電影《滿城盡帶黃金甲》近日熱映以來(lái)，社會(huì)反響十分強(qiáng)烈。褒者歡呼“這回沒(méi)被導(dǎo)演忽悠”，盛贊影片氣勢(shì)恢宏，畫面絢麗，情節(jié)緊湊，人物也血肉豐滿；
貶者則認(rèn)定《黃金甲》過(guò)于奢華，是又一部嘩眾取寵的“物質(zhì)主義大片”。我個(gè)人覺(jué)得，借助于曹禺名著《雷雨》的戲劇沖突框架，張藝謀導(dǎo)演在“講故事”的層面上有所突破，加上演員們的精湛演繹和視覺(jué)美感的營(yíng)造，所描繪的后宮悲劇確實(shí)給人印象很深。但該片仍存在缺乏思想的形式美學(xué)老毛病，其中如宮女相互束胸梳妝以及藥熏王座等“民俗”展示，依然未脫低劣媚俗之氣……當(dāng)然，一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)是，《黃金甲》公映才四天，全國(guó)各地票房已近億元；
北美60家影院首個(gè)周末聯(lián)映，也贏得了50萬(wàn)美元的進(jìn)賬，而且這些數(shù)字還在不斷攀升。這就促使我們進(jìn)一步尋思：中國(guó)電影走向世界是否必須依憑武俠大片？商業(yè)電影與文藝電影該如何正確定位？大片的審美價(jià)值、缺陷和突破之途究竟何在？

　　中國(guó)電影需要理性轉(zhuǎn)型

　　在全球?qū)�抗好萊塢的大背景下，古裝功夫片的偶露崢嶸，只能視為一場(chǎng)花拳繡腿式的局部勝利。武俠大片不能成為中國(guó)電影的唯一標(biāo)簽，我們不應(yīng)該一窩蜂地去刻意營(yíng)造，而需要一種自然的、理性的轉(zhuǎn)型。

　　從《紅高粱》、《霸王別姬》開(kāi)始，到近年來(lái)的《我們倆》、《三峽好人》，我國(guó)第五、第六代導(dǎo)演相繼在“柏林”、“戛納”、“威尼斯”及“東京”等世界A類電影節(jié)上頻頻獲獎(jiǎng)，初步為中國(guó)電影贏得了聲譽(yù)。這些煌煌業(yè)績(jī)，意味著我們的文藝電影已經(jīng)取得了世人的關(guān)注和認(rèn)可，中國(guó)電影已開(kāi)始在世界影壇樹(shù)立起自己的藝術(shù)品牌。

　　然而電影畢竟是產(chǎn)業(yè)。金熊、金獅、金棕櫚獎(jiǎng)贏得的只是小眾市場(chǎng)。在眾多的輝煌之中，存在著一個(gè)難以掩蓋的遺憾，那就是在沖擊“奧斯卡”的道路上，中國(guó)的商業(yè)大片仍然在節(jié)節(jié)敗退。進(jìn)軍奧斯卡是真正建樹(shù)“中國(guó)印象”進(jìn)軍海外的一個(gè)重要臺(tái)階。中國(guó)電影要打入國(guó)際市場(chǎng)，“奧斯卡”不可否認(rèn)地成為一枚重磅砝碼：它的商業(yè)水準(zhǔn)、產(chǎn)業(yè)化模式及贏利能力，無(wú)疑是世界各類電影節(jié)中最為成功的；
它的票房影響和吸引眼球的能力也不能不讓人信服。唯其如此，中國(guó)一些有見(jiàn)識(shí)、有才華的名導(dǎo)演從來(lái)沒(méi)有停止過(guò)自己的“申奧”之路，而且拿出去的幾乎都是武俠大片（或者帶有濃烈功夫色彩的古裝片）。他們認(rèn)定“中國(guó)不能沒(méi)有大片……這不是導(dǎo)演的問(wèn)題，而是市場(chǎng)的問(wèn)題”；
而由于“現(xiàn)在的海外市場(chǎng)只接受（武俠）這種類型的中國(guó)大片”，為了抗衡好萊塢，他們只得固執(zhí)地以高投入、大制作的中國(guó)功夫娛樂(lè)片，一次又一次地演繹奧斯卡“協(xié)奏曲”———盡管他們也承認(rèn)：“現(xiàn)在我們的大片類型太窄�！�

　　這些言行有一定的合理性、前瞻性，卻招致了不少“燒金”、“獻(xiàn)媚”等詬病。我們知道，所謂“大片”，一般指表現(xiàn)恢宏題材與非凡奇觀、渲染明星效應(yīng)的大投資、高科技電影。作為后現(xiàn)代文化的衍生品，大片追求的是電影產(chǎn)業(yè)的高額利潤(rùn)回報(bào)，其審美價(jià)值的核心就是娛樂(lè)性，通常不要求個(gè)性化的藝術(shù)探索和精深的人文內(nèi)涵。從《星球大戰(zhàn)》、《第五元素》到《蝙蝠俠》、《指環(huán)王》、《哈利·波特》，國(guó)外大片多以魔幻般的視覺(jué)效果與億元票房為制作目標(biāo)，具有跨文化、跨地域等特性。據(jù)此看來(lái)，名導(dǎo)們以古裝武俠大片而非低成本文藝片去博弈海外市場(chǎng)，其定位基本是正確的。

　　2001年的奧斯卡頒獎(jiǎng)典禮上，華人導(dǎo)演李安的大片《臥虎藏龍》一舉摘得了包括“最佳外語(yǔ)片”等在內(nèi)的四座小金人，填補(bǔ)了華語(yǔ)電影在奧斯卡獎(jiǎng)項(xiàng)上的空白。沿著李安開(kāi)創(chuàng)的足跡，中國(guó)的明星導(dǎo)演們無(wú)一例外地走上了用武俠大片去沖擊奧斯卡的“鎩羽之路”———2002年，張藝謀先攜《英雄》出征，后又在洛杉磯布下《十面埋伏》，前者雖引起海內(nèi)外市場(chǎng)一片喝彩，沖奧卻二度皆��；
不甘寂寞的陳凱歌不惜三千萬(wàn)元重金打造巨作《無(wú)極》，試圖以東方武俠加西方魔幻的敘事征服好萊塢，卻在“申奧”的路上啞然失火，無(wú)功而返；
被譽(yù)為“平民喜劇之父”的導(dǎo)演馮小剛也用自己的戲劇神話新片《夜宴》舉起了“申奧”的大旗，可是從目前的反響來(lái)看，“轟炸”接踵而至，《夜宴》儼然已經(jīng)“四面楚歌”。也許讓這些導(dǎo)演們感到心理平衡的是，已經(jīng)上映的電影，在票房上無(wú)一例外都獲得了巨大成功，這意味著大片的商業(yè)化運(yùn)作還是成功的。

　　名導(dǎo)們所拍攝的“武俠大片”，包括《功夫》、《神話》、《七劍》、《墨功》等作品，在操作上都符合全球化背景下電影走出國(guó)門、面向世界的游戲規(guī)則，所以也基本上符合了“奧斯卡”的要求———其一，從商業(yè)運(yùn)作來(lái)講，都是大導(dǎo)演、大投資、大宣傳，明星陣容強(qiáng)大，甚至漸向“國(guó)際化”靠攏。其二，肯定文化差異，有一定的藝術(shù)新鮮感，且都以中國(guó)古代為背景，將東方的神秘元素展示得淋漓盡致。其三，抓住了民族的獨(dú)特性：“武俠”是中國(guó)的一個(gè)獨(dú)特概念，中國(guó)功夫是獨(dú)有的，這也在某種程度上增添了影片的吸引力。其四，中西方文化的融合，在上述影片中，都很容易看到向外國(guó)觀眾“獻(xiàn)媚”的痕跡，其實(shí)無(wú)非都是想要將中國(guó)文化置于一個(gè)西方人可以理解的語(yǔ)境之中去描繪和展現(xiàn)。

　　然而在全球?qū)�抗好萊塢的大背景下，古裝功夫片的偶露崢嶸，只能視為一場(chǎng)花拳繡腿式的局部勝利。武俠大片不能成為中國(guó)電影的唯一標(biāo)簽，我們不應(yīng)該一窩蜂地去刻意營(yíng)造，而需要一種自然的、理性的轉(zhuǎn)型。毫無(wú)疑問(wèn)武俠片仍然可以作為電影的一個(gè)重要類型，但它只是中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)鏈中的一環(huán)，我們應(yīng)該從電影的故事內(nèi)容入手，不斷擴(kuò)大反映的類型與范圍，將一個(gè)多元的、絢爛的中國(guó)展現(xiàn)在世界歷史的舞臺(tái)上。如今，好萊塢大片的制作模式已顯露出某種趨同性危機(jī)，中國(guó)本土的一些“中片”、“小片”，如《三峽好人》、《天狗》、《可可西里》乃至《瘋狂的石頭》則精彩紛呈，同樣凸顯了中華民族的文化優(yōu)勢(shì)。即使是大片，也可以開(kāi)拓《霸王別姬》那樣的現(xiàn)當(dāng)代重大題材，不必拘泥于武打片一種模式。其實(shí)，限制中國(guó)電影沖奧所選取的影片類型，同否認(rèn)武俠大片的存在價(jià)值一樣，都是沒(méi)有道理的。

　　中西文化差異與電影申奧之途

　　從比較文化的視角講，互為他者，欣賞對(duì)方的藝術(shù)，往往有出乎意料的美感。

　　如果我們對(duì)中外電影里英雄史觀與審美精神的文化差異加以審視，也許更能說(shuō)明武俠大片生存的理由。

　　中華武俠文化源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，武打片里每每寓蘊(yùn)著不畏強(qiáng)暴、崇尚智慧、寬容待人、心胸開(kāi)闊、劫富濟(jì)貧、助人為樂(lè)等豐富的人文內(nèi)涵。西方也有不少反映懲惡揚(yáng)善和扶貧濟(jì)危主題、節(jié)奏明快流暢的優(yōu)秀戰(zhàn)爭(zhēng)片、警匪片，這種類型的電影同樣展現(xiàn)出主人公不甘受命運(yùn)束縛、無(wú)私無(wú)畏、敢于同邪惡勢(shì)力抗?fàn)幍木�神氣質(zhì)。然而由于文化背景與觀念、信仰、傳統(tǒng)不同，中外電影的敘事結(jié)構(gòu)、美學(xué)模式不盡相同，片中英雄人物的行為、動(dòng)機(jī)，更是存在著很大的歧異。在我看來(lái)，這些差異大抵有如下四點(diǎn)———

　　第一，中國(guó)武俠大片里的英雄，大多恪守“忠”、“孝”、“仁”、“義”等準(zhǔn)則，可以為了江湖義氣或倫理情誼，不分青紅皂白地拔刀相助、慷慨獻(xiàn)身。如《黃金甲》里的杰王子明知無(wú)法與強(qiáng)悍、狡詐的父王匹敵，可為了拯救備受折磨的母后，硬是不顧“規(guī)矩”，熱血沖動(dòng)地造反起事。他們的剛烈反抗常常是在忍無(wú)可忍的被動(dòng)情況下才爆發(fā)的，其叛逆性每每伴隨著一定的依附性和動(dòng)搖性。西方的電影英雄則有比較明確的善惡是非觀念，往往敢于主動(dòng)向邪惡勢(shì)力挑戰(zhàn)。即便是在歐洲電影《這個(gè)殺手不太冷》里，那個(gè)殺人不眨眼的職業(yè)殺手身上也時(shí)時(shí)浮現(xiàn)出人性的某些良知。

　　第二，中國(guó)古代英雄的“匡時(shí)濟(jì)世”，講究集體行動(dòng)，其義舉多表現(xiàn)為成群結(jié)黨形式。電影《七劍》、《神話》里的主人公周圍，都簇?fù)碇鴰孜恢就�道合的朋友或師兄弟，所謂“一個(gè)好漢三個(gè)幫”，展現(xiàn)的多為英雄群像。而西方電影作品，從《虎膽龍威》、《勇敢的心》到《角斗士》、《蝙蝠俠》，遵循的卻是個(gè)人奮斗原則，倡導(dǎo)單槍匹馬式的“孤獨(dú)的反抗”。這種文化差異可以追溯到遠(yuǎn)古時(shí)期，中國(guó)神話英雄，一切行為都從民族集團(tuán)考慮，縱使“與顓頊爭(zhēng)為帝”的共工，也不是為了個(gè)人利益，而是炎帝與黃帝部落爭(zhēng)奪黃河流域斗爭(zhēng)的延續(xù)。而在希臘神話里，赫克托爾明明知道特洛亞將遭毀滅，但為了贏得英勇無(wú)畏的聲譽(yù)，不顧肩上承擔(dān)的民族利益，出城與敵手單獨(dú)決斗�？梢哉f(shuō)西方文化的個(gè)人主義根基，早在希臘神話英雄身上已有所凸顯。

　　第三，中國(guó)俠士、英雄多半具有為他人犧牲的崇高思想，把赴湯蹈火、視死如歸奉為集團(tuán)而不僅僅是個(gè)人的神圣使命。《墨攻》里的墨者革離，原是“兼愛(ài)”、“非攻”的信徒�？僧�(dāng)他認(rèn)定扶助梁國(guó)抗擊梟趙符合民族大義和集團(tuán)利益時(shí)，他便不辭血腥殺戮，義無(wú)反顧地從容赴難。《雙旗鎮(zhèn)刀客》、《東邪西毒》等片中的英雄也是如此。西方電影里的英雄則十分珍惜生命價(jià)值，避免無(wú)謂死亡，如《真實(shí)的謊言》、《拯救大兵瑞恩》的主人公們都追求自然與人生的美，追求物質(zhì)享受，熱愛(ài)生命，與中國(guó)人的生死觀可謂大相徑庭。

　　第四，中國(guó)電影里的俠義英雄壯舉，常追求確定的社會(huì)地位或公眾認(rèn)同�！饵S金甲》中杰王子謀反既有母親哀求的因素，也有推翻暴君取而代之的企望，性格鮮明，目的明確。西方英雄則往往獨(dú)斷獨(dú)行，不求為他人所理解，有時(shí)還故意回避現(xiàn)代文明社會(huì)。如《巴頓將軍》、《絕地戰(zhàn)警》均以功成身退告終；
至于美國(guó)大片《蜘蛛俠》里那個(gè)“科幻”英雄帕克，在用他無(wú)意中獲得的超能力打擊種種犯罪活動(dòng)時(shí)，也始終小心翼翼地掩蓋著自己的真實(shí)身份。

　　中國(guó)與歐美電影作品對(duì)“英雄”理解上的歧異，主要源于各自的人文傳統(tǒng)、民族文化和審美心理規(guī)范，涉及東、西方價(jià)值觀、善惡觀、生死觀等諸多方面的差別。如中國(guó)的儒家文化主張“己所不欲，勿施于人”，西方的基督文化卻主張“己所欲，施于人”；
中國(guó)古典美學(xué)偏重“執(zhí)兩用中”的中庸之道，西方的美學(xué)則強(qiáng)調(diào)“寓多于一”之美；
中國(guó)文化講究“天人合一”，認(rèn)定生死有因果循環(huán)，西方文化則認(rèn)為人死可上天堂下地獄，但不復(fù)有人生等等。從比較文化的視角講，互為他者，欣賞對(duì)方的藝術(shù)，往往有出乎意料的美感。我們不也醉心于《勇敢的心》中的蘇格蘭風(fēng)笛和富有歐洲特色的自然風(fēng)景，不也沉緬于《蝙蝠俠》穿梭在摩天大樓、《金剛》搏擊飛機(jī)的壯麗場(chǎng)景嗎？這是一種相通的關(guān)系，一種所謂差異化的體驗(yàn)本能。美感在某種程度上有其共性的一面，這是人類共同的審美體驗(yàn)，中國(guó)動(dòng)作片無(wú)論從時(shí)間還是空間上都與現(xiàn)實(shí)生活存在一定的距離，這種差異化體現(xiàn)得非常明顯，在外國(guó)觀眾心目中更加增添了一份神秘感�？梢哉f(shuō)，這是中國(guó)武俠大片沖奧很“討巧”的一面。

　　武俠大片的文化缺失

　　中國(guó)武俠大片缺乏充實(shí)、深沉的人文內(nèi)涵，缺乏對(duì)中外觀眾審美心理的研究分析，尤其缺失了一種真實(shí)而厚重的情感。

　　中國(guó)功夫在西方所受到的青睞是有其傳統(tǒng)的，《臥虎藏龍》的大獲全勝并非偶然，可以說(shuō)是華語(yǔ)武俠片在歷史和現(xiàn)實(shí)共同作用下的一次成功突破。這種將經(jīng)驗(yàn)的熟悉性與東方語(yǔ)境之下的陌生化的有機(jī)結(jié)合，著實(shí)吊足了歐美觀眾的胃口。諳熟此道的李安將東、西方文化的結(jié)合發(fā)揮到了極致，同時(shí)將理智與情感很好地醞釀在影片的每一段落，讓人既有距離，又有共鳴。可是《臥虎藏龍》遠(yuǎn)沒(méi)有涵蓋中國(guó)武俠片審美創(chuàng)造之全部，它還啟迪著我們對(duì)此類大片文化缺失的深思。

　　“武俠”的確是中華文化的一個(gè)獨(dú)特存在，具有非常鮮明的民族特色。欲攜中國(guó)電影奪取“奧斯卡”桂冠，這無(wú)疑是個(gè)原點(diǎn)，是條捷徑。但是，我們的武俠大片不能只停留在對(duì)畫面的深度探索、對(duì)極致審美體驗(yàn)的追求上。神秘的東方文化、唯美的自然奇觀固然是中國(guó)武俠大片的一大魅力，也迎合了一部分人的審美情趣，但遺憾也正在于此：美而空洞，缺少靈魂。大片不以精深的人文內(nèi)涵為追求，并不等于不要充實(shí)的故事情節(jié)。

　　在李安《臥虎藏龍》的敘事里，我們看到了很溫情的一面———李慕白與俞秀蓮細(xì)膩的情感流露，將東方愛(ài)情的含蓄表達(dá)得淋漓盡致；
而玉嬌龍與羅小虎的愛(ài)情則充滿了野性的激情，張揚(yáng)著西方式的對(duì)欲望、情愛(ài)的自由追求。一個(gè)故事，兩段情感，一場(chǎng)場(chǎng)漂亮的打斗，使這部片子顯得厚重了許多。龐雜而又不失清晰、明了的敘事，各種各樣的錯(cuò)綜關(guān)系，人間的善惡情仇，在不知不覺(jué)中得以流露。觀眾在看片過(guò)程中體味到一種真情，感受到了人與人之間的這份美好情感。這種體味是潛移默化的，不需要更多的理性思考，這正是《臥虎藏龍》獲勝的又一亮點(diǎn)。

　　而隨后涌現(xiàn)的武俠大片中，我們同樣看到了宏圖巨制般的敘事，充足而華麗的意象，但是卻總是覺(jué)得缺少了點(diǎn)什么。也許正是因?yàn)槊麑?dǎo)們過(guò)于注重形式上的美感，力圖張揚(yáng)東方俠文化之美好與神秘，結(jié)果反而忽略了情感的傳達(dá)與表現(xiàn)，陷于“形式大于內(nèi)容”的泥潭。張藝謀拍攝的畫面無(wú)可挑剔，然而他講故事的方式卻讓人覺(jué)得或流于簡(jiǎn)單，(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁(yè))

　　或過(guò)于復(fù)雜，仿佛刻意要在結(jié)構(gòu)上標(biāo)新立異，而且非要用這種結(jié)構(gòu)去呈現(xiàn)豐富的色彩、畫面之美。內(nèi)容為形式服務(wù)且掩蓋在形式之下，這就直接導(dǎo)致觀者游離于電影之外，使故事與觀眾出現(xiàn)了被間離的狀態(tài)，喪失了電影自身的魅力�！队⑿邸�、《十面埋伏》都有此弊端。這次拍《黃金甲》，他選擇了改編《雷雨》，由于故事集中在24小時(shí)之內(nèi)，一家人命運(yùn)糾葛復(fù)雜，戲劇沖突異常劇烈，所以成了張藝謀電影中最具故事性的一部。不過(guò)“留白”和社會(huì)背景的缺失，仍使整部作品顯得內(nèi)部張力不足。《無(wú)極》的“間離效果”更加明顯，全片充滿著魔幻與杜撰的意味。陳凱歌試圖在東方功夫片中摻入《指環(huán)王》式的西方靈幻元素，以講述一個(gè)“心靈救贖的故事”，甚至還力邀韓、日明星加盟以體現(xiàn)其“國(guó)際性”，到頭來(lái)卻因藝術(shù)心態(tài)的失衡而弄巧成拙，敗壞了中外觀眾的胃口。

　　總之一句話，中國(guó)武俠大片缺乏充實(shí)、深沉的人文內(nèi)涵，缺乏對(duì)中外觀眾審美心理的研究分析，尤其缺失了一種真實(shí)而厚重的情感。這種情感的作用在于讓觀眾的精神有所依托，喚起人類一種共通的情感體驗(yàn)，以淡化異域風(fēng)情所帶來(lái)的陌生感。光追求形式上的美感，終將導(dǎo)致心浮氣躁、徒有其表。

　　那么，中國(guó)武俠大片樹(shù)立品牌之路應(yīng)該怎么走？我們的民族電影如何真正走向世界呢？這是一個(gè)很復(fù)雜的問(wèn)題。在此我想拋開(kāi)商業(yè)運(yùn)作不談，只從電影本身的層面作些探討。

　　首先，我們需要反思電影如何打破武俠巨片的羈絆，實(shí)現(xiàn)真正本土化的途徑。所謂越是民族的就越是世界的。世界需要差異性，需要各國(guó)各民族文化主體性的本土化。本土化意味著對(duì)本民族文化及其文化傳統(tǒng)的深入開(kāi)掘，而中國(guó)武俠大片的本土化，卻在追逐“奧斯卡”的過(guò)程中漸漸誤入歧途。本土化的過(guò)程需要策略，不可以一味地妥協(xié)與屈從，更不可以鸚鵡學(xué)舌，這樣的本土化其實(shí)是喪失話語(yǔ)權(quán)的過(guò)程。而話語(yǔ)權(quán)的喪失則意味著西方人誤讀中國(guó)機(jī)會(huì)增多。其實(shí)，中國(guó)電影的本土化過(guò)程僅僅需要一種真實(shí)的描繪，而中國(guó)的五千年悠久歷史文化和廣袤的疆域已為此提供了再好不過(guò)的條件。

　　其次，不斷提高想象力，保持藝術(shù)的原創(chuàng)性。想象力是電影的生命之源，也是一切藝術(shù)原創(chuàng)性之本。時(shí)下中國(guó)電影的想象力嚴(yán)重萎縮，可發(fā)展的空間相當(dāng)巨大。當(dāng)然，馳跡心外的藝術(shù)想象力不等于一味獵奇炫巧。從《臥虎藏龍》、《無(wú)極》到《神話》的“空中飛人”，《墨攻》里熱氣球載士兵自空而降，以及《黃金甲》中不符布陣規(guī)律的、團(tuán)體操式的盾甲大戰(zhàn)之類影像，僅僅是形式上并非完美的想象或炫耀。藝術(shù)的原創(chuàng)性是自內(nèi)而外體現(xiàn)的，導(dǎo)演如果僅僅關(guān)注外在的突破，在形式上大做文章，而忽視了微妙的情感律動(dòng)及以美妙、超群的想象，就會(huì)失去電影的藝術(shù)魅力。《黃金甲》熱映以來(lái)我一直在想，中國(guó)有那么多的編劇、作家，為什么還要改編曹禺的舊作，而不能創(chuàng)作出一個(gè)好劇本呢？這也許正是原創(chuàng)性匱乏的例證。

　　第三，重視情感力量，呼喚人間真情的流露。強(qiáng)調(diào)和諧美的中國(guó)美學(xué)觀，在藝術(shù)創(chuàng)造上集中體現(xiàn)于情感與意象的“情景合一”之中。情感的力量是可以跨越地界、穿透時(shí)空的，是一切創(chuàng)造力的核心。曾入圍75屆奧斯卡最佳外語(yǔ)片的《英雄》，最終不敵德國(guó)女導(dǎo)演卡羅琳·林克執(zhí)導(dǎo)的《無(wú)處為家》，有人說(shuō)該片內(nèi)涵之豐富和對(duì)心靈的觸動(dòng)是它最終戰(zhàn)勝美輪美奐的《英雄》的主要原因。的確，中國(guó)武俠大片的缺陷恰恰在于故事缺少扣人心弦的力量。西方評(píng)委并非平庸之輩。奧斯卡對(duì)最佳外語(yǔ)片的要求絕不僅僅是大場(chǎng)面、大制作、高科技，而是要具有本國(guó)特點(diǎn)的題材和全球性意義的主題。電影想打動(dòng)人，首先要考慮的是影片中的情感力量。如果將《英雄》與《臥虎藏龍》相比較還能發(fā)現(xiàn)，前者不但在敘事上有所缺陷，而且在文化空間的構(gòu)建上也略遜一籌。哪怕后者在視覺(jué)畫面上沒(méi)有《英雄》好看，觀眾仍然會(huì)樂(lè)于接受一個(gè)個(gè)有血有肉、真情流露的武俠人物，而不是一個(gè)個(gè)不食人間煙火、仿佛深通禪理的世外高手。這個(gè)例子再次證明：情感是真正直指人的心靈的，人們接受一部電影的過(guò)程往往就是情感上接受的過(guò)程，再美的形式也只能打動(dòng)人的眼球，而不能穿透人的心靈。

　　張振華，復(fù)旦大學(xué)教授，復(fù)旦藝術(shù)教育中心教學(xué)、科研負(fù)責(zé)人；
中國(guó)東方文化研究會(huì)常務(wù)理事，中國(guó)電影評(píng)論學(xué)會(huì)理事，上海蒙太奇進(jìn)修學(xué)院院長(zhǎng)，上海電影資料館特約研究員。學(xué)術(shù)撰著有《文藝美學(xué)電影學(xué)論稿》、《雋思妙寓的智慧》、《第三豐碑》、《海派電影論》、《山岳文化的美學(xué)內(nèi)涵與審美體驗(yàn)》、《當(dāng)代中國(guó)和亞洲的電影文化嬗變》、《略論視覺(jué)藝術(shù)的心理機(jī)制》，主編《名家看電影》、《第五代導(dǎo)演叢書》等。（解放日?qǐng)?bào)）

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