很多人把戰(zhàn)地攝影師稱之為拿著攝影機的吸血鬼，他們的一切名聲和利益都建立在別人的痛苦之上…… 　　 　　羅伯特?卡根說：美國人來自火星，歐洲人來自金星。《戰(zhàn)爭畫師》是西班牙著名作家貝雷茲?雷維特的作品，這部作品在歐洲暢銷而在美國受到爭議，正好能說明歐洲和美國在文化和價值觀上漸行漸遠。
　　美國《獨立宣言》和憲法中的精神都源自歐洲，當美國通過兩次世界大戰(zhàn)成為世界最強大的國家時，其精神氣質(zhì)已與文化母體產(chǎn)生了裂痕。這種裂痕不僅體現(xiàn)在政治、外交上，也體現(xiàn)在宗教和文化上。后者的裂痕尤其不可彌合。
　　《戰(zhàn)爭畫師》描述了戰(zhàn)地攝影記者法格斯，幾乎經(jīng)歷過20世紀的每一場戰(zhàn)爭，每一次拍攝都游走在生與死的邊緣。他深深體會戰(zhàn)爭的殘酷、血腥、恐怖和荒誕，體會戰(zhàn)爭是如何踐踏和摧毀人性。法格斯在收獲巨大榮譽的同時，心理也受到嚴重創(chuàng)傷，比其他戰(zhàn)地記者更糟糕的是，他親眼看見深愛的同伴奧薇朵在南斯拉夫觸雷身亡。幾年以后，法格斯躲在一個廢棄的崗哨，想通過繪畫來給自己的經(jīng)歷做一個總結(jié)，這天下午，崗哨里來了一位叫伊柏?馬克維奇的克羅地亞退役軍人，他說，在克羅地亞和塞爾維亞戰(zhàn)爭中，法格斯拍下了馬克維奇戰(zhàn)爭時的照片，這張照片給馬克維奇和他的家人帶來離奇悲慘的遭遇。很多人把戰(zhàn)地攝影師稱之為拿著攝影機的吸血鬼，他們的一切名聲和利益都建立在別人的痛苦之上，馬克維奇也這樣認為，因此要殺掉法格斯。
　　有不完整的統(tǒng)計表明，從公元1100年到1938年共838年中，歐洲發(fā)生的“較大戰(zhàn)爭”即達4500次。兩次世界大戰(zhàn)更給歐洲帶來沉重災(zāi)難。戰(zhàn)后，歐洲達達主義、超現(xiàn)實主義、象征主義、表現(xiàn)主義和存在主義等思潮表達了對戰(zhàn)爭的絕望和反思。
　　《戰(zhàn)爭畫師》里的男主角借鑒了包括畢加索在內(nèi)的其他著名畫家的戰(zhàn)爭畫作。那些血腥的殺戮場景讓法格斯產(chǎn)生疑問：為什么人會像生肉一樣被切割？難道這就是宇宙的本質(zhì)？正如奧薇朵對他所說：“你拍攝人像時，一直在尋找即將殺死他們的直線和曲線；你拍物件時，一直尋找著物件開始毀壞的棱角，你獵捕的是預(yù)言中的尸體和廢墟的前身。有時候我覺得你是以那種悲涼又猛烈的絕望在跟我做愛，因為當你抱著我時，你感受到的是某天我將變成的尸體，或是我倆未來的尸體。法格斯，你在這行撐不了多久的，你已不再是寡言的瘦弱士兵。你還不知道，但是你已經(jīng)染上終究會阻止你工作的病毒。當你有一天臉貼著相機從取景器望出去，你將只看到線條、體積和宇宙的法則�！�
　　這個理由能夠讓他在面對殺戮時能夠按下照相機快門，也讓他為奧薇朵和自己安排好了結(jié)局：他猜到奧薇朵會踩到地雷時，并沒有提醒她，導(dǎo)致她香消玉殞；在馬克維奇要殺他時，他采取的抵抗只不過是出于本能；在馬克維奇放過他時，他卻義無反顧地游向大海深處。這是一種“悲涼又猛烈的絕望”：在宇宙的法則下，人不過是一些線條、體積而已，就像畢加索的《格爾尼卡》以分割的形象表達了人們對戰(zhàn)爭的恐懼；而在馬瑟韋爾的作品中，連形象和線條也找不到了，剩下的只有黑和白的筆觸。然而，這種絕望和反思并不是美國人的思維特點。二戰(zhàn)后，美國借戰(zhàn)爭發(fā)達起來，并取代歐洲成為世界的文化輸出中心，實用主義哲學(xué)占據(jù)主導(dǎo)地位。富裕的美國和貧窮的歐洲形成鮮明的對比，“最美麗的存在主義者”波伏娃說，美國人“對罪惡和悔罪沒有感覺……而存在主義與歐洲的人道災(zāi)難（二戰(zhàn)）有密切的現(xiàn)實聯(lián)系，存在主義植根于絕望的生存困境和人生體驗。美國人太自信，有太多的自由，不能真正體會生存的焦慮和人的異化。”

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