唐代張懷罐曾評(píng)陸探微得"象人之美"之"骨"，張僧繇只得其"肉"，只有顧皚之得其"神"。但是，從顧惜之的創(chuàng)作實(shí)踐看，他的主要成就還是"形似"，他對(duì)"神似"的認(rèn)識(shí)僅局限于"形"的真實(shí)顯現(xiàn)。六朝人物繪畫(huà)和雕刻，--是要求"核準(zhǔn)度于毫芒，審光色于濃淡"，追求形似的精致，逼肖于對(duì)象，容不得絲毫差別和走樣。同時(shí)色彩的濃淡厚薄也把握得準(zhǔn)確鮮明，富于光感。這兩條:形似的逼真性，具有極高的準(zhǔn)確度;色彩的光感鮮明性，反映了六朝的審美理想和審美原則。顧愷之就認(rèn)為"若長(zhǎng)短、剛?cè)�、深淺、廣狹與點(diǎn)睛之節(jié)。上下、大小、濃薄，有一毫小失，則神氣與之俱變矣"。盡管這里的"神氣"還局限在"形"的容貌，但是他提出的"以形寫(xiě)神"的繪畫(huà)理論，意義格外重大，因?yàn)樗鼧?biāo)志著中國(guó)藝術(shù)在外域文化強(qiáng)烈刺激和啟迪下，在中國(guó)本土文化煥發(fā)出強(qiáng)大生命活力的基礎(chǔ)上，終于實(shí)現(xiàn)了一個(gè)歷史的飛躍一藝術(shù)的自覺(jué)。顧愷之所說(shuō)的"神"不僅要體現(xiàn)人物的精神，更是一沖具有審美意義的人的精神。從此人物畫(huà)的價(jià)值就不離去表現(xiàn)故事的生動(dòng)和對(duì)象的準(zhǔn)確，而是畫(huà)家所捕捉到的、或者是畫(huà)家所賦予的精神內(nèi)涵，也就是對(duì)象的內(nèi)在美。

　　在魏晉以后半個(gè)多世紀(jì)的時(shí)間里，中國(guó)藝術(shù)又從自覺(jué)走向成熟。在這中間佛教文化對(duì)于文人士大夫所從事的繪畫(huà)、書(shū)法藝術(shù)的催化作用或許要間接些，但也可能更深刻些。也就是在更深的層次上

　　即不僅僅是在一般的外在造型和形式方面，而主要是在藝術(shù)觀念、藝術(shù)理論的形成和發(fā)展方面給予了有力的影響。魏晉玄學(xué)與佛學(xué)的合流，不再以外在的紛繁現(xiàn)象而是以?xún)?nèi)在的精神為本質(zhì)。這種思想落實(shí)到藝術(shù)中，便是對(duì)外在的雕飾美、動(dòng)勢(shì)美的否定和對(duì)內(nèi)在精神美、靜態(tài)美的肯定。以形寫(xiě)神、氣韻生動(dòng)、重意境等藝術(shù)原則落實(shí)到繪畫(huà)、書(shū)法和造型藝術(shù)上，在佛教壁畫(huà)中，形式化、程式化、裝飾化的圖案則退到附屬的地位。裝飾化的圖案只是為了創(chuàng)造一種美妙華彩的佛的境界和神秘的宗教氣氛，主體形象是神化了的人和世俗化的供養(yǎng)人等自然形態(tài)的形象。不論在壁畫(huà)、雕塑還是在道釋人物畫(huà)中，更注重表現(xiàn)人的精神氣質(zhì)、情感和內(nèi)在性格。在意象上是由鏤金錯(cuò)彩轉(zhuǎn)至自然平淡的追求，由五彩繽紛的動(dòng)的氣勢(shì)，轉(zhuǎn)為靜的意味。

　　經(jīng)過(guò)佛學(xué)、玄學(xué)的浸染，中國(guó)藝術(shù)的哲學(xué)意味有了一個(gè)極大的轉(zhuǎn)變棗由滿(mǎn)實(shí)而為空靈，由繁復(fù)而為簡(jiǎn)淡。由火熱的情感奔流而為幽靜，抽象的哲學(xué)沉思。

　　從唐代王維變李思訓(xùn)的金碧山水為水墨畫(huà)起，墨的地位上升了。意象的自然趣味開(kāi)始表現(xiàn)在色彩的單純簡(jiǎn)淡和線(xiàn)條的韻律與生氣。張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫(huà)記》中說(shuō):"是故運(yùn)墨而五色具，謂之得意。"說(shuō)出中國(guó)繪畫(huà)由五彩而變成水墨，在精神心理上的依據(jù)是為達(dá)意的需要，是內(nèi)容決定形式。水墨是一種色相最樸素而又包含著最豐富色階層次的顏色，而書(shū)法中的那些抽象、單純、充滿(mǎn)生命動(dòng)感的線(xiàn)條最簡(jiǎn)潔、最深刻地體現(xiàn)著人的生命本質(zhì)。對(duì)禪宗藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，為什么摒棄青綠山水而崇尚無(wú)色的水墨繪畫(huà)，正認(rèn)為是由"色界"向"無(wú)色界"尋求解脫的一種形式。在藝術(shù)哲學(xué)上的依據(jù)也是有著禪學(xué)"色即是空""一即多"的辯證意味。所以中國(guó)山水畫(huà)以水墨為正宗，不論繪畫(huà)、書(shū)法乃至雕塑、建筑都體現(xiàn)為一種線(xiàn)的藝術(shù)，正是以莊禪為內(nèi)在精神背景，是自然恬淡的審美趣味在意象方面的一種落實(shí)。

　　盛唐以后，隨著佛學(xué)中國(guó)化及其在思想領(lǐng)域的勝利，使繪畫(huà)美學(xué)家們更加普遍地強(qiáng)調(diào)畫(huà)家的主觀作用，強(qiáng)調(diào)作品的內(nèi)在精神的意義。在禪學(xué)的啟發(fā)下，唐代美學(xué)思想最重要的收獲是"意境"說(shuō)，隨著中國(guó)山水畫(huà)的發(fā)展步入高峰，"意境說(shuō)"成為中國(guó)藝術(shù)最重要的理論基石。最具中國(guó)特色的美學(xué)思想棗意境說(shuō)，是中國(guó)哲學(xué)和中國(guó)藝術(shù)高度成熟基礎(chǔ)上的產(chǎn)物，但是這兩方面的成熟都是在不斷地吸收外來(lái)佛教哲學(xué)和佛教藝術(shù)的營(yíng)養(yǎng)情況下實(shí)現(xiàn)的。

　　中國(guó)藝術(shù)意境的最高層次是禪境。宗白華先生說(shuō)，禪是動(dòng)中的極靜，也是靜中的板動(dòng)，寂而常照，照而長(zhǎng)寂，動(dòng)靜不二，直探生命的本源。禪是中國(guó)人接觸到佛教大乘教義后，體認(rèn)到自己心靈的深處，而被燦爛地發(fā)揮到一種哲學(xué)境界和藝術(shù)境界。靜穆的觀照和飛躍的生命構(gòu)成了藝術(shù)的兩元，也是構(gòu)成"禪"的心靈狀態(tài)。宗先生還以佛教的語(yǔ)言說(shuō)出了中國(guó)繪畫(huà)意境的哲理意味:"色即是空，空即是色，色不異空，空不異色，這不但是盛唐人的詩(shī)境，也是宋元人的畫(huà)境。"意境說(shuō)的誕生和泛濫，使主"意"派文人畫(huà)迅猛發(fā)展，終于在宋元之際，成了中國(guó)藝術(shù)的主潮。

　　禪宗思想對(duì)文人書(shū)畫(huà)的全面滲透和建構(gòu)，還體現(xiàn)在審美境界和藝術(shù)思維方式的某種同構(gòu)性上。禪與藝術(shù)都要求整體地、直覺(jué)地體現(xiàn)自然，所謂"悟道"，不是思辯的推理認(rèn)識(shí)，而是個(gè)體的直覺(jué)體驗(yàn)，禪是以直覺(jué)的方式來(lái)表達(dá)和傳遞那些被認(rèn)為不可表達(dá)和傳遞的東西，而藝術(shù)的審美心理，也要求所描繪的東西直接訴諸人的感官，訴諸人的感情和想象。它不離開(kāi)現(xiàn)實(shí)，卻超越現(xiàn)實(shí)。不離開(kāi)感覺(jué)卻超越感覺(jué)，力求在精神上傳達(dá)出某種帶有永恒意味的超越性的東西。晚唐、五代以后的畫(huà)家大多在丹青筆墨中追求愉悅、滿(mǎn)足，要求直抒胸臆，要求痛快淋漓抒發(fā)一種直接和強(qiáng)烈的感受。那一大批僧人書(shū)法家如高閑、辯光、亞棲、夢(mèng)龜。貫休更直接以書(shū)法為心印，"發(fā)于心源，成于了悟"，把書(shū)法作為體悟自身生命與精神本體的最自然的方式，這與禪宗通過(guò)突然而白發(fā)的言行來(lái)"悟道"的精神狀態(tài)是一致的。

　　宋元以后尚"逸"。"逸"是什么?逸就是超絕，也就是超生脫俗、與自然票合的"禪"的精神。如果說(shuō)藝術(shù)是一種精神的美，那精神美之所在，正是對(duì)現(xiàn)存世界的超絕，宗教是一種超絕，是從情志得不到安寧的此岸世界飛沖出去，而在彼岸尋求到精神的安頓。藝術(shù)是另一種超絕，它不求助于虛妄的彼岸，而在人的創(chuàng)造力中實(shí)現(xiàn)自我，在美的創(chuàng)造中精神得到自由的飛翔最終達(dá)到既便心靈和社會(huì)生活凈化。又使人在超脫的胸襟里體味到宇宙的深境。而這種"藝術(shù)境界與哲理境界，是誕生一個(gè)最自由最充沛的深心的自我"（宗白華《美學(xué)散步》第69頁(yè)）。宋元時(shí)代的書(shū)畫(huà)家，如董源、巨然、米帶、馬遠(yuǎn)、倪瓚、黃公望，在他們那些清室、明潔、纖塵不染的山水畫(huà)中，形象負(fù)荷著無(wú)限的生意和無(wú)邊的深情，那種深透空靈的意境，蒼茫的宇宙意識(shí)，在自成天蒙的心理空間中，流溢著"物我渾一"的永恒夢(mèng)幻之光。

　　明代董其昌借佛教禪宗的南北宗分野來(lái)論畫(huà)，指出南宗文人畫(huà)高出官方院體面的地方也就在于對(duì)自然物象的這種超絕之美上，在于主體精神的內(nèi)在最深心靈的表現(xiàn)上。這的確抓住了文人畫(huà)關(guān)學(xué)思想的精髓。南北分宗又引發(fā)了中國(guó)文人對(duì)詩(shī)、文、書(shū)法等其它藝術(shù)分野的興趣，所謂"非獨(dú)畫(huà)也，古今風(fēng)騷流別之道，固不外此"。從唐代的司空?qǐng)D，到宋代的嚴(yán)羽，再到明代的徐渭、胡應(yīng)鱗。從看重"韻外之致","昧外之旨"，到追求"羚羊掛角無(wú)跡可尋"的詩(shī)境、書(shū)境上皆與南宗畫(huà)的藝術(shù)境界一脈相承，并影響清代三百年，余波未盡。明清以后的佛教藝術(shù)，不論是繪畫(huà)、書(shū)法、雕塑或建筑，已失去了內(nèi)在蓬勃的生命感，漢唐那種磅薄、飛揚(yáng)、雄渾的氣象讓位于小情、小景的八面玲瓏;魏晉的"氣韻生動(dòng)"換成了筆墨技巧;宋元深邃、蒼茫的宇宙意識(shí)只留下小小的幾圈趣味性的漣漪。當(dāng)宗教超絕的意識(shí)，不能在中國(guó)人心中感發(fā)時(shí)，當(dāng)藝術(shù)和人生遠(yuǎn)離自然和哲學(xué)的宇宙精神時(shí)，藝術(shù)的內(nèi)在生命力度、生命感也就衰退了。"禪。本來(lái)是引導(dǎo)藝術(shù)在寧?kù)o中實(shí)現(xiàn)精神的超越，去感悟宇宙大流的，結(jié)果。隨著佛教的衰頹，也致使藝術(shù)失去了超越的力量。也許德國(guó)馬克說(shuō)的不無(wú)道理，"沒(méi)有一個(gè)偉大的。純潔的藝術(shù)"是無(wú)宗教的，藝術(shù)愈宗教化，它就愈有藝術(shù)性。"這不僅意味哲學(xué)、宗教、藝術(shù)在真、善、美的頂點(diǎn)都殊途同歸，達(dá)到最高級(jí)的境界是"純潔藝術(shù)"審美境界，也意味著書(shū)畫(huà)家作為一個(gè)藝術(shù)家與佛教禪僧作為一-個(gè)徹悟者都要求精神上的解脫，要求人的本質(zhì)在與在"道"的擁抱中得到自由的飛翔，達(dá)到如此“純潔藝術(shù)"的頂峰，才能領(lǐng)略宗教與藝術(shù)的真諦。

　　佛教藝術(shù)從魏晉"有"的實(shí)相到宋元"空"的意境，這一切，既標(biāo)志著宗教借藝術(shù)的形式使藝術(shù)成為宗教的藝術(shù)，又標(biāo)志著宗教由藝術(shù)走向美學(xué)的歷史進(jìn)程。佛教主觀上想要求藝術(shù)為宗教服務(wù)，而客觀上卻刺激了藝術(shù)的興盛，特別是宗教藝術(shù)的興盛。宗教空洞抽象的說(shuō)教，不可能引起人們的關(guān)感，而宗教的修煉一旦與對(duì)象的形式因素和形式結(jié)構(gòu)結(jié)合起來(lái)，就可能產(chǎn)生審美愉悅，這種審美愉悅一旦與強(qiáng)烈的情感和想象力結(jié)合在一起，就可能迸發(fā)出震撼人心的美感力量。這就有可能從宗教的心理意識(shí)轉(zhuǎn)向?qū)徝赖男睦硪庾R(shí)，由宗教的"頓悟"變成審美的"妙悟"，從而構(gòu)成中國(guó)古典類(lèi)學(xué)中獨(dú)特的禪境意象。由這種禪境意象所流露出的"超絕之美"棗純素之美，也就是人們常說(shuō)的"逸格"和"平淡天真"，始終成為中國(guó)藝術(shù)的最高的向往。

　　佛教作為一種文化在流傳、影響華夏文化的最大一面，似乎不是它的天國(guó)信仰，而是它的哲學(xué)、藝術(shù)和審美。正如有位類(lèi)學(xué)家所概括的那樣:

　　中國(guó)哲學(xué)的趨向和頂峰不是宗教，而是美學(xué)。中國(guó)哲學(xué)思想的形成不是從認(rèn)識(shí)到宗教，而是由它們到審美，達(dá)到審美式的人生態(tài)度和人生境界。

　　(李澤厚《李澤厚哲學(xué)美學(xué)論文選》第107頁(yè)）

相關(guān)熱詞搜索：空靈 李澤厚 實(shí)相到