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        崔衛(wèi)平:一面不忍打碎的鏡子——中國古代文學藝術中生態(tài)倫理思想的資源

        發(fā)布時間:2020-05-23 來源: 短文摘抄 點擊:

          

          從一開始,中國古代文學藝術作品中出現(xiàn)大量的對于自然的動人描繪,并且這種描繪成為它們的重要標志和特色,這是不奇怪的。從中國哲學開始,就不存在像柏拉圖哲學那樣的對自然抱不信任的眼光。在我們的祖先眼中,自然始終是友好、可信和令人親近的,更是藝術家們從中汲取的靈感的源泉。可以自豪地說,我們先天地便從他們那里繼承了這筆優(yōu)厚的財富。

            

          開風氣之先的當然要數(shù)《詩經(jīng)》,尤其是由民謠組成的《國風》。其中許多詩歌中所出現(xiàn)的自然景象,奠定了如何看待自然、從什么角度讓自然納入藝術視野的原型。后來的人們在此基礎上,又取得源源不斷的豐富和發(fā)展,最終匯成一股浩浩蕩蕩的潮流。總的來說,古代藝術作品中所出現(xiàn)的自然景觀與人之間是沒有隔閡、沒有疏離的,人們的眼光并不是要穿透自然,從中提取某種看不見的精神,或把它們弄成是遙遠和不可企及的東西;
        而是和身邊的自然親切地融為一體,彼此信任和產(chǎn)生對話交流。最常見的是,人們將自然當作難得能夠理解自己的一?quot;知己",是自己的另外一個延伸的存在,非常放心地把自己完全是內(nèi)在的甚至隱秘的感情交給自然去保管。于是在作品中所出現(xiàn)的自然景色,便是人們自身情感的直接寄托和寫照?quot;目既往還,心亦吐納,情往似贈,興來如答"。(畫家宗炳語)人們在生活中所求所思的,無不在自然中得到相應的回聲。

          

          1、相和合的景象

          

          和"即"和諧"、"和美","合"即"結合"、"聚合"。出于對自然的信任,中國古人也十分相信自己對于自然的感覺,相信自己從視覺上、聽覺上得來的自然印象,不會對此產(chǎn)生懷疑。在中國古人眼中,大自然中對稱的事物,那些相伴相隨的動物,或者永遠出現(xiàn)在同一視線中相伴相隨的事物,經(jīng)常被用來表現(xiàn)人和人之間的并行、和美,體現(xiàn)人們對于和諧、快樂和寧靜的美好生活的向往。

          

          "關關雎鳩,在河之洲。

          窈窕淑女,君子好逑。" (《詩經(jīng)·關雎》)

          

          "雎鳩"是一種魚鷹的名字,傳說它們情意專一,此處被用來表達思念新娘的男人對即將到來的婚姻的向往,希望自己和未來的妻子能像雎鳩一樣用情如一,形影相隨。"俅"被解釋為"佳佳" 的借字,"佳佳"也指出入相隨的"雙鳥"。

          

          "鶉之奔奔,鵲之。

          人之無良,我以為兄?

          

          鵲之,鶉之奔奔。

          人之無良,我以為君?" (《詩經(jīng)·鶉之奔奔》)

          

          "鶉鵲"也是一種鳥兒,它們居有常匹,飛則相隨,也被用來表達一種在兄弟和君臣之間的一種深切的理解和回應。不難想象得出象聲詞"奔奔"所傳達的是一種多么單純和急切的感情。同樣還有""愿為雙鴻鵠,奮翅起高飛"、(古詩十九首之五)"東西植松柏,左右種梧桐。枝枝相覆蓋,葉葉相交通。中有雙飛鳥, 自名為鴛鴦。"(《孔雀東南飛》),其中"比翼雙飛的"鴻鵠"、"鴛鴦"、"松柏"后來都成為理想的伴侶及堅貞的象征,到現(xiàn)在還為人們認同和反復使用。當人們的眼光駐足在這樣一些事物上面,是在表達對于自然界事物的一種艷羨,也愿意以它們?yōu)榘駱印?/p>

            

          同樣,自然在身邊在視覺上無限延展開去的圖象,她的延綿不已、連續(xù)不斷的景色,于其中相同的事物總是一并出現(xiàn)在人們的眼前,也在人們的眼前提供了一種十分諧配、諧趣的畫面,類似的事物互相關照、互相牽動、互為成趣。曹?quot;《觀滄!愤@樣膾炙人口的詩篇僅寥寥幾句,便書寫了這么一副雄壯、壯闊的景象,關鍵是抓住了幾個主要的大意象--"秋風"、"洪波"、"日月"、"星漢",并揭示出它們之間的動態(tài)聯(lián)系:

          

          " 秋風蕭瑟,洪波涌起。

          日月之行,若出其中,

          星漢粲爛,若出其里。"

          

          再比如謝靈運的"林壑斂瞑色,云霞收夕霏。芰荷迭映薇,蒲稗相因依。"(《石壁精舍還湖中作》)其中的"斂"、"收""因依"都表達了一種相復合、相聚斂的關系。等到古代詩歌的藝術手法進一步成熟,即所謂對偶、對仗的修辭法更為嚴格,在性質上接近的事物連帶和成片地出現(xiàn),以造成一片和諧相稱的景象,便不僅是更加可能,而且是完全必須的。。

          

          "清晨入古寺,初日照高林。

          曲徑通幽處,禪房花木深。

          山光悅鳥性,潭影空人心。

          萬籟此俱寂,惟馀鐘磬音。" (常建《題破山寺后禪院》)

          

          這里的"清晨"與"初日"、"古寺"與"高林"、"幽徑"與"禪房"、"山光"與"潭影"、"鳥性"與"人心"等都是一組一組連帶著出現(xiàn),而每組的事物都是同質的,它們相扶相持、相生相發(fā),造成一片緊密相依的景象。最后一組出現(xiàn)的事物之間有差異,但它們正好是互為闡發(fā)、互為襯托的?quot;萬籟此俱寂,惟馀鐘磬音"。

            

          這樣一些并列、并置的東西為我們熟悉的程度,幾乎可以說走進了我們的潛意識:寒江獨釣、秋江暝泊、柳溪歸牧、雪江賣魚、云關雪棧、春江帆滿、風雨歸舟等。如果是在一片和諧、寧靜的背景之上,有人們在其中生活或勞動,則更為活潑、生動和靈秀。

          

          "空山新雨后,天氣晚來秋。

          明月松間照,清泉石上流。

          竹喧歸浣女,蓮動下漁舟。

          隨意春芳歇,王孫自可留。" (王維《山居秋瞑》)

          

          其中空山雨后的涼爽,松林間明月的清輝,在石頭上響動的清泉,浣紗歸來的女孩子的嘻笑,小魚船在荷花叢中輕曳地穿過,如此協(xié)調地組成一幅動人的生活場景,恬靜、秀麗、優(yōu)美。在許多中國藝術家的筆下,被稱之為"大自然"的東西在很大程度上是"人化"了的,擁有人性的尺度和內(nèi)涵,善解人意,是人們和平溫馨的日常生活不可缺少的一部分,而不是蠻橫、生硬、與人格格不入的那一種。杜甫筆下的自然是如此的"知冷遇熱":"感時花見濺淚,恨別鳥驚心。"(《春望》)

            

          從"相和合"中生發(fā)出的另外一個相關主題是"求和合"。求和合"是在這樣的前提下:人和人之間的某種不愉快的斷裂已經(jīng)發(fā)生,人們在生活中遇到挫折,感到阻隔,于是他們的眼光開始偏移,偏向視線可接觸之處的自然:她的寧靜可以使人忘卻煩惱;
        她的沉默正好是一個忠實的聽眾;
        她在時空上的無限延伸,對于一個因失掉了聯(lián)系而無所歸宿的人來說,正好是一個安身之處,一個承納他的痛苦的場所。因此?quot;求和合"也就意味著"求共鳴"、"求理解",意在恢復和部分地建立起失掉的聯(lián)系。在險惡的封建社會人際關系中,一個人失意、與他人失和的狀況時有發(fā)生。在戰(zhàn)亂的年代,流落他鄉(xiāng)而借助與眼前的情境與遠方在時間、空間上的聯(lián)系,寄托漫長的思鄉(xiāng)之情,更是屢見不鮮。大自然于是成了人們名副其實的情感的家園,是悲苦的情感得到釋放和吐納的天地,是處境陷落、身心疲憊、目光焦慮的人們隨時可以得到的慰籍和支持。這一方面可以追溯由屈原、宋玉開辟的慷慨悲歌,幽憤深廣的傳統(tǒng),而陶淵明卻無疑代表著另外一種恬靜、安寧的聲音。

            

          當陶淵明"不愿為五斗米向鄉(xiāng)里小兒折腰"時,他沒有"不賢明主棄"的悲憤和怨言,他的心靈也沒有由此而沉寂下去,相反,回到故鄉(xiāng)以后,他感到是如魚得水,找到歸宿:"久在樊籠里,復得返自然。"(《歸園田居》之一)他是一個真正熱愛自然、擁有與自然相平等的眼光的人。所以,他描寫了大量筆下的自然景象,包括田園風景及農(nóng)事活動,有一種真正的喜悅、安寧在內(nèi)。

        "結廬在人境,而無車馬喧。

          問君何能爾?心遠地自偏。

          采菊東籬下,悠然見南山;

          山氣日夕佳,飛鳥相與還。

          此中有真意,欲辨已忘言。"(《飲酒》之五)

          

          其中"悠然"一詞,坐實了詩人對于自然與自由之間關系的理解感悟。作為人們生活和精神的雙重家園,自然是一個無拘無束、自由自在的天地,于其中人的心靈和精神得到最大解放,陶淵明影響了一代又一代后人。順便地說,這個思想在西方要再過一千多年之后由梭羅來啟蒙。

          

          2 、一面不忍打碎的鏡子

          

          藝術上的成熟總是伴隨著藝術理論的成熟,而中國的藝術理論,就其表述的語言方式(形象化的)而言,本身就是一種詩意的存在。在豐富而廣泛的藝術成就的基礎之上逐漸浮出水面的"意境"說,其中對自然所采取的視角非常值得注意。

            

          當唐代皎然在《詩式》中用了"取境"而不是"取景"時,便意味著事情發(fā)生了根本的變化。此時的"境",遠非單純的客觀景象,而且浸透著一種深深的精神內(nèi)涵。同時要指出的是,這種內(nèi)涵也遠非僅僅藝術家本人的思想境界,而是和古人所理解的"天地之氣"、"宇宙之氣"相關聯(lián)和含涵,"境"中所表達的是集"天、地、人、神"渾然一體的那種東西。

            

          司空圖則進一步明確地將這個要害點破,他提出了"象外之象"、"景外之景"的說法。那是指在眼前的"小景象"之外還存在著一種另外一種"大景象",詩人最終要揭示那背后的"大景象",和它們產(chǎn)生交流對話。他將此又表述為"味外之旨、韻外之旨"。他反復強調的一個"外"字,點名了一個不在眼前的超越的存在。

            

          他在《與極浦書》中寫道:

          

          "戴容州云:"詩家之景,如藍田玉暖,良玉生煙,可望而不可置于眉睫之前也。"象外之象,景外之景,豈容易可談哉?然題紀之作,目擊可圖,體勢自別,不可廢也。"

          

          所謂"象外之象、景外之景",說白了,就是自然中所蘊涵的"神意"。出于對自然中所包含的神性的深深敬畏,我們的祖先從來不直接談論這個東西,而是通過眼睛和心靈努力地加以體驗和感受。

            

          南宋的嚴羽在他的《滄浪詩話》中,將這個視角又大大向前跨出一步。有人說嚴羽是在借"禪語"說"詩語",又有人說他是借"詩語"說"禪語",不管怎么說,我們在這里關心的是一種對待自然的態(tài)度。

          

          "詩者,吟詠性情也。盛唐諸公惟在興趣,羚羊掛角,無跡可求,故起妙處透徹玲瓏,不可湊泊,如空中之音,相中之色,水中之月,鏡中之象,言有盡而意無窮。"

          

          "盛唐諸公"當然指的是盛唐的杰出詩人。他們筆下的自然,同樣也是詩人們心目中的自然。在嚴羽的描繪中,這個自然已經(jīng)像一面鏡子那樣被懸置起來,其中的事物既在眼前又不在眼前,既可以看到、聽到又不能觸摸得到,不可追擊,你也可以將它們一一辨認,但此物非彼物也。用一句禪語來說,即經(jīng)過?quot;山是山,水是水;
        山不是山,水不是水;
        山復是山,水復是水"的不同階段。不難想象,這之后的"山水"來自一個氤氳之氣的宇宙深處,攜帶了一個更大世界的氣息,透露出運行在天地之間生生不息的動力。在這樣的自然面前人們不禁產(chǎn)生某種敬畏之心,做到小心翼翼、屏聲靜氣,保持高度的敏感和細心,以小見大,從局部見整體。即使這樣,你也不能說已經(jīng)獲得了對她的全部知識?quot;言有盡而意無窮",最終你還得守住作為人類自身的局限,承認有另外一些東西永遠在人們的視野之外,萬萬不可掉以輕心,更不能以輕慢和侮慢待之。

            

          我們也已經(jīng)看出,中國人眼中的"宇宙"與西方的"邏各斯"不一樣在于,他必須通過有形的、具象的事物來體現(xiàn),在哪怕是一草一木、一山一石身上透露出來。詩人的內(nèi)心在外物的觸動之下產(chǎn)生"感悟"、"感懷",通過外物得到啟示,從而將自己的心靈擴展到一個更大的空間中去。宗白華先生在他的《中國藝術意境之誕生》一文中,討論了同樣以創(chuàng)?quot;意境"為宗旨的中國繪畫藝術。他引用了方士庶的一段話,認為"整個中國繪畫的精粹都在這幾句話里":

          

          "山川草木,造化自然,此實境也。因心造境,以手運心,此虛境也。虛而為實,是在筆墨有無間,--故古人筆墨具此山蒼樹秀,水活石潤,于天地之外,別構一種靈奇;蚵室鈸]灑,亦皆煉金成液,棄渣存精,曲盡蹈虛揖影之妙。"(天慵庵隨筆》)

          

          這里清晰地指出了"境"的三個層次:一、實境,即肉眼看到的自然草木,它們當然是自然的造化;
        二、虛境,即詩人心靈的所向和所至(在"天人合一"的中國傳統(tǒng)中,詩人的心靈和宇宙的心靈之間是沒有明確區(qū)分的;
        )三、靈境,即結合了"實"、"虛"之境而由"靈想"所最終開辟的一種"靈奇"的境界。"其意象在六合之表,榮落在四時之外。"(惲南田《題潔庵圖》)

            

          借助大畫家石濤所說:"山川使予代山川而言也!酱ㄅc予神遇而跡化也"的表述,以及董其昌所說的:"詩以山川為境,山川以詩為境",我們從中可以得出與我們這里的主題最為有關的結論:所謂"境"者,"鏡"也:在山川草木和宇宙的靈性之間、在日月星辰和人的靈性之間、在人的靈性和宇宙的靈性之間,存在著一種不斷互為生發(fā)的鏡像關系;蛘呤怯缮酱ú菽締⒌狭巳说撵`性;
        或者是人將自己的靈性賦予了山川草木;
        而實際上,又是宇宙通過所賦予的山川草木的靈性啟發(fā)了人的靈性。甚至我們很難從時間的先后和邏輯的因果上描述出它們互為產(chǎn)生、互為生發(fā)的實際過程,它們就是那樣天然地互為生發(fā)而又互相融為一體!試比較莎士比亞的"詩人是在自然面前舉起一面鏡子"的說法,我們的"自然"她本身就是一面鏡子,她一出現(xiàn),就將自己舉起來,從中映射天地萬物,映射宇宙的靈性和人的靈性,映射自身之內(nèi)和自身之外的所有存在,光明晶瑩,有情有相,令人驚訝不已!

            

          這樣一種互為映照的"鏡像關系",使得遙遠的天地宇宙和人之間的距離變得非常接近。與西方人從自身開始向外無窮追求不同,中國人是將遙遠的事物拉到近前來,宗白華先生進一步表達為"移遠就近"、"飲吸無窮于自我之中","網(wǎng)羅天地于門戶"。在不管是中國詩歌、繪畫、園林建筑中,都有這樣的"鏡借",即憑借一面小小的鏡子或一扇小小的窗戶和門,就可以使天地走上前來,將其中的事物聚攏,對它們加以悉心的呵護和關愛。

          

          "隔窗云霧生衣上,卷幔山泉入鏡中。"(王維)

          "帆影多從窗隙過,溪光合向鏡中看。"(葉令儀)

          "窗含西嶺千秋雪,門泊東吳萬里船。" (杜甫)

          "山月臨窗進,天河入戶低。" (沈?縉冢?

          "云隨一磬出林杪,窗放群山到榻前。

        (譚嗣同)

          

          由此也可以理解尤其是古代的園林建筑中樓、臺、亭、閣、走廊、窗戶等不同尋常的含義。這些隨處開辟的"可行、可望、可游"(宗白華語),的空間,就是為了造成一個個曲折多樣的大小空間,讓美妙的自然景色盡可能地傾瀉進來,讓人們"隨身攜帶",隨時隨地可以欣賞和照拂它們。

          

          當我們再三吟詠這樣的詩句,于寧靜中進一步體驗我們的先人對待自然的美好心情,自己的心靈也不免得到凈化。

          

          "靜故了群動,空故納萬境。" (蘇東坡)

          "在山陰道上行,如在鏡中游。" (王羲之)

          

         。2000年)

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