這是一個(gè)價(jià)值轉(zhuǎn)換的過渡期，中國的市場經(jīng)濟(jì)的發(fā)展使大眾的道德經(jīng)驗(yàn)和審美意識(shí)從集權(quán)壓抑轉(zhuǎn)為自我發(fā)展，并引發(fā)了巨大的內(nèi)在的轉(zhuǎn)變。作為過渡中的一代，70年代人的內(nèi)部產(chǎn)生分化，并充滿矛盾。能夠堅(jiān)守“個(gè)人奮斗”，爭取個(gè)人成功，按照社會(huì)一般規(guī)律生活的人，是這個(gè)工業(yè)化和城市化時(shí)代成年社會(huì)的主流價(jià)值取向。在經(jīng)濟(jì)快速上升時(shí)期的價(jià)值該是——“認(rèn)真”、“忍耐”、“勤奮”。他們?nèi)绻�被稱為主流的“靠譜青年”，那么，另外的一群，是拒絕崇高，尋求另類，隨時(shí)隨性改變?nèi)松�路線，過審美化生活的人，則可以被稱為“不靠譜青年”。他們代表另一種價(jià)值觀——“消解認(rèn)真”、“不再忍耐”， 這是社會(huì)從產(chǎn)業(yè)社會(huì)轉(zhuǎn)型到消費(fèi)社會(huì)后的價(jià)值形態(tài)。“不靠譜青年”不肯面對(duì)現(xiàn)實(shí)，他們退學(xué)、學(xué)畫、留學(xué)，靠家里、靠天分、憑感覺，過著想當(dāng)然的生活。從代群之間的差異比較來看，“不靠譜青年”則可以稱為是70年代精神癥候的典型代表。

　　“不靠譜青年”多半是外表灰暗，貌似老實(shí)木訥，實(shí)則內(nèi)心悶騷花哨，無時(shí)不刻不是陷入到自我矛盾之中的一群。他們因?yàn)橛欣硐攵�顯得過于沉重，同時(shí)又厭倦他們所具有的理想和沉重，企圖輕浮，又不太甘于墮落。他們?cè)诓煌�的價(jià)值觀、道德標(biāo)準(zhǔn)和文化層面中選擇，永遠(yuǎn)無法得到堅(jiān)實(shí)可依的支點(diǎn)。他們隨時(shí)打算放棄自己的立場，因?yàn)榻逃��?jīng)歷里發(fā)生太多立場轉(zhuǎn)換，沒有什么有價(jià)值的東西是值得信任和可堅(jiān)持的。他們隨時(shí)準(zhǔn)備接受再教育，再改造，一切都可以推翻重來，但很難形成內(nèi)心堅(jiān)信的價(jià)值觀和信仰。他們從小到大無處不是錯(cuò)亂，所以不穩(wěn)定成了他們最穩(wěn)定的常態(tài)。

　　法國社會(huì)文化批評(píng)家彼埃爾?波德埃（Pierre Bourdieu）認(rèn)為，藝術(shù)趣味的差別和社會(huì)等級(jí)的區(qū)分有現(xiàn)實(shí)聯(lián)系和歷史淵源。藝術(shù)欣賞并不是一種稟性趣味,而是一種文化解碼行為,它要求解碼者先得掌握編碼的秘密才行。主流美學(xué)不過是一種特殊的感知方式，掌握解釋密碼的人控制著知識(shí)話語權(quán)，高等文化人的身份也來自于此。整個(gè)歷史之中都貫穿著不同社會(huì)階級(jí)對(duì)“正當(dāng)趣味”的爭奪。趣味比任何其它的東西都更需要在反面否定中獲取確立性。趣味也許首先就是一種“厭惡”, 一種出于對(duì)他人趣味的恐懼和出自肺腑的不寬容所引起的厭惡。每種趣味都覺得只有自己才是自然的，于是便將其它的趣味斥之為不自然和邪惡乖張。審美的不寬容可以是充滿暴力的。對(duì)不同生活方式的反感，可以說是階級(jí)之間的最頑固的壁障。那么，以此反推，如果某種新趣味讓習(xí)慣于即成趣味的人群感覺到憤怒的話，那么，它有可能是審美革命、自由感知的開始。只要排除固有偏見和道德訓(xùn)誨的批評(píng)觀點(diǎn)，本著實(shí)踐精神，認(rèn)真的對(duì)待研究對(duì)像，我們就可以看到，審美已經(jīng)進(jìn)入了一個(gè)不斷流進(jìn)變化的過程。如果說“不靠譜青年”的思維方式會(huì)對(duì)審美經(jīng)驗(yàn)有什么新的突破的話，則在于他們本著“不以為恥，反以為榮”的心態(tài)，勇于戳破人性種種的痛與惡，敢于面對(duì)和承認(rèn)自己的弱點(diǎn)缺陷，并以此確立了自己的身份。70一代區(qū)別于前代，具有開端性和革命性的審美趣味，歸納起來有四種，犯賤、發(fā)騷、裝嫩與扮酷。它們都是非自然的感覺，是對(duì)人為造作感覺的偏愛，是一種70年代人所集體共享的、秘密的新的感知力。這些審美趣味已經(jīng)作為一種身份標(biāo)志，分別在滲透在裝扮、行為、態(tài)度、語言等生活方式里，藝術(shù)作品也是它的一個(gè)表現(xiàn)方式。

　　一、犯賤——弱者的娛樂化反抗

　　“你說誰是賤人？這里都是賤人�！薄�—《大話西游》

　　2000年開始大規(guī)模流行的韓國流氓兔和巧克力賤兔，成為犯賤美學(xué)的先鋒，主角是以廁所刷和坐便器為標(biāo)志的流氓兔。這是一個(gè)無惡不做，對(duì)真善美大肆糟蹋破壞，只占便宜不吃虧的“流氓英雄”形象。巧克力賤兔則是毫無創(chuàng)見的步流氓兔后塵，屢戰(zhàn)屢敗，遭遇慘烈的搞笑形象。賤兔表演性質(zhì)的自我作踐與失敗，顯得更加具有審美內(nèi)涵。清華學(xué)生對(duì)芙蓉姐姐的夸張性的欣賞與追捧，與此有一脈相承的心理結(jié)構(gòu)。作為一種文化消費(fèi)，香港無厘頭爛片、康熙來了、吳宗憲與大小S的娛樂節(jié)目，都是充分利用互相折磨與自我折磨的快感，打造出來的消費(fèi)產(chǎn)品。他們使一切嚴(yán)肅的東西不再嚴(yán)肅，通過對(duì)精英文化踐踏和褻瀆釋來放快感。他們先通過對(duì)自我的貶低與嘲諷，進(jìn)而貶低和嘲諷他人，踐踏尊嚴(yán)為代價(jià)，建立自己的邏輯和秩序，從而獲得娛樂大眾的效果。這種趣味被大多數(shù)的70年代以前的中年人所唾棄、排斥，在青年人中卻已非常廣泛和固執(zhí)的深入人心。他們對(duì)自輕自賤身體力行，比如當(dāng)下流行的互為寵物的游戲。從趣味所產(chǎn)生的排它性和壓迫性來說，70一代基確立了對(duì)賤趣味欣賞的轉(zhuǎn)型，并以此來確立自己。視覺藝術(shù)作為對(duì)社會(huì)生活的反映，產(chǎn)生的一系列連鎖的現(xiàn)像。從藝術(shù)形式來講，是對(duì)錯(cuò)誤、廉價(jià)和粗糙的熱情擁抱，而非掩飾或消除，比如手機(jī)或網(wǎng)絡(luò)的低象素?cái)?shù)碼圖片，過期的膠片和相紙的使用，LOMO的虛焦與暗角，“壞畫”的低技術(shù)含量化，裝置材料垃圾化與未完成化等等。內(nèi)容則體現(xiàn)在無聊化、游戲化、娛樂化和草根化。

　　徐震 錄像裝置《喊》

　　徐震 彩虹 錄像 3′59″1999

　　徐震是典型具有賤趣味的青年藝術(shù)家，作品《喊》是幾個(gè)無聊青年，在類似鬧市區(qū)地鐵口的人流眾多的地方，毫無來由的大叫一聲，并同時(shí)拍下所有中了圈套、回頭觀看群眾的木然表情。一群無聊的人在拿同樣無聊的大眾開涮。藝術(shù)此時(shí)被虛化為都市小混混用惡搞來打發(fā)時(shí)間的空洞、無聊的游戲。《12秒91》利用了周星馳《功夫》里面的意像，一個(gè)翻制的等大的坦克，炮筒彎曲下垂，鋼鐵車身上布滿了入鐵三分的掌印腳印，那是脆弱的血肉之軀和現(xiàn)代化殺人武器的狂歡式的較量�！恫屎纭肥亲耘鞍愕牟煌３榇蜃约旱穆懵逗蟊�，用疼痛抖動(dòng)換取漂亮的一抹鮮紅。陽江青年鄭國谷更是深得“賤趣味”精髓，作品《大減價(jià)》模仿廣州街頭甩貨時(shí)的手寫告示，上面用各種扎眼顏色生猛的書寫著“狂減、勁減，一減再減”，“愛子吸毒，老婆走佬，女兒去癲”，“生活滅望，徹底清倉”。他試圖把所有的一切打回原形，在貨聲嘶力竭的叫賣中，在游戲快感的掩護(hù)下，戳穿了市儈的商業(yè)騙局和廉價(jià)的底層生活的本來面目，同時(shí)以粗俗惡拙的街頭廣告作為高雅的書法藝術(shù)的顛覆。

　　鄭國谷《大減價(jià)》

　　曹斐是78年出生的女藝術(shù)，她的實(shí)驗(yàn)戲劇《珠三角梟雄傳》通過民間野史、互聯(lián)網(wǎng)傳說、時(shí)下熱點(diǎn)為主題，把目光落在二奶、民工、乞丐、木咀美、酸中山、雜耍者、發(fā)廊妹、賣盜版光盤的人等一系列非正當(dāng)職業(yè)者身上。全部用當(dāng)?shù)胤窖浴①嫡Z、臟話、粗口惡狠狠的念白，把大街上店鋪放的粗俗的流行歌曲作為配樂，通過戲仿、夸張、篡改的方法組織成了一場表現(xiàn)珠三角鮮活生活現(xiàn)場的鬧劇。在這種花哨的娛樂化的形式下，是對(duì)這種失控的荒誕，另類的秩序進(jìn)行一種批判和反思�！度�元里》中對(duì)晨練老人背影偷拍的快速倒放和擺拍的白領(lǐng)職員模仿名牌狗的《Rabid dog》圖片，也充滿了調(diào)侃的賤趣味氣質(zhì)。

　　曹斐《珠三角梟雄傳》

　　曹斐《Rabid dog》

　　76年出生的秦琦，在油畫《只要你別傷害我，我什么可以都給你》中，一堆凌亂的家什，一個(gè)不太強(qiáng)大的對(duì)手，穿黑色西服的男主角面對(duì)突如其來的劫持，自繭雙手，乖乖的趴在雙人床上。在習(xí)慣性接受不公正境遇和逆來順受的屈辱之中，對(duì)無助、委屈、尷尬與蹂躪的反抗變得毫無必要，不如加入犬儒主義玩世不恭的游戲之中。另一張是畫家本人，穿著肥大的男式藍(lán)印花內(nèi)褲和灰藍(lán)色夾克�；�稽的是，他一頭栽進(jìn)床下的顏色花哨的鐵痰盂中去。在一瞬間，被動(dòng)的受虐轉(zhuǎn)化為主動(dòng)的自虐與自賤，并從中獲得巨大的快感。

　　秦琦《只要你別傷害我，我什么可以都給你》

　　楊福東的圖片作品《第一個(gè)知識(shí)分子》中，那個(gè)站在馬路中央，頭破血流，高舉板磚，卻找不到人拼命的那個(gè)邋遢認(rèn)真的西服白領(lǐng)，也利用了賤趣味來解析調(diào)侃小知識(shí)分子無用無能的內(nèi)心創(chuàng)傷與反抗。而陳曉云的錄像作品《插座人》，是一個(gè)長相很二的眼鏡男，身上纏繞著很多電線和插銷板。他時(shí)而在城市雨后的爛泥工地里爬行，時(shí)而白日夢(mèng)般的在地鐵通道的地面上呆坐，遭到周圍人的旁觀、冷眼、嘲笑，最后拳打腳踢的待遇，體現(xiàn)了在電子時(shí)代中，都市化生活的孤獨(dú)與苦澀，是青年的個(gè)人內(nèi)心的獨(dú)白。

　　楊福東《第一個(gè)知識(shí)分子》

　　陳曉云

　　耶魯大學(xué)政治人類學(xué)者斯考特（James C. Scott）的研究了下層群體對(duì)抗權(quán)力方式。他認(rèn)為低調(diào)斗爭有能成為供君王逗樂的丑角表演，相對(duì)無權(quán)群體的平平常常的武器是不合作、放賴、陽奉陰違、小偷小摸、裝癡賣傻、流言蜚語、放火破壞等等。一切不敢以自己的名義說話的受制群體，也包括極權(quán)和威權(quán)社會(huì)中，生活在不自由狀態(tài)下的知識(shí)分子。斯考特更關(guān)心日常生活表現(xiàn),尤其是那些心照不宣的表演性(他稱之為“公開語本”)、創(chuàng)造性潛臺(tái)詞(他稱之為“隱蔽語本”)和非政治的政治(他稱之為“外線政治”)。當(dāng)代藝術(shù)中對(duì)“賤”文化的利用，是從反崇高并直接嘲笑體制的政治波普，跨入日常生活的超越羞恥感的自我嘲諷，是70年代獨(dú)特的娛樂精神的體驗(yàn)�！百v”文化趣味的力量，源于對(duì)大眾娛樂的欲望，這是一種寧要世俗不要理想，寧要欲望不要情懷，寧要宣泄不要升華的藝術(shù)，一種反美學(xué)、反文化、反崇高、反英雄的解構(gòu)話語方式。它又并不只是簡單的反文化，與平庸惡俗的與娛樂節(jié)目和流行文化同流合污，而是把生活作為一種源源不斷的新的感知力的源泉加以利用，通過表演、狂歡、瘋癲、自我作踐等方法，以非意識(shí)形態(tài)的面貌，進(jìn)行對(duì)后集權(quán)社會(huì)的反抗。它可以被理解為一種變相的和隱蔽的精英主義，一種下里巴人的陽春白雪。在主流藝術(shù)守舊、官樣、反動(dòng)、千篇一律的狀況下，以肉身的天賦、敏感和創(chuàng)造力，攻打出的一個(gè)新的自由選擇、表達(dá)反抗的出口。

　　二、發(fā)騷——欲望身體的內(nèi)爆

　　出于對(duì)虛偽和做作深惡痛極，發(fā)騷更顯得具有媚俗和自娛的職業(yè)道德。發(fā)騷表現(xiàn)了一種情欲上的被壓抑了的騷動(dòng)的不可言說的快，很象是“力比多”的庸俗說法。可以被解釋為去除心智能力后，與生理本能相聯(lián)系的精神性的內(nèi)部驅(qū)動(dòng)力量。在這里主要指的是在消費(fèi)文化中，如何處理自我與欲望身體的關(guān)系。德里克“后革命”的說法就是將政治革命的希望寄托于校園革命——青年學(xué)生力比多的發(fā)泄。演藝娛樂圈對(duì)性感撩撥的追求成了發(fā)騷的誕生地，但是發(fā)騷已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了性感的概念，是一種未能盡言的男女不限的引誘和挑逗。往往是外表木訥、老實(shí)的男人發(fā)騷，更具有娛樂力量。由70年代人作為創(chuàng)作主體的身體寫作，下半身，美女作家，都是利用了此種趣味來撩撥大眾的道德底限。在視覺作品的創(chuàng)作中，如果進(jìn)入精神分析的方法，則是一種對(duì)情欲未滿的宣泄。比如沈娜畫的那些胸部鍵碩、眼波飛舞、小腿細(xì)腳的表達(dá)出強(qiáng)烈欲求不滿的浪蕩女人形像，是發(fā)騷趣味的典型代表。也包括對(duì)老月份牌的熱衷與返潮，形成了一種“新艷俗”的追求。所謂“新艷俗”不是農(nóng)民品位的艷俗，而是小資白領(lǐng)的洛可可式的享樂主義的艷俗。

　　沈娜

　　如果說發(fā)騷有等級(jí)和境界之分，那么悶騷型，則代表了70一代心理特征的最高境界。悶騷，假性貶義詞，指表面上矜持沉默，骨子里如火山爆發(fā)的人。壓抑隱忍的“悶”具有表里不一的矛盾性，表面上風(fēng)平浪靜，但本質(zhì)依然是“騷”。悶騷是一種迂回的表演，因含蓄而上升了一個(gè)境界，是一種假正經(jīng)和低調(diào)的放肆。它蟄伏在人的體內(nèi)，假寐、積蓄、含而不露、欲說還休，時(shí)機(jī)一旦成熟，就立刻蘇醒，繼而驚世駭俗。家庭倫理、學(xué)校教育和社會(huì)體制，是讓70一代自我壓抑的主要因素，越是想表現(xiàn)得優(yōu)秀便越享受到這種道德倫理和體制上的壓抑。他們從小就會(huì)紛紛放棄自己的天性愛好，重新按照外來的價(jià)值觀塑造自己，比如投奔應(yīng)試教育。他們價(jià)值觀是扭曲的，成績或金錢高于一切，很多更重要的因素在價(jià)值觀中消失了。但是原始內(nèi)在的欲望和表達(dá)的力量并不會(huì)在外界的壓力下而喪失，比如信仰、人性、溝通，甚至性欲，它只是以更為隱蔽的形式進(jìn)行了其他的轉(zhuǎn)化。由于被壓抑的東西往往是不能獲得正常的表達(dá)的變態(tài)的，焦躁的，扭曲的，瘋狂的，不能公開的東西，有的時(shí)候甚至以極端的自虐的形式出現(xiàn)。比如趙能智的油畫就是最典型的“悶騷”寫照，在幽暗的背景上，撲面而來的一張憋紅了的大臉，浮現(xiàn)著一種心里有話卻無法講出的難受的表情�！八�/他”被無來由的外在巨大的力量所壓抑，而內(nèi)在生命力量的沖撞而蠢蠢欲動(dòng)。由于迫不得已的現(xiàn)實(shí)，她/他不得不拼命隱忍著、吞咽著內(nèi)心撕裂和焦躁的痛苦。李大方和謝南星的油畫，骨子里也悶騷的。李大方表面上波瀾不驚的畫面把人帶入神秘、驚栗、恐懼的心理世界。(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁)

　　平靜的夜晚對(duì)面大樓里正泛著幾縷詭異的燈光，荒蠻的原野里閃動(dòng)著令人不安的零星篝火，人物稍縱既逝的隱忍表情和想要干點(diǎn)什么躍躍欲試的姿態(tài)，一切都處于千鈞一發(fā)的驚恐之中。悶騷的高級(jí)境界既是撩撥。謝南星《令人討厭的寓言圖像》是最為極致的悶騷表現(xiàn)，一個(gè)人在徒空四壁的封閉空間里，噩夢(mèng)一樣的用刀片切割自己的身體和生殖器，鮮血直流。尹朝陽的《神話系列》中，一個(gè)被過剩的力比多所驅(qū)使的人，為了壓抑心頭蠢蠢欲動(dòng)的邪惡欲望，不斷的苦役般的重復(fù)著西西弗寓言中的勞作。

　　趙能智《表情》

　　李大方《兇險(xiǎn)》

　　謝南星《令人討厭的寓言圖像》

　　尹朝陽《神話系列》

　　在對(duì)欲望的個(gè)人壓抑下掩藏著強(qiáng)大的自我張揚(yáng)的動(dòng)力，這就是“亮騷”。亮騷是大張旗鼓的性感。用現(xiàn)代語言來表述就是“擺譜”、“賣弄”或“臭美”。尋求“炫耀”，在動(dòng)物性中是吸引異性的本能，在人類社會(huì)里演變成獲得社會(huì)的認(rèn)可和他人的敬佩的心理需求。人們?cè)谧詰傥幕�中可以獲得虛幻的滿足，可以被看為對(duì)社會(huì)壓抑的解救途徑，社會(huì)的“減壓閥”或“黏合劑”。對(duì)自我的關(guān)注，自拍，自傳，自畫像，表演性的展現(xiàn)，身體的覺醒，都是自戀意識(shí)的主要表現(xiàn)。一群新的人格類型開始出現(xiàn)，網(wǎng)絡(luò)上出現(xiàn)的大量自拍和全民博克日記，木子美、竹影青瞳、芙蓉姐姐等，都因其大膽豪邁的我型我SHOW而成為代表。喜歡自拍并在網(wǎng)上貼照片的動(dòng)力，是源自內(nèi)心的孤獨(dú)和強(qiáng)烈的表現(xiàn)欲望。自戀是個(gè)體在壓抑沉悶的環(huán)境中，建立自尊自信的一種方式。自戀人格又稱“帕索斯癥”，是希臘神話中，為了追尋自己的倒影，投水身亡的那株搖曳生姿的水仙。癥狀被描述為“過分的自我意識(shí)”、“對(duì)于健康的持久的不安”、“恐懼老化”、“對(duì)于老化徵兆的極度敏感”、“試圖出賣自我，好像是一種商品”、“渴望情感體驗(yàn)”、“沉浸于永遠(yuǎn)年輕與充滿活力的幻想”。比如在楊福東的錄像作品《陌生天堂》中，男主角有反復(fù)去醫(yī)院檢查身體的怪癖。彭東會(huì)把《我與999個(gè)網(wǎng)友》的自拍鋪天蓋地的羅列，李威的畫《W先生的現(xiàn)實(shí)生活》系列表達(dá)了對(duì)自己的身體和光線的移動(dòng)所產(chǎn)生的變化的敏感，丁潔則把自己打扮得花枝招展的自拍照片處理成四方連續(xù)的圖案，都是自戀癥狀的表現(xiàn)。忻海洲的畫里脆弱而緊張，充滿憂慮的，顧鏡自憐的大眼睛。張小濤的油畫中，把透過玻璃杯自拍的變形的頭像放進(jìn)彩色的避孕套里。他對(duì)使用過了的透明巨大的避孕套，金魚，以及周圍暗紅色不明液體痕跡的描繪，是在對(duì)宣泄過了的性欲和性能力進(jìn)行事后的張揚(yáng)和炫耀。女藝術(shù)家陳羚羊的自戀則體現(xiàn)在對(duì)女性所獨(dú)享的月經(jīng)體驗(yàn)的釋放，《十二月花》的圖片作品也采用了自拍的方法，她用古典的鏡子折射的自己月經(jīng)期間鮮血淋漓的生殖器，并配合當(dāng)月開放的花朵，組成一幅神秘深邃的畫面。照片上，裸露之處誘惑著他人的窺視，而惡心的經(jīng)血又把人拒于千里之外。劉韡用腿毛男的蜷曲的毛腿照片組成了云煙漫滅、遠(yuǎn)近錯(cuò)落的黑白山水畫。腿毛這個(gè)粗俗鄙陋，不可褻玩焉的隱秘身體的性感細(xì)節(jié)，也堂而皇之的成為了一個(gè)具有高雅意境的欣賞物。

　　李威《自畫像》

　　張小濤《放的的道具》

　　陳羚羊《十二月花》

　　劉韡《山水》

　　三、裝嫩——彼得?潘的永無鄉(xiāng)之夢(mèng)

　　最小的70年代的人也已經(jīng)有二十大幾，他們多半抱著“還沒來得及放肆，就已經(jīng)青春不再”的遺憾心態(tài)，直向三十而立奔去。由于心理上的不成熟和對(duì)家庭的依賴性，使其中的一部分人下意識(shí)的拒絕長大，寧愿沉醉于白日夢(mèng)般的幻想，患上“彼得?潘綜合癥”。

蘇格蘭作家詹姆斯?巴里(James Barrie)筆下的彼得?潘，生活在夢(mèng)境一般的“永無鄉(xiāng)”中，永遠(yuǎn)也不想長大。在現(xiàn)實(shí)生活中表現(xiàn)為，不愿離開學(xué)校，不間斷的嘗試更高學(xué)歷的考試，著裝哈韓哈日，追捧KAWAII（日文“可愛”）美感。經(jīng)過多年的浸泡，裝嫩的美學(xué)趣味已經(jīng)真正的滲透到了生活的每一個(gè)毛孔，成為一種司空見慣的日常狀態(tài)，不再具有像“賤趣味”那樣的革命性和“騷趣味”那樣的極端性�；蛘哒f它從一開始就不曾具有過文化意義的使命感和顛覆性。它在趣味上自成體系，另辟蹊徑。雖然與所有的曾經(jīng)的地產(chǎn)文化有所不同，但基本屬于大眾娛樂的泊來品，一種對(duì)青春期記憶的文化消費(fèi)，一個(gè)日韓款的國際流行的時(shí)尚樣式。卡通更像是一種形式，如同插圖，連環(huán)畫的類別屬性劃分。除了樣式之外，它自身很難提供出一種新的思想資源和創(chuàng)造性因素。雖然它可以觸及到很多問題，但依然只作為載體。內(nèi)容上，它可以是柔情少女漫畫、暴力的鐵血漫畫、色情的成人漫畫，幽默的勵(lì)志漫畫等等。形式上，它即可以是手繪單勾，也可以是三維建模的。這就如同油畫并不挑剔你是打算批判現(xiàn)實(shí)，還是超現(xiàn)實(shí)，也不在乎你是膚淺的庸俗甜蜜，還是深刻的痛苦不堪，它只是畫種。卡通所提供價(jià)值在于可愛、甜美、清新、幼稚的趣味提示，而不在于卡通形像本身，經(jīng)管那會(huì)因?yàn)閷＠麢?quán)獲得商業(yè)價(jià)值。不論是卡通的讀者還是創(chuàng)作者，都以非�？斓乃俣雀�替，就如同對(duì)兒童文學(xué)的消費(fèi)，它更適合在一個(gè)成長過程中的年齡階段的文化消費(fèi)產(chǎn)品，而不會(huì)成為一個(gè)最終的結(jié)果。雖然我們依然心甘情愿的患上“彼得?潘癥”，但并不是每個(gè)人都那么幸運(yùn)，生活終歸會(huì)來找到你，并氣急敗壞的打碎夢(mèng)幻�？ㄍɡL畫更像是“文人畫”，只能做精妙趣味的高低品評(píng)而絕對(duì)不能分析，它能使人逃脫出現(xiàn)實(shí)空間，用暫時(shí)的舒緩，屏蔽掉整個(gè)社會(huì)。用《無間道》里的一句話講，“出來混的，遲早是要還的�！�

　　曹斐《cosplayers》

　　俞潔《大云朵》

　　俞潔《大玩偶》

　　在流動(dòng)感和現(xiàn)實(shí)和虛幻的掙扎中，對(duì)KAWAII美感的利用，也處于一個(gè)不穩(wěn)定的狀態(tài)，依然在夢(mèng)幻和夢(mèng)醒的兩維之間左右搖擺�？ㄍɡL畫因?yàn)榫哂袕?qiáng)烈的模式化樣式化的因素，又嚴(yán)重的脫離現(xiàn)實(shí)生活，不能夠像真正的卡通漫畫一樣的進(jìn)行長篇的連貫性的敘述，只能用單幅平涂的方式勉強(qiáng)抽像的表達(dá)一些概念化的感受。所以很難維持長久的興趣，也少有余地進(jìn)行長期的實(shí)驗(yàn)和自我創(chuàng)造�？ㄍㄔ趧�(chuàng)造了形像之后，更需要的是一楨一楨畫下去的耐心和定力，以及對(duì)整體敘事的架構(gòu)和把握。但我看不到如火如荼的卡通繪畫除了商業(yè)，終將會(huì)走向哪里。是“裝嫩”的趣味而不是卡通的樣式，作為一個(gè)泛亞洲化的大規(guī)模的趣味轉(zhuǎn)化，依然是一種社會(huì)生活的文化折射。有意思的地方，不僅僅在于內(nèi)外矛盾的“裝”，更在于表面上的“嫩”。由于先天所具有可愛甜美的趣味因素，卡通形像在藝術(shù)作品中經(jīng)常以一種亞文化的姿態(tài)出現(xiàn)，以此來強(qiáng)化藝術(shù)語言上的對(duì)比。曹斐的《cosplayers》中，打扮成電子游戲中超級(jí)英雄的男女青年無一例外的生活在自己的夢(mèng)境世界里。在日常的家居生活背景下，他們拂拭寶劍或是攬鏡自撫，與正在燒菜的母親或是翻報(bào)紙的爺爺形成了鮮明的反差和對(duì)比。在俞潔的《大云朵》里，幾團(tuán)懸浮的軟綿綿的云，內(nèi)部透出橘黃色光亮，好像落山的太陽就藏在那里，一些纖細(xì)的小人影影綽綽的藏在云彩的皺折。這是一個(gè)臆想出來的充滿安全感和溫暖的烏托邦的夢(mèng)幻世界。在《大玩偶》作品中，一只戳到天花板的綠色仙人掌的紅色小球上頂著一個(gè)彩色柔軟的棉布娃娃。幼稚與美好之傷總是夾雜了與現(xiàn)實(shí)生活不和諧的充滿挫折感的生活體驗(yàn)，經(jīng)常被用來作為作品表現(xiàn)的主題。與此相似的還有李頌華的作品《童話》一個(gè)小小的嬰兒玩偶，步履艱難的背負(fù)著一個(gè)潔白羽毛搭建成的金字塔，而從地面的鏡子來看，它正處于巨大金字塔的頂端。李繼開的繪畫作品里充滿了卡通人物般的木訥形像，用纖細(xì)的閃電、受傷的玩偶、游戲般的射擊和嘔吐，造就一個(gè)敏感、灰色、沉默、傷感的內(nèi)心世界。他用一種近乎殘酷的敘事風(fēng)格摧毀一切美麗的表像，讓觀者直面成長過程中的痛苦與黑暗。與此不同的是，劉鼎用白色發(fā)亮的空膠囊組合而成的《蘑菇》，和用紅色塑料亮鉆拼集而成的《小人物的狂想》，提示了一種對(duì)小物件的過分的欣賞和喜愛，調(diào)轉(zhuǎn)夢(mèng)想與幻滅，對(duì)具有KAWAII和尖銳傷害氣質(zhì)的物品，充滿了戀物的情緒。反對(duì)深刻，只表達(dá)一種很淺層的快感，創(chuàng)造一種陌生化的喜悅，可以說是KAWAII濫觴的最主要原因。

　　李頌華《神話》

　　劉鼎《蘑菇》

　　劉鼎《小人物的狂想》

　　四、扮酷——暗夜冷金屬時(shí)代

　　經(jīng)常可以看到，表情冷漠，舉止成熟，略帶不屑的高個(gè)青年，出于對(duì)社交的恐懼與不自信，他們更習(xí)慣少言寡語的表達(dá)方式�！翱帷痹醋喳溈吮R漢用來解釋冷熱媒體時(shí)所用到的“cool”。在本質(zhì)上，酷是一種與技術(shù)的融合和、去性別化的冷。支撐“酷趣味”轉(zhuǎn)化的三種形式分別是：機(jī)械崇拜、暴力美學(xué)和酷兒主義。

　　對(duì)名牌、簡約、冷金屬質(zhì)感，高科技的智能，機(jī)器美感的追求，成為扮酷的標(biāo)志。因?yàn)槎际腔疑�和冷的美感，機(jī)械崇拜和暴力美學(xué)經(jīng)常摻和在一起，被大量的使用在3D游戲和科幻電影中，那些對(duì)未來太空和世界大站的描繪，是對(duì)科技進(jìn)步的瘋狂和崇拜�！癈yborg”，這個(gè)名詞是Manfred Clynes與Nathan Kline于1960年所提出，指的是采用輔助的器械，來增強(qiáng)人類克服環(huán)境的能力，后來指有機(jī)和人工的系統(tǒng)存在于一個(gè)生物體上。假肢、假牙等這些人工器官，將人變成了Cyborg。在《終結(jié)者》、《機(jī)械戰(zhàn)警》和《駭客帝國》中，Cyborg是機(jī)械入侵人體的交融物。這經(jīng)常成為70一代藝術(shù)家的畫面表現(xiàn)內(nèi)容，比如張燕翔的那些變異的機(jī)械植物組合成的多媒體作品，朱海的油畫中類似巨大魚卵一樣的金黃色怪物身上生長出金屬框架，付曉東的《機(jī)械生活》則是把工廠拆遷的鋼鐵垃圾，處理成凌空生長的怪異而巨大的骯臟花朵。行為藝術(shù)家楊志超曾經(jīng)把一條真正的金屬尾巴移植到自己身上，長達(dá)一年之久。

　　朱�！　�

　　付曉東《機(jī)械生活》

　　馮夢(mèng)波《Q4U》

　　“Cyborg”的概念可以擴(kuò)大為城市，利用寬頻網(wǎng)絡(luò)建立虛擬城市“Cyborg City”。如同Google的3D地圖，人可以通過非實(shí)體接觸，僅通過電話線進(jìn)行網(wǎng)絡(luò)的溝通交流，虛擬既是真實(shí)。馮夢(mèng)波的互動(dòng)游戲作品《Q4U》則建立了一個(gè)這樣虛擬的城市空間，并結(jié)合《CS》里的攻打經(jīng)驗(yàn)，伺機(jī)埋伏，對(duì)虛擬的敵人進(jìn)行猛烈攻擊或者自己遭到血腥屠殺。這件作品還牽扯到“暴力美學(xué)”的概念，COOL的低調(diào)和零度情感，也同樣適合于暴力美學(xué)。暴力美學(xué)以美國導(dǎo)演昆汀?塔倫蒂諾（Quentin Tarantino）為最高代表。在他的影片《低俗小說》和《殺死比爾》中，暴力被全面顛覆，成為了一個(gè)玩笑，一個(gè)日常的生活狀態(tài)，一種唯美而殘酷的鏡像語言。他的影片里充滿了無鋪墊、突如其來的殺戮或死亡，拿那些無頭尸體、斬?cái)嗟闹�體和車后坐上的血漿來說笑。暴力的存在除了娛樂，已經(jīng)沒有任何意義。在《古墓麗影》和《CS》等3D游戲里不斷重復(fù)強(qiáng)化的虛擬屠殺經(jīng)驗(yàn)的快感下，其負(fù)面影響是對(duì)社會(huì)新聞的犯罪也表達(dá)出一種犬儒主義的麻木和冷漠，正應(yīng)了《娛樂至死》中的擔(dān)憂。史金淞是此種趣味的出色代表，從他的作品《冷兵器》是貌似耐克標(biāo)志開刃彎刀，摩托羅拉標(biāo)志外型的流星錘，還有奔馳標(biāo)志似的飛鏢。裝置作品《刑具》則是把冷亮的不銹剛健身器材和電腦設(shè)備，改制成了只要稍一牽動(dòng)，就會(huì)自動(dòng)斬手、斷腿、凌遲、截腰的自殘兇器。UNMASK小組也是充滿了未來氣質(zhì)的組合，他們的《6月20日》是一個(gè)巨大的不銹殘破鋼機(jī)器人，他發(fā)生了意外，摔在地上。碎裂的開口處可以看見精密的電路的結(jié)構(gòu)，它的軀體開始融化，周圍是粉紅熒光的警戒線，可以看到從頭部流出的金屬血液組成了充滿調(diào)侃意味的三個(gè)字——“失敗了”。最具暴力美學(xué)特征是何岸和朗雪波的作品《180度》，他們把電影史上那個(gè)最長的強(qiáng)奸鏡頭中的截圖畫成了6張油畫，在燈光昏暗的地下通道里，一個(gè)醉漢不停的毆打、辱罵和強(qiáng)奸一個(gè)妓女。這種對(duì)暴力的欣賞，粗糙、生硬，而且如此強(qiáng)烈，就像是第一次抽煙的感受。

　　史金淞《冷兵器》

　　史金淞《刑具》

　　UNMASK小組《6月20日》

　　何岸和朗雪波《180度》

　　另外一個(gè)展現(xiàn)扮酷趣味的則是僭越性別觀念的酷兒主義�！翱醿豪碚摷摇敝斓纤�?巴特勒（Judith Butler）認(rèn)為，“男女兩性的界限是不清楚的，生理學(xué)統(tǒng)計(jì)表明，世界上有6%至10%的人天生就處在兩性之間，他們的生理性別是不確定的。根本不存在像合法的性別身份這樣的東西，而我們所理解的男性氣質(zhì)和女性氣質(zhì)其實(shí)正是被社會(huì)制約的表演”�？醿豪碚摰暮诵木褪侨∠�社會(huì)第一、二、三性別的等級(jí)差別和壓迫，使雙性人、異性者、同性戀者也都獲得平等地位和自由展現(xiàn)。“中性”趣味從以前被壓抑被貶低的地位，成為被推崇的性別價(jià)值取向，已經(jīng)形成一種新的社會(huì)流行時(shí)尚，具有男性氣質(zhì)的女性和具有女性氣質(zhì)的男性受到了追捧和贊揚(yáng)。女性主義運(yùn)動(dòng)帶動(dòng)了男性解放運(yùn)動(dòng)，后者在歐美只有二十多年的歷史，二者猶如一枚硬幣的兩面，共同促進(jìn)著人類從舊的社會(huì)性別角色里解脫出來。男性解放運(yùn)動(dòng)鼓勵(lì)男人自由的、按著自己的性情去生活，出現(xiàn)男性選美、男性美容，甚至于男性賣淫，多元的價(jià)值選擇成為可能。在“超級(jí)女生”中，獲得最高票數(shù)的李宇春則是以“陰柔和陽剛”兩種魅力穿透了所有人的心，有一種純潔的妖艷，率性的嫵媚。同時(shí)，也可見中國的大眾對(duì)于中性、另類美感的普遍接受，已經(jīng)超乎想像的提前到來。蔣志的圖片作品《塵世間/同體》拍攝了很多迷霧里具有雌雄同體氣質(zhì)的都市男女，需要仔細(xì)打量，才能從或妖艷或冷俊的外表下認(rèn)出與之相反的性別。嚴(yán)程也在同時(shí)關(guān)心著同樣的題材，《未可定義的青春》拍的是校園里的中性化狀態(tài)。蔣志的Vidio作品《香平麗》則是拍攝變性男人做隆胸手術(shù)的全過程，其血腥和殘酷的過程，實(shí)質(zhì)是這個(gè)社會(huì)對(duì)男性性別規(guī)劃巨大無形壓抑的血淚控訴。與此一系列的《M 1，M-1》則是做了隆胸手術(shù)的男性舞蹈家，和做了乳腺癌割除的女舞蹈家的對(duì)比照片，把這種中性之美直接、尖銳的呈現(xiàn)在人們面前。除了人的社會(huì)性征外，性別在長時(shí)間的社會(huì)生活里，已經(jīng)成為了一個(gè)趣味上的形容詞，比如蕾絲、漂亮、陰柔，是女性化的，而方直、陽剛、堅(jiān)硬，則是男性化的，兒童化，男女氣質(zhì)混合，雌雄同體的形容詞，則是中性的�！爸行曰�”也可以是一種抽像的物質(zhì)的美感，可以泛化在我們生活的每一個(gè)角落。UNMASK小組做的《雞尾酒杯》，是將常規(guī)玲瓏的雞尾酒杯輪廓嵌于一個(gè)透明實(shí)心圓柱玻璃當(dāng)中，使傳統(tǒng)雞尾酒杯的脆弱視覺感和凝重手感并存，而更顯中性的魅力。

　　蔣志《香平麗》

　　蔣志《塵世間/同體》

　　嚴(yán)程《未可定義的青春》

　　UNMASK小組《雞尾酒杯》

　　四種具有顛覆性，反叛性的美學(xué)上的轉(zhuǎn)向，有時(shí)候也是互相滲透在一起，水乳交融。經(jīng)常一作品同時(shí)具有二、三種以上趣味，這些趣味都是貫穿在自我關(guān)注、去意識(shí)形態(tài)性、游戲性、娛樂性的“不靠譜青年”的審美之下，具有原則上的統(tǒng)一。同時(shí)，在豐富復(fù)雜的社會(huì)現(xiàn)實(shí)的面前，藝術(shù)依然只是一個(gè)側(cè)面呈現(xiàn)，顯得多少有些軟弱無力的蒼白。但也正因?yàn)樗囆g(shù)的轉(zhuǎn)化，而使現(xiàn)實(shí)得以存留。

　　2006年1月5日

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