(fēng)景線藝術(shù)節(jié),距離上一次越劇電影《梁祝》在日內(nèi)瓦上映整整56年。這是一出中西合璧的華美戲劇,融入《詩(shī)經(jīng)》文學(xué)與小提琴協(xié)奏曲伴奏,舞美設(shè)計(jì)“燦若鐵花”。4年前國(guó)內(nèi)首演時(shí),茅威濤已表明心志:“這次創(chuàng)作是在傳統(tǒng)外衣下面,延續(xù)著我20年來(lái)未曾改變過(guò)的追求,它的內(nèi)質(zhì)不是回歸,是我們對(duì)于舞臺(tái)語(yǔ)匯又一次尋找和重塑,只是《梁祝》這個(gè)具備豐厚藝術(shù)儲(chǔ)備的經(jīng)典越劇故事正好為我的藝術(shù)理想提供了所有機(jī)緣。如果它能獲得廣泛認(rèn)可,那么,《梁�！氛�是上天賜給我的一個(gè)機(jī)會(huì)!”
　　2008年,國(guó)際劇協(xié)名譽(yù)主席貝爾哈茲遭遇新版《梁�！窌r(shí)老淚縱橫,力邀劇作參演國(guó)際五月藝術(shù)節(jié)。今年,茅威濤攜團(tuán)員前往德國(guó)威斯巴登赴約,浙江小百花越劇團(tuán)成為中國(guó)大陸首個(gè)獲此殊榮的劇團(tuán)。出票僅一周,票房銷售已達(dá)8成,最終成為最賣座的兩部戲劇之一。
　　
　　出入小生、君子
　　
　　“我這輩子活得挺夠的,做一輩子女人,又演了一輩子男人。我在舞臺(tái)上呈現(xiàn)出這種東西,承接了一種理想,一種理解�！�
　　臺(tái)下是意態(tài)嫻淑的女人,臺(tái)上是清俊軒昂的男兒,性別認(rèn)同上的這種矛盾性,連丈夫郭小男也唏噓――茅威濤這人,得給她好好解剖一下,是不是荷爾蒙有問(wèn)題?
　　生活中的茅威濤,不失女人的天真,向記者曬自己的寫(xiě)真照時(shí),她甚至露出幾分孩子氣的嗲態(tài):“你說(shuō),這張照片像不像奧黛麗•赫本?你看,還有這張,特像皮娜•鮑什!”
　　兒時(shí)看革命電影,她喜歡那些俏媚的女特務(wù):“女一號(hào)跟生活中我媽穿的灰藍(lán)色衣服是一樣的,但女特務(wù)總是打扮得最漂亮,穿旗袍,卷頭發(fā),跳探戈,我特別想演這樣的角色,回家照照鏡子,練練那些表情。”
　　但進(jìn)越劇行當(dāng)后,陰差陽(yáng)錯(cuò),她偏偏被選作小生。“考試時(shí)老師把我劉海往后一捋,噢,臉型非常好,身高也好,唱小生吧!我說(shuō)好,所以從頭到尾基本沒(méi)演過(guò)女的�！�
　　早年《西廂記》開(kāi)排時(shí),很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi),茅威濤怎么也找不到張生的心理節(jié)奏和形體特征,急得她一個(gè)人在家拿大頂。有一天,排練因?yàn)橥ｋ娭袛?她腦袋一耷拉,垂頭喪氣地往地上一坐,誰(shuí)知,這漫不經(jīng)心的懈怠姿勢(shì)突然讓自己和角色有了某種溝通,讓她剎那間找到了男女形體心理反差最小的和諧點(diǎn)。
　　如今她卻越發(fā)明白,“我能在舞臺(tái)上演這些小生,從古到今各種形象,讓我找到了一種審美,可能是女性對(duì)男性的某種期許,我希望性格中有這種東西在。”
　　年輕時(shí)看《紅樓夢(mèng)》,她不愛(ài)賈寶玉,卻最愛(ài)琪官�！澳钦娼杏駱�(shù)臨風(fēng),當(dāng)時(shí)覺(jué)得古代書(shū)生就該那樣,我一心想塑造這樣的形象,早年角色相對(duì)來(lái)說(shuō)這個(gè)趨勢(shì)較多。一直到演陸游,我突然間找到了一種相對(duì)更成熟的古代書(shū)生,他可能帶有更多人文內(nèi)涵,好比魏晉時(shí)期的竹林七賢,像嵇康那樣,一個(gè)人白衣飄飄,盤(pán)腿一坐,一曲廣陵散,來(lái)吧,我就在此地了。”
　　記憶猶新的,還有單本劇《瞿秋白》里最后一幕,“鐵鏈子都掛著,滿大街人目送他到刑場(chǎng),一把椅子擱著,他把椅子轉(zhuǎn)過(guò)來(lái),就說(shuō)了一句臺(tái)詞,我現(xiàn)在都記得,‘此地甚好’,把香煙往地上一丟,用腳一碾,往那兒一坐。然后突然一個(gè)黑屏,一聲槍聲,‘砰!’一倒,屏幕變成紅色。這時(shí)你覺(jué)得瞿秋白就是個(gè)君子,一個(gè)穿著西裝的中國(guó)知識(shí)分子。”
　　人過(guò)中年,她依然保持著藝術(shù)家的亢奮狀,夜里兩三點(diǎn)休息算早的了;工作滿坑滿谷、恨不得按分鐘計(jì)算,但每天堅(jiān)持閱讀�！拔姨貏e喜歡龍應(yīng)臺(tái)、北島的文字,我很欽佩這些人,當(dāng)你感到整個(gè)傳統(tǒng)藝術(shù)被邊緣時(shí),內(nèi)心其實(shí)很孤寂,但有他們的文字陪伴著我,我的精神世界依然很豐滿,帶著這樣的東西來(lái)做我自己的藝術(shù)時(shí),就有力量了。”
　　
　　這褶子踢出去還姓不姓“越”?
　　
　　某戲曲節(jié)目晚會(huì)上,編導(dǎo)曾設(shè)想過(guò)這么個(gè)場(chǎng)景:做一把紙糊的鍘刀,然后拷問(wèn)茅威濤,你唱不唱越劇?把她腦袋擱上頭,鍘刀下來(lái)一點(diǎn),再問(wèn)你唱不唱越劇?茅威濤說(shuō),唱!――最后,“鍘刀破掉了,茅威濤站起來(lái)了。”她大笑道:“他們覺(jué)得我像劉胡蘭,有點(diǎn)傻�！�
　　1974年,13歲的茅威濤插班到桐鄉(xiāng)一中,當(dāng)時(shí)只有文藝班還多出個(gè)空位,考試合格后,她坐上了最后一排門(mén)口的座位,沒(méi)想到,當(dāng)年那個(gè)僅剩的空位,將她的人生舞臺(tái),最終設(shè)置在聚光燈下。
　　學(xué)戲的日子,吊嗓子、排身段,什么苦都吃過(guò)。“小生有一關(guān)是勒頭,那時(shí)還沒(méi)演出就開(kāi)始吐了,當(dāng)時(shí)很傻,為了克服這一關(guān),我就勒著頭睡覺(jué),早上起來(lái)臉都腫了�！�17歲從藝以來(lái),每逢演出,描眉、畫(huà)眼、勒頭、纏胸……循環(huán)往復(fù),竟讓她有種莫名感動(dòng),“仿佛覺(jué)得自己是在接受洗禮,正是這些單調(diào)機(jī)械的動(dòng)作,凈化著我的心靈,使我從一個(gè)平凡的、世俗的、瑣碎的人,漸漸演化為舞臺(tái)上一個(gè)又一個(gè)被觀眾所喜愛(ài)的角色形象。”
　　曾經(jīng)有位昆曲老師跟她開(kāi)玩笑,越劇就三下水袖――小生生氣時(shí),水袖向前一抖;風(fēng)雨來(lái)了,水袖往上面一擋;小生去也,水袖再往下一抖。
　　茅威濤版的“張生”,承接傳統(tǒng)小生的“一抖”,更有成名“一踢”。“排《西廂記》時(shí),我正好去四川學(xué)習(xí)了川劇的‘踢褶子’,我突然覺(jué)得張生可以用這個(gè)手段來(lái)完成這個(gè)人物所外化的形體。”爭(zhēng)議起來(lái)了,這褶子踢出去后還姓不姓“越”了?然而,她博采眾長(zhǎng)的精神得到了觀眾和專家的認(rèn)可――這一“踢”借鑒了“川”,但張生還姓“越”。
　　“袁雪芬老師說(shuō)過(guò),越劇表演依托于昆曲和話劇兩個(gè)奶媽,隨之形成自己的獨(dú)特形態(tài),既非傳統(tǒng)戲曲的一桌兩椅,又不是話劇完全呈現(xiàn)其現(xiàn)實(shí)主義的表演手法。作為后人,我必須思考在我的‘血液’里繼續(xù)滲透什么?”演繹《陸游與唐琬》“題詞”一段時(shí),她甚至跟導(dǎo)演提出,能不能讓我站那兒三分鐘不動(dòng)就唱?“這里我想學(xué)話劇,用雕塑語(yǔ)言來(lái)演這個(gè)陸游!”
　　團(tuán)內(nèi)好友馮潔說(shuō),演出前兩小時(shí),茅威濤基本就是個(gè)六親不認(rèn)。她自辯道,“要給自己點(diǎn)時(shí)間,把世俗都隔離開(kāi)。當(dāng)我用燈光下的肢體、旋律下的聲音來(lái)闡述我的世界觀、我的生命體悟時(shí),突然覺(jué)得,自己就該干這個(gè)!”
　　
　　革命的孔乙己
　　
　　“那時(shí)最早說(shuō)我的唱腔要在浙江人民廣播電臺(tái)播出,突然間,你會(huì)覺(jué)得盡管你很小,膨脹的卻是一場(chǎng)了不起的Revolution!我現(xiàn)在已經(jīng)是越劇非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人了�！�
　　多年后,她漸漸意識(shí)到,越劇原有“落難公子中狀元,私定終身后花園”的模式,已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能滿足今天觀眾的審美需求,“應(yīng)當(dāng)思考在傳統(tǒng)劇種和藝術(shù)中如何表現(xiàn)時(shí)代精神!”
　　1999年,剃了光頭決心“革命”的茅威濤,拿出了演藝生涯中最先鋒的作品《孔乙己》。
　　“世紀(jì)之交,改革開(kāi)放,人們的價(jià)值取向已經(jīng)茫然到一切以錢為前提,用陳寅恪先生的一句話來(lái)概括,凡一種文化值衰落之時(shí),為此文化所化之人,必感苦痛。所以,我演的孔乙己實(shí)際上就是被這個(gè)文化所化,但他看到其衰落時(shí)感到了痛楚�！�
　　為了觸摸孔乙己的生活,兩年內(nèi),夫婦二人先后14次去紹興采風(fēng),“在咸亨酒店跟那些捧大碗喝酒的人坐一起,拉三輪的、打鉛皮的、修水壺的,我們跟他們聊對(duì)孔乙己的看法。”
　　先前嘗過(guò)甜頭,創(chuàng)作中她再次一發(fā)不可收拾地從各劇種精華里“偷拳頭”,“孔乙己最后僅剩這件長(zhǎng)衫時(shí)很猶豫,這是披他身上的一個(gè)文化人的尊嚴(yán),不能脫下,但作為一個(gè)落寞文人,他也想脫掉象征知識(shí)分子的長(zhǎng)衫,在這個(gè)矛盾心理過(guò)程中,有一個(gè)動(dòng)作就是把長(zhǎng)衫脫下又穿上,我把關(guān)肅霜老師《鐵弓緣》的‘疊帔’動(dòng)作用到這里,觀眾能感受到一種張力�！�
　　導(dǎo)演郭小男點(diǎn)評(píng)道:“從一個(gè)倜儻瀟灑的學(xué)子,頹廢成一個(gè)沒(méi)落的文人,從哀鳴于怒而不爭(zhēng),到精神放逐式的自覺(jué)沉淪,我一直要求茅威濤在表演上自我超越,要求她能從聲腔到形體完成自我轉(zhuǎn)換和塑造,她在塑造中完成了錘煉、完成了創(chuàng)新。”
　　茅威濤的表演“醉態(tài)顯俊俏,頹廢達(dá)瀟灑”,堪稱極致,但《孔乙己》上演時(shí)仍受到非議,老戲迷不解,她還是那個(gè)清秀靚麗的女小生嗎?
　　種種原因,創(chuàng)新讓她失去了一部分觀眾,“但我始終認(rèn)為,創(chuàng)新是目前戲曲界必須做的事!”骨子里那股熱騰騰的Revolution情結(jié)從未熄火,“這種本質(zhì)的東西很難改變,它滲透在你血液里頭,我覺(jué)得這是一個(gè)人的信仰,這種信仰不是你做一個(gè)勞模來(lái)符合這個(gè)信仰,也可以以一種別的、革命的方式來(lái)信仰�！�
　　新版《梁祝》,“又可以傳承50年!”
　　梅蘭芳當(dāng)年提出“移步不換形”,《梁�！返膭�(chuàng)作,茅威濤不僅“移步”,還大膽“換形”。
　　“我希望人們能驚喜地發(fā)現(xiàn),這部越劇在舞臺(tái)上呈現(xiàn)出的‘形’正悄悄發(fā)生改變,然而,理念被注入了新元素,記憶卻是在承接的,越劇依然是那部傳統(tǒng)記憶中至情至性的越劇�！�
　　1999年在京演出《孔乙己》時(shí),茅威濤曾表示,自己還沒(méi)完成像斯皮爾伯格從《大白鯊》到《辛德勒名單》那樣過(guò)程所完成的藝術(shù)和商業(yè)的定位――“能夠?qū)崿F(xiàn)、積淀到既具有前衛(wèi)因素,又讓人感覺(jué)不到其中的先鋒,進(jìn)入那種實(shí)實(shí)在在的、老百姓怦然心動(dòng)的情感狀態(tài)。”
　　2006年,她實(shí)現(xiàn)了7年前的心愿。
　　“今人幾近消失的這份極致、純粹,恰好可以在《梁祝》故事中找到依托,這種超現(xiàn)實(shí)的民間藝術(shù)思維,具有奇特而強(qiáng)大的生命力……這份珍藏的記憶原本就是永恒美好的載體,無(wú)須改造。我們今天需要尋找的,應(yīng)該是屬于當(dāng)今舞臺(tái)的話語(yǔ),――用我們現(xiàn)代越劇人的語(yǔ)匯去重新詮釋這份刻入越劇記憶中的浪漫與美麗�！�
　　茅威濤重塑的梁山伯完全打破了昔日“呆頭鵝”形象,她對(duì)角色關(guān)系深入揣摩,“梁山伯是背著一個(gè)仕途去讀書(shū)的,而祝英臺(tái)是去放飛的,今天看來(lái),祝英臺(tái)肯定是個(gè)辣妹,她那種輕松自由的狀態(tài)深深影響了梁山伯,就像我跟郭導(dǎo)。我受黨多年培養(yǎng),在體制內(nèi)規(guī)范地生活、工作,但其實(shí)內(nèi)心很叛逆,很羨慕他的不羈,他對(duì)你不滿就會(huì)罵出來(lái),盡管我跟他之間經(jīng)常鏘鏘,但這是一種互補(bǔ),雙方彼此在影響�！�
　　高潮段落,詠嘆調(diào)式的音樂(lè)鋪陳下,茅威濤的唱腔蕩氣回腸、催人淚下。“我們把原先的‘山伯臨終’改成了‘山伯之死’,這就像一個(gè)印象派的天鵝之死,突出的是他精神受到了最大摧殘,這是一個(gè)象征�！�
　　相類的寫(xiě)意手法還表現(xiàn)在貫穿始終的折扇上,結(jié)尾化蝶,兩把折扇緩降空中,詩(shī)意翩飛,臻于化境�！肮鶎�(dǎo)想了十年,總不能幕布又打開(kāi)、跳進(jìn)去,最后穿著蝴蝶衣服的兩個(gè)人出來(lái),這也太不現(xiàn)代了!用他的話說(shuō),我們站在50年的《梁�！泛托√崆賲f(xié)奏曲兩個(gè)巨人的肩膀上創(chuàng)作了這個(gè)作品,然后他傲慢地加了句――我們又可以傳承50年!”
　　
　　心中的芥子園
　　
　　人物周刊:您曾打過(guò)比方,越劇在嵊州是穿藍(lán)花襖的小姑娘,40年代到上海突然變成了張愛(ài)玲筆下穿旗袍的女子了,您怎么看未來(lái)越劇的裝扮與發(fā)展方向?
　　茅威濤:第一,文本選擇上我會(huì)顛覆下去,這種顛覆是我希望引領(lǐng)今人價(jià)值取向和信仰的塑造。第二,鄰國(guó)日本的寶冢給我很大啟發(fā),我們會(huì)做更有儀式感的越劇舞臺(tái)演劇風(fēng)格。寶冢跟我們?nèi)绯鲆晦H的是一種相同的審美形態(tài),以一種女性的純藝術(shù)來(lái)演繹,她們也是女性觀眾居多、小生更受觀眾喜愛(ài),因?yàn)檫@里面的男性塑造是女性在當(dāng)下生活中所缺失的那種完美男人的形象。
　　我曾說(shuō)過(guò)3個(gè)不變,女子越劇不變,寫(xiě)意不變,方言不變,越劇留給我們的流派唱腔是比較完善的,但其他東西呢?《紅樓夢(mèng)》是越劇,《梁�！肥窃絼�,但黃梅戲好像也這么演哦,那越劇到底是什么樣的?下一步就是我們要在舞臺(tái)的演劇風(fēng)格上進(jìn)一步完善它。例如這次我們請(qǐng)汪世瑜老師改編昆越折子戲《牡丹亭》和《獅吼記》,我想在傳統(tǒng)戲曲中找到元素,我們把這個(gè)創(chuàng)作定位叫做認(rèn)祖歸宗。我說(shuō)的借鑒寶冢形式是非常獨(dú)特的,我用了個(gè)詞叫“獨(dú)一無(wú)二不可替代性”,我們的越劇,話劇替代不了,黃梅戲、滬劇、京劇、昆曲都替代不了,好比《梁�！返幕�本成態(tài),我在尋找真正屬于女子越劇的一個(gè)舞臺(tái)樣式。
　　人物周刊:我看過(guò)你們改編的《春琴傳》,挺震驚的,越劇一般比較唯美溫婉,那個(gè)劇里你把日本那種隱忍的暴力融了進(jìn)來(lái),您嘗試著讓越劇在精神樣式也往另類方向走走?
　　茅威濤:其實(shí)藝術(shù)一定要極端,谷崎潤(rùn)一郎的唯美是用極端殘忍、甚至扭曲的病態(tài)美學(xué)來(lái)呈現(xiàn)的,我們已經(jīng)中和一些了,但就中國(guó)人來(lái)看已經(jīng)了不得了,我們?cè)谑锥紕��?chǎng)演出時(shí),濮存昕看完后就坐在那里――得讓我融化一下,感覺(jué)太窒息了!
　　這個(gè)中國(guó)人有些難以承受,但它是好的藝術(shù),它確實(shí)太美了,或者說(shuō)這個(gè)愛(ài)情太獨(dú)特了,藝術(shù)不就要獨(dú)特嗎?我最近正重排《藏書(shū)之家》去臺(tái)北演出,寫(xiě)了篇《可以妥協(xié)嗎?》,當(dāng)時(shí)剛看完《唐山大地震》,小說(shuō)《余震》也拿來(lái)讀了,還看到陳道明一篇專訪,我才知道,藝術(shù)很多時(shí)候真的是需要妥協(xié)的,假如那個(gè)晦澀陰暗、揭露人性、極端極致的小說(shuō)呈現(xiàn)的話,可能就會(huì)小眾化,那種溫暖的、陽(yáng)光的、溫情的東西是我們大眾意識(shí)形態(tài)中習(xí)慣了的,你必須這樣,就像我們的《藏》最后妥協(xié)到《藏書(shū)之家》一樣,所以我說(shuō),妥協(xié)是為了更好地傳承、被接受,因?yàn)槲覀兿Ｍ麄鬟f藏書(shū)人那種守望傳統(tǒng)藝術(shù)的精神被更好地傳承和接受。當(dāng)然我也說(shuō),直到今天,懸在我心中依然有個(gè)問(wèn)號(hào),創(chuàng)作真的可以妥協(xié)嗎?
　　人物周刊:據(jù)說(shuō),如果哪天打算離開(kāi)舞臺(tái),您會(huì)選擇李漁作為自己最后一次異性裝扮?
　　茅威濤:這想法來(lái)自于芥子園帶給我的一個(gè)觸動(dòng)吧。我曾經(jīng)因?yàn)檠莩鋈チ苏憬�蘭溪,芥子園的園林小小的,像蘭溪山區(qū)那樣粗獷、古樸,它里面所有的亭臺(tái)樓閣都很完善。我就想,當(dāng)年李漁在這兒演戲是什么樣的?當(dāng)?shù)仡I(lǐng)導(dǎo)突然開(kāi)玩笑說(shuō),李漁是第一個(gè)搞文化產(chǎn)業(yè)的人,他其實(shí)多才多藝,還在蘭溪搞過(guò)水力發(fā)電,而且設(shè)計(jì)建筑,芥子園就是他自己設(shè)計(jì)的。然后我慢慢開(kāi)始置身我自己心中的芥子園,我們將建造小百花藝術(shù)中心,像芥子園一樣,將是寫(xiě)戲、教戲、學(xué)戲、品戲、論戲這樣一個(gè)地方:800座的大劇場(chǎng)每天可以演《梁祝》這樣的戲,我號(hào)稱是“杭州的百老匯”;有一個(gè)經(jīng)典水鄉(xiāng)戲臺(tái),你可以喝上一杯龍井茶,吃上一碗藕粉,品嘗越劇、京劇、昆曲,乃至評(píng)彈;還有個(gè)黑匣子空間,演出一些實(shí)驗(yàn)性的東西,我們以這樣三種演藝形態(tài)來(lái)傳遞自己的駐場(chǎng)演出功效,把越劇短短百年歷史,用一種開(kāi)放的形式展示出來(lái)。
　　等我封箱時(shí),我想以李漁的角色來(lái)完成自己的最后一次裝扮。我都想好了,演到戲的最后,我要當(dāng)場(chǎng)在觀眾面前卸妝,把女小生的行頭一件件卸去,在臺(tái)上露出我這個(gè)女小生的女兒身,然后鞠躬拜謝觀眾。作為戲劇鼻祖李漁的后輩,我想以那樣一個(gè)傳遞方式結(jié)束舞臺(tái)生涯,它并不是一個(gè)結(jié)束,而是一個(gè)沉寂的開(kāi)端。
　　
　　(實(shí)習(xí)記者沈從樂(lè)對(duì)本文亦有貢獻(xiàn))
　　
　　

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