想要了解本世紀最后兩個十年中國詩歌狀況的人不能不注意到這樣一個事實：絕大多數(shù)優(yōu)秀的、富有建樹的詩歌首先不是在公開出版的雜志上發(fā)表，而是出現(xiàn)在各地（有時是跨區(qū)域的）三五個或十來個朋友們自己所創(chuàng)辦的刊物上。至少1995年以前的情況是如此。自1978年底北島、芒克等人創(chuàng)辦《今天》以來，這仿佛成了先鋒詩歌界的一個小小的傳統(tǒng)。詩歌本身所具有的短小、精粹的特點，詩人們精神意念方面的高度集中，都促成了這一事實。將來會有人就這方面的情況做深人詳細的調(diào)查研究：到底有多少這樣辦刊時間長短不一、藝術(shù)主張五花八門、作品風格爭奇斗妍的民間詩歌刊物？在這期間中國詩歌的理念通過這些年輕人的工作發(fā)生了怎樣的變化？其中有多少作品將成為現(xiàn)代漢詩的名篇而流傳下來乃至不朽？我自己就深有這方面的體會：從一大堆郵件中發(fā)現(xiàn)四川或上海的朋友寄來的名稱古怪但大多是裝幀精美的自制詩刊，眼前總是一亮！總是急于把它讀完！等到它們的某些篇章在我們這種以行政區(qū)域劃分的公開發(fā)行的文學刊物上發(fā)表，已經(jīng)是明日黃花了。也就是說，完全構(gòu)不成一樁詩歌事件了。從另一方面來說，先鋒詩歌也正是以這種方式湮埋自己，仿佛它們出聲同時又帶著自己的"消音器"。面對如此喧囂如此駁雜的這個世界，詩人們懷著信念和決心，同時又顯得有些無奈和認命，不去期待公眾的喝彩已成為他們之中許多人平靜的日常姿態(tài)。你真的很難在其他領(lǐng)域可找到這樣一些純粹、不圖功名、在藝術(shù)上精進的年輕美麗的生命。在這個至今依然朦朧的背景之上，有兩個突出的名字：王寅和陸憶敏。這是一對詩人夫婦，從照片上看，也是一對"標致人兒"，同為60年代生人，80年代初同窗于上海師范大學中文系，寫作同樣優(yōu)雅精粹的詩篇，同樣不介入任何貌似文學實質(zhì)非文學的活動。如果說對大多數(shù)其他從事文學甚至詩歌的人來說，他們的名字還是首次聽說，那么這僅僅因為為在一個很小的范圍之內(nèi)，他們的作品和為人受到激賞，受到了解他們的人們衷心的折服和愛戴。布羅茨基在談到俄國女詩人阿赫瑪托姓之所以同意采納筆名的做法是因為不想通過文學"借此抬高身價"，那么，陸憶敏也完全可以擔當此種贊譽。她自始至終無意借助文學達到任何非文學的目的。在有關(guān)自己的"簡歷"中，她匆匆寫道："未出過詩集。未參加過任何社會性性與詩歌創(chuàng)作有關(guān)的活動。發(fā)表的作品極為有限地少。"在一種幾乎是急促的口氣中，存在一種急于與文學方面的世俗行為脫離關(guān)系的決心。"潛意識里想等，然而至今不知等什么，"她說。但是，就詩歌方面所取得的成就而言，就本世紀最后20年內(nèi)對于現(xiàn)代漢詩寫作的可能性和潛力進行探索和建樹而言，陸憶敏無疑是一位"顯要人物"和"先驅(qū)者"。她早早被認可是一個不爭的事實：

　　1985年，由老木編選的《新詩潮詩集）（上下兩卷，北大五四文學社內(nèi)部出版），收了她的《美國婦女雜志》和《超現(xiàn)實主義》2首，此選本是當時最具實力的年輕詩人作品的匯展；

　　1986年由唐曉渡和王家新編選、1987年春風文藝出版社出版的《中國當代實驗詩選》，收入陸憶敏的《沙堡》、《風雨欲來》等4首，陸憶敏無疑作為最重要的詩歌新人被介紹；

　　1989年由唐曉渡編選，1992年北京師范大學出版社出版的《燈心絨幸福的舞蹈--后朦朧詩選本》，收入她的《我在街上輕聲叫嚷出一個詩句》、《出梅入夏》等7首。

　　1990年由四川詩人鐘鳴創(chuàng)辦的《象網(wǎng)》詩歌及藝術(shù)雜志，共出包括肖全攝影作品專集等九期，其中第四期是"陸憶敏專集"，除了刊登她的10多首重要作品外，還載有鐘鳴本人和詩人柏樺的評論文章，柏樺稱"她的詩是那么突然，又那么輕盈，又那么迅速，迅速中懷著柔情（海子是那么突然，但帶著烈火）；
又那么幸福，這幸福中含著淚水，又那么寬懷。是的，她所向往的同情，給予的同情是那么高貴，那是唯一的女性才具有的高貴"。（《秋天--我所理解的詩人陸憶敏》）

　　1993年由崔衛(wèi)平編選、北京師范大學出版社出版的中國當代女性主義詩集《蘋果上的豹》中，收入陸憶敏的《美國婦女雜志》、《年終》、《避暑山莊的紅色建筑》等14首；

　　1993年由萬夏、瀟瀟選編的《后朦朧詩全集》（四川教育出版社）選入陸憶敏在不同時期的主要作品40首，她無疑"享受"著當代詩人的最重要的"待遇"。

　　與其他具有耀眼才華的女詩人不一樣，陸憶敏的詩并不擁有眾多模仿者，她精煉、節(jié)制的風格在別人那里難以再度呈現(xiàn)。在這-點上，她似乎更接近美國詩人狄金森或英國小說家簡·奧斯丁。我們?nèi)绻�把詩歌也看做文明世界及其成果的一部分，那么，處于其中的詩人大致可以分作兩種：一種是某一類文明的開創(chuàng)、開拓音，創(chuàng)一代風氣之先者；
另一種是此前文明的承受者和結(jié)晶式人物。（當然也有這兩種形式的雜揉交叉者。）作為新的道路的開辟者，前者的風格顯得宏大、渾厚，混雜著許多尚未被處理和磨平的粗礪的東西，正是這些東西十分容易激起外人和后來者的想像力；
而作為繼承、承納者，后者更像是提煉過的精華，不再有那些粗糙刺耳的東西，作品的風格顯得優(yōu)雅、凝練、輕快、光滑如鏡。并且這種區(qū)分并不依據(jù)時間上的先后，兩種風格的詩人甚至在同一時期出現(xiàn)，只是個人的稟賦、趣味、文化背景及經(jīng)歷的不同所致。我能舉出的最典型的例子（在這里也許不是最合適，但對說明問題來說正是恰當?shù)模┦峭铀纪滓�夫斯基和托爾斯泰。就詩學的光輝來說，陀氏顯得含混嘈雜、班駁陸離，而托氏（尤其是寫作《安娜·卡列尼娜》的《戰(zhàn)爭與和平》的那一位）則具有柔和、銀亮、透明晶瑩的特點，他作品中的世界和人物仿佛鍍上了一層清輝，甚至是在處理最殘忍的題材時也不例外。排在托爾斯泰這份名單上的還有前面提到的阿赫瑪托娃、茨維塔耶娃、曼杰斯塔姆等，他（她）們更像是一群文明的兒女，是由先前的人們所創(chuàng)造的文明成果所孕育出來的（布羅茨基稱曼杰斯塔姆?quot;文明之子"）。在取得這樣一個認識上的背景之后，我們來理解陸憶敏的詩歌便取得了一個便利的起點，盡管這是一種為我們不太熟悉的東西。

　　生于上海并長于此地的陸憶敏顯然承受了這座早已國際化了的大都市的某些精神氣質(zhì)：擁有許多小小的規(guī)則，并盡量遵守它們，不去存心觸碰它們。因此在遵守背后，也是享有一種呵護；
接受限制．也意味著給個人的活動和想像力留下可區(qū)別的余地。于是我們在陸憶敏的詩作里，看不到那種通常在當代女詩人那里見到的撕心裂肺的景象，聽不見那種呼天搶地的叫喊聲，所見到的是另外一番情景：

　　即使小草折斷了

　　歡樂的人生

　　我也已經(jīng)唱出了像金色的

　　圣餐杯那樣耀眼的情歌。

　　滿臉通紅。

　　我在街上輕聲叫嚷出一個詩句》

　　注意這里的"小草"。某種厄運般降臨的怪物，此時已經(jīng)被減弱至折斷的小草那樣柔弱、纖細的東西，其間于不經(jīng)意之中，有關(guān)世界及人與世界、人與命運之間的比例已經(jīng)被稍稍改動，有關(guān)人們承受的范圍和能力已經(jīng)作出修正，因而有可能取出微不足道的個人之杯，來承擔"歡樂的人生"。"杯"是一種收攏的、承納的器皿，它用自身的界限構(gòu)成了它的存在?quot;圣餐杯"更是一種盛得滿滿卻不會溢出，"金色"、"耀眼"卻不刺目的景象，它所蘊含的無限澆鑄在用嘴唇便可輕輕觸碰的量化形式之內(nèi)，其崇高在于高度的自我節(jié)制，其激情來自年深日久，從這樣的杯子中吸飲的愛情是經(jīng)過提煉的，喜悅的，柔和的。任何兇猛的元素都不可能在這附近出現(xiàn)。"滿臉通紅"是一個羞澀的表達，這種羞澀指向個體存在的深層和秘密，指向生命的獨一無二性，運用馬克斯·舍勒的天才論述，羞澀"是對個體的自我的一種保護和呵護的姿態(tài)"①。從這首寫在她的大學時代的早期作品中，我們可以看出陸憶敏詩歌創(chuàng)作從一開始便不同于他人的獨特起點：內(nèi)向、節(jié)制、抑揚有度。這在當時整個民族剛剛經(jīng)歷了一場混亂情感并仍然沉陷于其中難以自拔的時代精神氣氛來說，不啻是一份獨特的聲音和奉獻。在她最早的這批詩作中，還有兩處佳句：

　　黑夜像一只驚恐亂躥的野禽

　　進屋睡了，拉上窗簾，低聲嘟噥

　　《桌上的照片》

　　我的生命就像我的眼神一樣纖弱

　　我的情緒就像一群怯生生的詩句

　　《沉思》

　　從陸憶敏早期詩作中體現(xiàn)出來的這些帶有"文明"特質(zhì)的色彩，在接下來被稱為"夏日傷逝"的那批作品中得到更加深入的體現(xiàn)。整個這批作品（共有12首）只有一個主題--"死亡"，寫作時間是 1984年大學畢業(yè)以后的一段日子，顯然幾乎是一氣呵成的，這期間，正是美國詩人西爾維亞·普拉斯在中國先鋒詩壇產(chǎn)生如火如茶影響的日子。在很大程度上，普拉斯所挾帶的死亡風景所造成的直接效果之一，是幫助年輕的中國詩人們進一步恢復和建立個人的主體意識，因為死亡是存在于個人內(nèi)部不可剝奪的證明，除此而外，她如焚的心靈和如焚的感官也幫助了女詩人們恢復和建立女性主體意識，?quot;受傷害"的身體方面，女性找出了自身存在不可剝奪的證據(jù)。受這位大洋彼岸的自殺的女詩人的影響，翟永明于1984年寫下了光芒四射的"女人"組詩，在先鋒詩界內(nèi)部引起了不小轟動。陸憶敏自然也處于這場由"死亡"和"受傷害"的沖擊波所帶來的詩壇地震之中。然而，由于先天的氣質(zhì)、修養(yǎng)，陸憶敏在這股潮流中加入了自己的語調(diào)和姿態(tài)，使得這股在當時是不可阻擋的方向上產(chǎn)生出另外一些東西。和翟永明寫下《女人》差不多同時，陸憶敏寫下了《美國婦女雜志》，同樣也令讀到這首詩的人們大吃一驚。據(jù)陸憶敏自稱，這首詩的靈感來自偶爾在手邊的一本美國婦女雜志的封面。該詩開頭以一種令人迅雷不及掩耳的快捷方式，?quot;此窗"突然打開：

　　從此窗望出去

　　你知道，應(yīng)有盡有

　　無花的樹下，你看看

　　那群生動的人

　　把頭發(fā)繞上右鬢的

　　把頭發(fā)披覆臉頰的

　　目光板直的，或譏誚的女士

　　你認認那群人，一個一個

　　多姿多彩的畫面浸染著悲哀：一群如花般"生動"的女士，卻不得不對世界做出種種"無人認領(lǐng)"的姿勢，像一群永遠流浪的女囚徒，一座永遠不能靠岸的飄泊的島嶼。在"你知道"、"你看看"、"你認認"這種無可辯駁的指認語氣背后，含有一種隱隱的激憤。但這種激憤最終還是被一個客觀的女性群體輕輕壓住，也就是說，此時突出的是一個無聲無息的女性群體，而不是詩中的敘述者本人，"她"隱藏在"她們"背后。這里我們看到建立女性主體意識的另一種方式：不是在一個封閉的天地中和男人上演激烈的對手戲，也不是在男人離去之后于黑暗中注視自己身體上所受的"傷害"和"傷口"，而是在面臨一個女性群體時所產(chǎn)生的認同感，是無條件地加入到自己這一性別和其遭遇的共同行動中去。其中關(guān)于發(fā)辮的兩個精確的意象（"繞上右鬢"、"披覆臉頰"），便把一種關(guān)于女性的命運輕輕點破：這是那種婦女和現(xiàn)代婦女都難以超越的亙古的東西，是東方婦女和西方婦女同樣在劫難逃的劫數(shù)。"我"當然只是其中的一名：

　　誰曾經(jīng)是我

　　誰是我的一天，一個秋天的日子

　　誰是我的一個春天和幾個春天

　　誰？誰曾經(jīng)是我？

　　如此急速的追問挖掘了關(guān)干女性命運的一種真相：她的遭際不幸也曾是無數(shù)女性在此之前遭遇過的，后來者僅僅是重復前面的人已經(jīng)上演過的故事而已，因此，她的痛苦并不比別人更痛苦，她的叫喊也并不比旁人更讓人聽見。等待著年輕女孩的，只是一月"古老歌謠的續(xù)唱而已。她是徒勞的，不，她們是徒勞的：

　　我們不時地倒向塵�；虮紒肀既�

　　扶著詞典，翻到死亡這一頁

　　我們剪貼這個詞，刺繡這個字眼

　　拆開它的九個筆劃又裝上

　　人們看著這場忙碌

　　看了幾個世紀了

　　他們夸我們干得好，勇敢，鎮(zhèn)定

　　他們就這樣描述

　　有關(guān)死亡的描寫如何沒有發(fā)展為一種"囈語"，沒有成為往自己頭上倒土的一種"嚎叫"，這八行詩句人們提供了這樣一些界限：一、復數(shù)"我們"對單數(shù)"我"的一種限制。死亡作為個體存在的最后一件事實，從中極有可能成長出一種僅僅屬于個人的私密話語，被當做個人絕不與他人分享的一樁私有財產(chǎn)，那樣做無論如何有失體面和庸俗不堪，因?quot;我們"在這里有效地阻遏了個人無節(jié)度的自我膨脹，阻遏了由這種膨脹帶來的自我精神分裂。二、"人們"對于"我們"的一種限制。焦距突然拉開，目光轉(zhuǎn)移到作為旁觀者的"人們"、"他們"方面，是接受了從一種"他者"的立場對于"我們"的反觀和審視（而不是自我詛咒），由此也包含了"我們"對于自身的反省和審查（而不是一味自我沉溺）。當然，主體仍然是"我們"，"他們"不過在外圍"鼓掌"、"喝彩"。(點擊此處閱讀下一頁)

　　這樣所產(chǎn)生的奇妙效果是，某種嘲諷的力量同時落在場內(nèi)場外兩種人們（性別）身上，從中產(chǎn)生的是這兩部分人之間的互相嘲弄、限制乃至力量的平衡。三、動詞對于情境的限制。這里出現(xiàn)的一系列動詞顯然是十分引人注目的?quot;倒向"、"奔來奔去"、"挾著"、"翻到"、"剪貼"、"刺繡"、"拆開"、"裝上"等等。一連串動作的發(fā)生和完成，則提供了一個非常具體、確切的場面，其中有著若干細小的單元和規(guī)定，它是如此清晰可聞，帶著女性手工勞動的特點，從而免卻了將事情說成一個深不可測的黑暗深淵。該詩的最后一小節(jié)以仍然是自我嘲諷的和十分利索的口吻，將全詩結(jié)束在一個維護自我尊嚴的姿態(tài)上：

　　你認認那群人

　　誰曾經(jīng)是我

　　我站在你跟前

　　已洗手不干

　　《死亡是一枚球形糖果》、《溫柔地死在本城》、《可以死去就死去》，從這些詩作的題目上即可見出，陸憶敏在處理這個主題時，是把死亡放在一個能夠接受的位置上，而不是與之對立、對抗的位置上；
是將死亡當做一件能消化之物，而不是需要嘔吐出來的一種東西；
死亡甚至是始終與人相伴的柔情蜜意的事物，這種對待它的態(tài)度，是包容的、寬大的，用她自己后來的話來說，是"寬懷"的。

　　在寫完有關(guān)死亡的這批詩作之后，陸憶敏似乎有一個短暫的歇息時期。當然，不會是通常意義上的那種靜止，而是又一個等待、觀望、重新積聚力量的時期，一個再度找到自己的音準的嘗試時期�！独碛鳌分械牟糠肿髌繁闶沁@樣。某種東西似乎發(fā)生但又似乎尚未發(fā)生，某些字句似乎出現(xiàn)但又似乎尚未出現(xiàn)，或者一邊寫著，一邊又用另外一些詞句將它蓋上。這種猶豫不應(yīng)該被忽略。也許像陸憶敏這樣對待死亡的友善的態(tài)度，才更像是從死亡的那一頭走過來，是的確經(jīng)歷了那種沉痛的。只不過這種沉痛已經(jīng)和她內(nèi)在地結(jié)為一體，她做出滿不在乎的樣子就好像那是一趟回家。我是否能夠猜測在人的一生中，盡量不去叩問那個主題才是更恰當?shù)�，因為這樣做，等于去查看生命的墻腳，去面對人們本來無以面對的自身的脆弱，有過這種體驗的人，怎么可能再有力氣？怎么還能振振有詞或喋喋不休？只要有一點誠實的人就會感到那種徹底的無力，那種一度降臨便永遠降臨的揮之不去的傷痛。

　　在生活的那一頭

　　似有裂帛之聲傳來

　　就像我幼時遭遇的那樣

　　《老屋》

　　不必追究！我想只要是中國人就會擁有一份同樣的經(jīng)驗，我們憑天生的直覺和悟性就會明白，我們的生命都是從一個傷痛開始。這種傷痛把我們這些在世的和那些已經(jīng)離開這個世界的人們聯(lián)系在一起，讓我們和他們分享同一種情感。就像我們這片大地上布滿不計其數(shù)的難以合眼的亡靈一樣，我們的身體和記憶中也都充塞著這些亡靈的身影和聲音。他們因為不能得到一個體面尊貴的葬禮而不能升天，于是我們就好像和這些亡靈廝守在一起。這是我們處境的一種真相。接下來這批標題為"室內(nèi)的一九八八"的詩作，依我看，則主要是關(guān)于生命與生俱來的隱痛（它的易受傷害）以及和亡靈同住一室的經(jīng)驗。

　　我細數(shù)周身的疾病與積習

　　與家人商量

　　關(guān)上屋門脫胎換骨

　　《一月二十六日》

　　這便是陸憶敏了。她不會津津樂道于向別人展示她的傷痛，將傷口發(fā)展為一種詛咒、示威的力量，甚或是現(xiàn)世找兌的一張憑據(jù)，恰恰相反，她寧?quot;關(guān)上屋門"獨自面對它們。可以稱之為"周身的疾病與積習"的東西，肯定與某種命中注定的因素相關(guān)，乃至是一種形而上的成分，要想"脫胎換骨"似不可能。

　　我受傷的手疼痛經(jīng)年

　　在記憶中，它的聲音

　　如一只老蜂飛進心房

　　如今，它如一個包裹

　　......

　　仍安放在我的床頭

　　你要相信它從未被打開

　　《六月二十四日》

　　這里，"受傷"僅僅是一樁內(nèi)心秘密，是一些悠久的記憶，只是隱隱地在發(fā)揮作們（"如一只老蜂飛進心房"）。它過去"從未被打開"，不難想見，將來它也不會被打開。它和那些永遠不再發(fā)出聲音的東西同處一處，和這些被湮埋的事物具有命運上的一致和聯(lián)貫。

　　在那昏暗的走廊終端

　　與先人們同時落難

　　身臨絕境的不是我

　　但我與身俱在

　　《二月二十四日》

　　和前面提到的《美國婦女雜志》中的情況一樣，這里再次出現(xiàn)了復數(shù)"先人們"，于無意識中，陸憶敏仿佛把自己看做了一只"容器"，即艾略特所說的"貯藏器"（詩人的心靈實在是一種"貯藏器"）她將那些從未出過聲或永遠地失掉聲音的人們召集前來，聚攏在自己的詩行中。

　　我，暗示我高大的客人

　　坐下，不要對我瞠視

　　......

　　當有鑰匙在門上轉(zhuǎn)動

　　我蝴蝶般飛向門邊

　　客人如同書本

　　被我遺忘在沙發(fā)上

　　當我剛要啟聲說話

　　有人就從背后

　　拽住了我的頭發(fā)

　　《四月十日》

　　有一二個人影

　　在我床前晃動

　　他們陪伴我但疏遠我

　　《四月十九日》

　　……我追隨你歷經(jīng)一年

　　而他們已來追隨我

　　面壁而坐

　　《十月十四日》

　　這期間的作品還經(jīng)常出現(xiàn)諸如"隱入黑暗"、"也已隱去"或"離"和"去"這樣的字眼，在某種意義上，它們也可以看做是有關(guān)死亡主題的進一步延伸，只是從死亡這面鏡子中，陸憶敏讀出的是一個沉默的群體，是那些晃動的影子們，這些幽靈甚至構(gòu)成對生者的一道衡量的尺度，一種遏制和界限。它們和活人身上無言的疼痛站在一邊。

　　陸憶敏的詩中沒有那種惡狠狠的、險象叢生的意象和言詞，她更寧愿采擷日常生活的屋內(nèi)屋外隨處可見的事物：陽臺、灰塵、餐桌、花園、墻壁、屋頂?shù)鹊�，她有著一份在女詩人那里并不多見的與周圍世界的均衡感和比例感，因而她能夠舉重若輕。許多句子像是信手拈來，可以想見她寫得不吃力。從形式上講，她的詩比較接近中國古典詩歌中的長短句--詞，上下行字數(shù)參差不一，段落的劃分也比較隨意，語言的行進隨著呼吸起伏，有很強的節(jié)奏感，能吟能誦。有兩種形式可以說是她獨有的并運用起來得心應(yīng)手的。一種是以三行詩句組成一個段落。為什么是二行而不是四行？是一個奇數(shù)而不是偶數(shù)？這有些難以解釋得清，但其所造成的效果是令人印象深刻的。它顯得有些突兒，有些欲言又止，有些懸置的感覺，但仿佛是經(jīng)過了一個小小的阻隔，更加快了后而詩句的運動。

　　做官就是榮譽

　　就能騎在馬上

　　就能找到水源

　　《沙堡》

　　在《可以死去就死去》這首詩中，一共五個段落，前四個全是由這樣的三行組成：

　　紙鶴在空中等待

　　絲線被風力折斷

　　就搖晃身體

　　......

　　汽車開來不必躲閃

　　煤氣未關(guān)不必起床

　　游向深海不必回頭

　　這使人產(chǎn)生一種加速度的幻覺，在這種幻覺中，自然也就包含著說停就停這層意思，一如該詩的題目所揭示的那樣。

　　另外一種陸憶敏運用自如的形式是，起首的段落只有兩行，然后隨意地發(fā)展下去，下一個段落有八九行之多，甚至再發(fā)展出另外一個段落。起首這兩句有一種突然沖破沉寂的尖銳的感覺，讓人覺得防不猝防：

　　被攝入奇境

　　而隔淵望著人們

　　《上弦的人》

　　與年度有關(guān)的鷹

　　瀉下如高山流水

　　《元月》

　　我坐在光榮與夢想的車上

　　去到無論哪個地方

　　《我坐在光榮與夢想的車上》

　　在這部詩集的最后一部分《玩火之光》中，有兩首不可多得的好詩，《墨馬》和《避暑山莊的紅色建筑》，它們無疑是現(xiàn)代漢詩尤其是本世紀最后20年中國新詩重要的收獲。對陸憶敏來說，這兩首詩也是她的"集大成者"，集中體現(xiàn)了她熱烈而有節(jié)度的古典情懷、她的生命中隱密的喜悅和哀痛、她對遙遠的事物長存不朽的信念，以及對語言富有穿透性的靈敏運用。這些都構(gòu)成了這位都市才女詩人的主要特點。前面已經(jīng)說過，陸憶敏不是那種實驗性詩人，而是另一種結(jié)晶式人物，她避免開掘那種未經(jīng)開掘的生命及其黑暗，而寧愿處理人們已經(jīng)處理過的對象，甚至藝術(shù)本身。此兩首詩中出現(xiàn)的墨馬和避暑山莊的建筑它們自身已經(jīng)是十分精致的藝術(shù)品，吟誦它們，是專注于文明背景之上的錦上添花的行為，是對于古代文明成果所表示的敬意和仰慕也是對寫作詩歌這種自身行為所作出的一種闡釋：如果我們的活動不是去增添和豐富文明的財富，讓人類的文明延續(xù)下去，那么我們干什么呢？如果生命的進程不是為了締造美好，為了改進生命本身，難道是為了從事破壞和踐踏？是滿足人的各式各樣潛在的法西斯沖動？陸憶敏以其輕盈優(yōu)雅的詩句提供了自己的回答。這兩首詩有著絲絨般華美柔和的質(zhì)地，上面繡有若干微小然而卻是叫得出名稱來的十分堅實的細節(jié)，微雕似的，層次清晰，動靜相宜，不管從整體上看還是由局部審視，都非常耐人尋味。至今讀這兩首佳作，仍然今人吃驚不已：

　　墨　馬

　　心如止水

　　在鬃須飄飄的墨馬之前

　　碎蹄偶句

　　叩階之聲徐疾風揚

　　攜書者幽然翩來

　　微帶茶樓酒肆上的躁郁

　　為什么

　　為什么古代如此優(yōu)越

　　荒涼的合色

　　使山水跡近隱隱

　　也清氛宜人

　　避暑山莊的紅色建筑

　　血紅的建筑

　　我為你遠來

　　我為你而寬懷

　　我深臨神性而風清的建筑

　　我未虛此行了

　　我進入高墻

　　我坐在青石板上

　　我左邊一口水井，右邊一口水井

　　我不時瞅瞅被榆木封死的門洞

　　我低聲尖叫

　　就好像到達天堂

　　我隨意流出我的眼淚

　　我見到了古風

　　就好像我從來祈見于它

　　這陳舊的荒家

　　就好像我祖先的剩日

　　我所敬畏的深院

　　我親近的泥淖

　　我樓壁上的紅粉

　　我樓壁上的黃粉

　　我深閨中的白色骷髏封印

　　收留的夏日，打成一疊，濃黑鑒收

　　它尚無墳，我也無死，依墻而行

　　有過這樣的語言經(jīng)驗及生命經(jīng)驗，什么時候陸憶敏的聲音再度響起，定會給詩壇另外一個不同凡響的驚喜。

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